解構與重建：三十年代電影與戲劇作品中知識青年群體身份的書寫與表達

王珂

20世紀30年代，時代中的欺壓、反抗、批判和革命等聲音在各類文藝作品中噴涌式出現;同時，對青年群體的關注，從五四以來的“追求愛情”以喚醒自由的敘事模式轉向至事業、理想破滅的社會性創傷的表達。其中，“知識青年”又在這一青年群體中格外顯目，他們既繼承了五四以來對人生意義追求的熱情，卻又無法徹底清除幾千年傳統文化對自我的束縛。“走不出”與“回不去”，使得知識青年們的“理想”在電影、戲劇、文學作品中表述為廣袤社會間無回應的獨白。

一、從敘事手法到歷史集體的反思

塵無曾在《中國電影評論》中提到“千萬不要運用一切倒敘回憶等只有知識分子或者看慣電影的人才懂得的手法”。[1]倒敘，作為一種敘事方式，即將故事結果提前告知，在已知結局中重新講述故事。1934年電通公司拍的第一部電影《桃李劫》，以倒敘的手法展開。電影圍繞著青年學生陶建平、李黎麗畢業進入社會后，面對生活和就業的不幸遭遇，最終以妻子病亡、丈夫被槍決為結尾，直指當時堅守良知的知識青年畢業后與社會對抗的慘狀。電通公司在首部作品中毅然選擇倒序結構是否有其必然性？倒敘的結構與20世紀30年代整體的話語策略是否相關？

（一）倒敘結構對懸念的消除與再造

影片以師生二人獄中相見，搭建了從校園中“未來如何實現自己的理想”的設想，到監獄里“今天為何成了這樣”的詢問體系，而這一敘事的轉變這直接改變了原本應有的故事走向：有關知識青年故事中所注重的個體價值實現，改寫為個體如何毀滅;聚焦的重心，也自然地從青年—知識—社會的正向賦能，轉為社會—知識—青年反向的“壓迫”。

以夏衍、田漢等人領導的電通公司，是左翼電影重要的輸出地。在左翼敘事中，對于壓迫、反抗等主題關注度較高，《桃李劫》對學生淪為殺人犯結局的提前暴露，在頹喪中也打開了關于知識青年應該何去何從的問題缺口。有學者認為，影片通過校長在報紙上看到新聞進入故事，將優等生變為殺人犯這如此極端的個例做了適度中和[2]，即影片展示的“個例”在現實中依然是少數、極端個例。然而，校長手中風華正茂的學生相片，與此刻獄中狼狽不堪的槍決犯，陶建平作為“此一個”，其過去和現在并置在獄中，“過去”所暢想的“未來”就在眼前，與現在互替。倒敘使得懸念從對結果的關注轉移到對過程的好奇，或者說，過程成為新的懸念。當原本個體所經歷的過程成為一個個待揭示的懸念后，“個例”又重新被納入社會群像描寫的譜系，結果的偶然中存在著過程的必然：在這樣的社會現狀下，知識青年必然無路可走。結果與過程在顛倒中，指出上個世紀30年代左翼敘事的重要議題：對社會黑暗的揭露和改變與個體毀滅與生存的必然聯系。

（二）倒敘結構對主題的檢閱與補充

“在革命的年代，左翼就意味著一種批判性的視野，意味著一種與現實中國所有霸權性力量切割的政治勇氣，意味著對體制和權力永恒的批判，甚至意味著對自己內心的無情解剖和懺悔”。[3]批判性既然是左翼主要任務之一，《桃李劫》卻因為對現實過于批判顯得的“頹喪”遭到批評。“……像主人公建平這樣一個有志向的青年，受著命運的擺布，終于被槍決外，再沒有什么新的向上的啟示。”[4]

影片以校長監獄探視學生為起點，相比于倒敘結構，線性敘事會造成建平進入社會后一直缺席的校長同時再次缺席了與觀眾一起聆聽故事的可能。老校長化身為“知識”“理想”“道義”的肉身，在畢業后以“精神”的形式參與了或者是共同建構了建平的生活。倒敘以對個體毀滅之旅的重訪，質疑、乃至破滅了校長堅信的“回報社會”的個體價值實現方式。

“中國近代社會變革的一大成果，便是平民和知識分子群體的出現，它是與傳統的‘士大夫’知識分子截然不同的新型知識分子。”[5]進入到20世紀30年代，曾經的熱血青年成為新的文化和知識的傳授者。監獄的聆聽，恰是校長在建平重要的人生階段缺席的補充，作為一種檢閱，去看建平的“墮落史”;而整個30年代的環境，又像一位巨人，檢閱著五四以來知識分子的道路選擇。建平遭遇的審判，順帶也審判了校長一輩的理念。

“知識分子最贊許的一個美德，是有能力追求獨立的和自由的生活。”[6]自五四以來對于個人、自由的吶喊，成為知識青年最重要的行為旗幟。然而，當個人價值對抗的不是某個具體價值體系，而是整個社會之時，個人還能否有力完成對抗？建平的遭遇堅守了“個人的價值”底線，同時也完成了對“個人價值”的獻祭。

“倒敘之為倒敘，不僅僅是一個簡單的時間順序錯綜的問題，而是通過時間順序的錯綜，表達某種內在的曲折感情，表達某種對世界的感覺形式”。[7]從電影敘事手法到情緒的傳達，“倒敘”完成了更為隱蔽的反思和批判作用：知識青年究竟該如何活下去？校長之于建平，真正缺席在哪里？個體的犧牲在對個人意志的堅守里，需要暴力、革命的加持，才是20世紀30年代真正的“大路”。影片想說又未說盡的話，在同一時期的類似戲劇作品中得以展開擴充。

二、從身份解構到群體階層的“下沉”

（一）個體身份建構的失效

20世紀30年代知識青年普遍存在身份的失落，這種“失落”既是經濟的又是政治的。晚清接受新思潮成長起來的“新民”，從田間走向城市，更多的“大眾”在空間遷移中被凸顯出來。然而社會的“疾病”使得“知識”貶值，隨之而來的知識青年也迅速失去了各個領域的話語權。

面對違法交易，陶建平堅持不從，是辭職還是被開除，顯得曖昧不明。知識分子擁有的所有“權力”，是在獲得工作的前提下才具備的。知識與身份，如何在一個既給予又否定其價值的社會中成立呢？另一方面，與知識——精英階層建構同步的，是對體力勞動的“否認”。苦力勞作者被定義為“底層”民眾，知識青年對此既是理性認識并同情，又是感性分析卻“排斥”。隨著工種變化，從西裝革履變為破布爛衫的工人，視覺形象與內在的敘事邏輯也暗含了重回苦工有某種個體乃至階級下沉的意味。更值得注意的是，這些知識分子往往身體上暴露的疾病、或者孱弱，又使得他們完全無法從事工人的體力勞作。對握有權力的想象以及無法下沉為“底層”工人，使得知識分子最終不得不將批判性的眼光對準自己。

（二）群體階層“下沉”

夏衍在1939年創作的《上海屋檐下》，是一部現實主義的巨作，同時也被認為是左翼戲劇的代表作之一。戲劇以散點結構，描寫了住在上海弄堂里的五戶人家。主要人物之一林志成總以憂郁的樣貌示人，在現實、情感、道義、理想之間徘徊。劇中，他對自己的工作自嘲到：

“三十五十塊錢一個月，就買去了你這么一個能寫、能算、又能替他打人、罵人、的管理員”。[8]

從20世紀30年代初期至此，林志成這一憂郁苦悶的形象，完成了知識青年理想化的非現實性到現實性的轉變。自己所謂的“價值”是被鑲嵌在了某種體制內的，完全不是由知識直接賦予的。他們試圖以辭職為自證，通過決裂，重現五四時期娜拉出走的轟動效果，然而魯迅尚問“娜拉出走后會如何”——不是墮落，就是回來。[9]這些知識青年不得不帶著身份的失落，正視自我價值的消失、話語的失效和未來的迷茫。

知識青年們融入到大眾的隊伍里并不是一個輕松簡單的過程。知識青年，既有傳統的“士”的抱負，又有新進青年追求進步的精神，更確切地說，他們是一類“社會角色”①，有社會給予他們待書寫的角色任務。成長最重要的環節，是對故鄉的告別進入到“城市”的敘事中。20世紀30年代的集體敘事包含了“融入”與“隔閡”，在“故鄉”的背景下強化著城市空間的獨特意義。

鄉村還回得去嗎？故鄉還收留他們嗎？《上海屋檐下》中，失業知識分子黃家楣在農村的父親的出現，勾勒了較為完整的鄉村圖景。他依附田地的生存方式與兒子的求學成材形成反差，但借錢培養的孩子在城市里幾乎活不下去。

鄉土文明或曰傳統社會，對“孩子”的滋養已經到了盡頭，這也隱晦地折射出，自“五四”時青年一代主動的與“父”決裂至今天，已不再能證明知識青年的身份價值，他們高揚的“自我價值”，聽眾只有自己。《桃李劫》中，陶建平被同學嘲諷其“根本不了解社會”，整個人生的后半程，都呈現出獨白式的孤獨。《上海屋檐下》黃家楣的老父親徹底耳背，想象的城市和鄉村之間完全失去溝通的可能，語言的錯位和無序讓原本就狹窄的亭子更加擁擠。青年群體在30年代的生活圖景以復調式多方位傳達，每個人都在自己的思緒里孤獨地活著，留給知識青年們的道路已經越來越窄。

知識青年們隨著環境的轉變不斷地重新定位自身的社會角色和身份，而這種身份變化和重置，即是20世紀30年代藝術作品對知識分子意識形態詢喚。他們必須要有所改變，歸入時代的反帝反封建、反國民黨政權的洪流中，才能擺脫自己的聲音只能在時代回蕩的孤獨。知識轉化為力量的路徑被階級的下沉阻塞，他們逐漸從遠離身體疾痛中重新感知身體，逐漸接近“暴力”。

三、從暴力隱喻到主體的召喚

“這些知識分子還有一種對暴力的迷信。這是個十分矛盾的現象，一般來說，知識分子信奉理性，但是在一定的條件下，知識分子又最迷信暴力，他們理論上反對權力機關施行的有組織的暴力，但他們在實踐中又不反對、甚至支持個人使用暴力。”[10]在理性的支撐下，暴力的使用權從權力的一方借用到施暴者一方，敘事中的苦難，成了暴力合法化與非法性的轉換器。

（一）監獄：從懲罰到正義空間的內涵遷移

20世紀三十年代，監獄文學成為一股風氣，電影畫面里骯臟血腥的監獄自帶了某種語言暗示。監獄，是法律對逾越底線的懲罰，然而冤屈的控訴，質疑了“懲罰”的合法性。這種質疑，順帶強化了監獄所原本便具有的暴力性，所有被關押的囚犯在身體刑法和精神自由剝奪中，被自然的施以同情，并贈予反抗（無論以任何形式）合理性的寬容。

“桃李劫被深深嵌在囚牢的形象中，知識者在城市的困境也因而被刻畫得淋漓盡致”[11]，影片《桃李劫》師生二人監獄重逢，“囚徒”徹底將知識分子原本的符號抹去，“殺人”與“被殺”，當法律的秩序和人道的秩序產生沖撞時，“法律”的非法性和背后權勢的“暴力性”順理成章地成了批判對象，理性的知識分子若要反抗，只有沖破法律，進入到暴力合法性的言說中去。“為了要求生活，唯有去做盜賊。可是鐵面無情的法律，將他送去黑暗的監牢，而至死去。”。《上海屋檐下》中，正是匡復10年的牢獄才讓妻子和朋友最終“背叛”自己。

伴隨著以監獄為代表的權力機關的合法到非法的轉變;被懲罰者的反抗行為也在無意的傷害中走向暴力反抗的合理與必然性里。

（二）歌聲：暴力與抒情并置下的主體召回

熱情與空想和苦悶的徘徊，茅盾曾用這樣的詞匯形容五四以來的青年群體。“我們今天是桃李芬芳，明天我們是社會棟梁”——《畢業歌》在影片的開頭和結尾分別出現，畢業時對“今天”的確證和“明天”的憧憬，在結尾的監獄里變成了“昨天”和“今天”的共同懷疑，槍聲與歌聲先后響起，青年所特有的對未來的期望被槍聲終止。同樣是歌聲在《上海屋檐下》里，孩子葆珍作為“小先生”，教給眾人的歌曲《勇敢的小娃娃》，不再有“明天”的延遲，而是以“打打打”“救國家”等直接的行動，拒絕了敘事中的“等待”。

1940年的《劇場新聞》的劇評說道：“……終于結局來了，舊的生活中的人全部墮入悲哀的絕地，而新的理想卻從新一代的葆珍的身上染給匡復等人”。[12]“子”身上所被寄予的期待，使得孩子自身被剝奪了“童年——青年”的成長記憶。曾經在知識青年身上血腥的記憶直接轉化為當下的行動力，“孩子”進入到“救國”隊伍中。葆珍等孩童一輩所內在的“子”的身份，反哺了年長一輩的大人們，從被給予的生命到給予他人重生;匡復在歌聲中最終出走，被更大的命題重新“召喚”，知識青年群體瓦解在對自我行動疲軟的否定中。孩子，作為符號，以童真稀釋暴力的顏色的同時，暴力也適時地被強化。

結語

20世紀30年代各類文藝作品，以對現實的揭露、批判為重要創作內容。當時，“左翼電影”“左翼戲劇”“左翼文學”，以強烈的現實介入感，圍繞“革命”“暴力”等主題，將現實主義推向了一種高潮。在這樣一個復雜又特殊的時期，集中書寫知識青年群體，圍觀了這一群體的“獵殺”與革命功能激活的過程。“只問病源不開藥方”，是現實主義的一種批判和懷疑精神，然而在特殊時代，“不開藥方”等于“頹喪”，30年代戲劇與影視作品都必須面對藝術——政治——現實多個維度。作品中知識青年所面對的身份失落、位置彷徨、階層下沉的困境，就是書寫者本人，即舞臺和熒屏后的創作者所面對的現實境況。在歌聲中“出走”的青年，重新找到了與時代對話的途徑，以行動重新完成了身份的建構，匯入革命的時代潮流中。

參考文獻：

[1]塵無.中國電影之路[M]//三十年代中國電影評論文選.北京：中國電影出版社，1993：610.

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[3]唐小兵.民國時期中小知識青年的聚集與左翼化——以二十世紀二三十年代的上海為中心[ J ].中共黨史研究，

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[4]克真，光楣.電影與戲劇：“桃李劫”評——銀壇新人的處女作[ J ].新人周刊，1935，1（19）：17-19.

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[9]魯迅.娜拉走后怎樣[M]//墳.北京：人民文學出版社，1973：105-112.

[10][英]保羅·約翰遜[M].知識分子.楊正潤等，譯.江蘇：江蘇人民出版社，1999：6.

[11]張英進.電影的世紀末懷舊——好萊塢·老上海·新臺北[M].湖南：湖南美術出版社，2006：160.

[12]隨無涯.評：上海屋檐下[ J ].劇場新聞，1940（2）：7.