《婚姻法》的推廣與電影《一場風波》中的女性命運

曾潤

1950年，我國頒布了新中國成立后的第一部法律《婚姻法》，這部法律的頒布及實施為保護女性的婚姻家庭權益提供了法律依據。《婚姻法》的推廣作為20世紀50年代較為突出的社會問題之一，其貫徹執行情況一直備受關注，黨中央也曾多次發出貫徹和執行婚姻法的指示。如：《關于檢查婚姻法執行情況的指示》《關于貫徹婚姻法的指示》《關于貫徹婚姻法運動月工作的補充指示》等。影視文學界也掀起了宣傳婚姻法的熱潮，反映《婚姻法》推廣的好幾部影視作品在當時都取得較大的社會反響。杜生華導演的《兒女親事》（1950）主要關注青年男女的自由戀愛問題，其背景就是《婚姻法》的推廣;林農導演的評劇電影《小姑賢》（1953），雖然對封建婚姻觀念進行批判，但涉及的仍然是《婚姻法》提倡的婚姻自由問題;《劉巧兒》（1956）《羅漢錢》（1957）《李二嫂改嫁》（1958）等影片，也對婚戀自由問題進行了宣傳。

1955年，根據石果的短篇小說《風波》改編、由林農和謝晉導演的電影《一場風波》在全國上映，引起了強烈反響。從1955年的評論文章看，學界對電影的藝術價值給予了充分的肯定，如：《<一場風波>是不是嘲笑了農民？》《三個女人的命運——談談<一場風波>的主題和人物》《一場風波，一場斗爭——從小說<風波>談到影片<一場風波>》《評影片<一場風波>》等。事實上，該電影在有著較高藝術價值的同時，也深刻反映了典型的社會現實問題。通過比較影片中幾類女性的不同命運，不難看出，《一場風波》真實反映了我國第一部《婚姻法》推廣時期的女性生存狀態及其成長路徑，但至今并未有學者從該角度對影片進行解讀。本文試圖從《婚姻法》推廣這一角度對電影《一場風波》中的女性命運進行探析，以剖析該影片的特定時代意義，進一步推動對該作品的研究。

一、我國第一部《婚姻法》推廣時期女性的生存狀態

新中國的第一部《婚姻法》誕生于1950年4月13日，同年4月30日中央人民政府毛澤東主席簽發命令，自1950年5月1日公布施行。《婚姻法》是新中國制定的第一部法律。它的第一條規定：“廢除包辦強迫、男尊女卑、漠視子女利益的封建主義婚姻制度。實行男女婚姻自由、一夫一妻、男女權利平等、保護婦女和子女合法利益的新民主主義婚姻制度。”[1]第二條規定：“禁止重婚、納妾。禁止童養媳。禁止干涉寡婦婚姻自由。禁止任何人藉婚姻關系問題索取財物。”[2]第一條和第二條是《婚姻法》的原則性綱領，“婚姻自由”是第一部《婚姻法》的精髓所在，使婚姻關系中的“結婚自由”“離婚自由”“寡婦再嫁”等概念有了明確的法律依據。第一部《婚姻法》的頒布實施，反抗了以家庭為單位盤踞起來的傳統“父權”及“夫權”體制[3]，也是對封建婚姻家庭制度的根本否定，為封建傳統婚姻畫上了句號，為婦女解放開啟了新的篇章。然而，1950年第一部《婚姻法》的實施并沒有按預期的道路進行。在第一部《婚姻法》頒布后，婦女的命運并沒有立刻得到大幅度的改變。很多資料顯示，當時全國婦女的死亡率沒有降低反而有上升趨勢，很多婦女在追求婚姻自由的過程中受到各種虐待，甚至因此付出了寶貴的生命。

1950年第一部《婚姻法》頒布后，在傳統婚姻觀念的阻礙和影響下，法律條款并沒有很好地滲透到社會基層，未得到充分宣傳和貫徹。一些群眾和干部在封建婚姻觀念的影響下，把第一部《婚姻法》說成是“離婚法”“拆散人家法”“提倡不正當的男女關系”。有些干部也不支持婚姻法、對婦女利益不重視、干涉婚姻自由，甚至對要求婚姻自由的婦女進行打壓。[4]為進一步推動《婚姻法》的貫徹執行，扭轉傳統封建婚姻觀念，1952年全國掀起了“繼續貫徹婚姻法的運動”。運動掀起后，全國涌現出大量的文學和影視作品對《婚姻法》進行了宣傳。這些作品有對傳統封建婚姻觀念的批判，也有對封建婚姻制度下的悲劇命運的剖析，更多的是表達對婚姻自由的追求和向往。

《一場風波》于1955年三八婦女節上映，展示了《婚姻法》推廣進程中出現的種種社會問題，并以此揭示特定時代女性的生存現狀。從群眾觀念來看，《婚姻法》并沒有得到多數人的認可，傳統封建婚姻觀念依然根深蒂固。以“陳老輩子”為代表的老一輩男性群體，始終堅持“父母之命，媒妁之言，從一而終”的婚姻觀念，并以此對楊春梅和朱小昌的自由戀愛進行干涉。在面對立福嫂和曾良臣的愛情時，更是以近乎暴力的方式進行打壓。他們認為“自由戀愛”及“寡婦再婚”的行為都是傷風敗俗的，有損楊家族規。持類似觀點的還有家族中的大多數女性群體，榮三嫂就是這類群體的代表人物。她們并不站在女性自身的立場考慮問題，而是用以男權為中心的傳統婚姻觀念去評判女性追求婚姻自由的行為，并對這種追求婚戀自由的新思想進行挖苦和諷刺。就接受情況來看，《婚姻法》的推廣并沒有完全深入社會基層，處于村落中的立福嫂、楊環、陳家兒媳等女性并不了解《婚姻法》是否真的存在？其中的內容是否可靠？是否能讓女性真正獲得自由？立福嫂和楊環的自殺行為說明《婚姻法》并沒有實實在在走進她們的心里，在她們看來婚姻法還只是一個朦朧的概念。在傳統封建婚姻觀念及其他社會現實因素的影響下，當時大多數女性在追求婚姻自由時仍然處于被動狀態，無法利用《婚姻法》這一法律武器去保護自己的切身利益，更多的是以消極的態度去面對殘酷的生活。那么，如何讓更多的群眾去了解《婚姻法》，讓女性的命運實實在在得到關注并得到改變呢？電影《一場風波》的放映以通俗易懂的形式宣傳了《婚姻法》，為當時的社會提供了一定的參考范式，引領人們關注不同類型女性的命運走向，借此激勵人們以更明智的觀念去對待婚姻問題。

二、《一場風波》中三類典型女性形象

電影《一場風波》的成功，不僅源于它對《婚姻法》的官方宣傳，還在于影片成功地塑造了幾類典型女性形象，尤其是對立福嫂、楊春梅及楊環形象的構建。

立福嫂是整個影片中最關鍵的人物，她的愛情波折串聯起整個故事情節。她一開始膽小怯懦，畏懼封建權威，后來自我意識覺醒，試著反抗封建禮教，是劇中內心沖突最激烈的女性，是20世紀50年代深受封建禮教毒害的農村勞動婦女典型。她20多歲喪偶，獨自帶著僅3歲的女兒和婆婆一起生活，在地主的壓榨下欠了一身債。她與世無爭，勤勞刻苦，但始終得不到幸福。在封建禮教的束縛下，立福嫂帶著女兒春梅守寡十多年，后與單身農民曾良臣相愛，但因楊家“寡婦不準再嫁”的“族法”，二人一直沒能結婚。在他們往來的事情被知曉后，族長為了遮蔽“家丑”，想用“移花接木”的辦法把立福嫂的女兒春梅嫁給曾良臣以平“丑聞”。迫于封建習俗的壓迫，立福嫂選擇了自殺（未遂）。在影片的后半段，立福嫂的女性自主意識開始覺醒，她嘗試著走出男權傳統的牢籠，在女兒春梅、鄉政府干部王開和村干部李貴芝等人的支持和幫助下，她試圖沖破傳統封建婚姻觀念，認定“只要有鄉親們做主，就是閻王殿我也走一趟”。影片因勢利導，將《婚姻法》帶入故事，促成立福嫂觀念的轉變，爭取了自己的愛情。“寡婦再嫁”一直是《婚姻法》推廣中最大的難題，影片對阻止寡婦再嫁的封建族規進行批判，鋒芒直指這種“存天理，滅人欲”的反人性道德傳統，在宣傳婚姻法的同時，也進一步挖掘了倫理道德中被壓抑的人性層面。[5]作為劇中的重要人物，立福嫂的覺醒無疑具有深遠的宣傳意義和社會價值。

楊春梅是全劇中最鮮活的人物，她敢于追求愛情，不受封建禮教束縛，是影片中典型的新女性形象。楊春梅出生于普通農民家庭，父親早逝，和母親一起生活多年，她上夜校、有文化、有思想，是劇中典型的“叛逆者”，她對自主婚姻的追求充分彰顯了女性自我意識的覺醒。在追求自我愛情上，她和朱小昌是青梅竹馬，她認定朱小昌是自己的白馬王子，在朱小昌扭捏、含蓄、不敢對她表明心跡的時候，是她主動爭取了他們的愛情;在他們的愛情受到傳統舊觀念及封建舊勢力阻礙的時候，她以“我這個當丫頭幫人出身的姑娘告訴你，什么都不怕”“上刀山，下油鍋，有我去擋頭陣，只要你不縮腳”來表明自己的立場。她不怕別人的風言風語，也不怕族中長輩的阻攔，甚至直接頂撞代表楊家坪家族權威的“陳老輩子”。就她母親的愛情來說，她是母親追求幸福路上的助力者，在立福嫂與曾良臣的感情被村里人知曉并破壞時，她始終站在母親的立場去思考問題，四處奔走，為母親尋找一條光明正大的路：用《婚姻法》捍衛女性的權利。無疑，楊春梅是整個電影中最有朝氣的、最有陽光的、最具叛逆色彩的人物，她讓整部電影的基調變得鮮活起來。

楊環是楊家族長的女兒，在劇中雖著墨不多，但她的出現卻是整個劇情反轉的關鍵一環。作為劇中最具悲劇色彩的人物，同為楊家的姑娘，楊環與楊春梅有很大不同，她短暫的一生給人留下的印象是美麗、善良和孝順，但同時她又是膽小懦弱，始終得不到作為年輕女性應得到的幸福。她嫁人了，但她的婚姻里卻沒有愛情，她是封建傳統婚姻文化中的一名典型的犧牲者，她的生活中處處充滿了受辱和不被理解。影片中楊環出現的第一個鏡頭是因挨婆家的打而回娘家求助，但她回家后并沒有得到娘家人的理解，她的父親“陳老輩子”甚至認為她挨打是因為“她自己不好，還惹得人家說我們沒有家教呢”，并認為“出了閣的姑娘，不得公婆歡，不跨娘家門”，在回娘家求援無助后，只得返回趙家，后來因承受不住趙家的打罵而選擇投河自盡。從劇情來看，楊環的悲劇是多種因素造成的。一方面，就當時的社會環境來說，大多數底層百姓還信守封建傳統婚姻觀念，恪守“三綱五常”，女性自身的生存狀態得不到關注和重視，這也說明當時《婚姻法》的普及并沒有深入到社會基層。另一方面，她的悲劇還與她的家庭密切相關，她的婆家和娘家都沒能給她應有的家庭溫暖。在婆家，她常常被婆婆和丈夫打罵;在娘家，她得不到父親的理解支持，在多重壓力下她最終選擇結束自己年輕的生命，用死亡去逃避、抗拒那個令她痛苦的世界。

三、特定時代女性的成長路徑

立福嫂、楊春梅和楊環的生命歷程，是國家新權威取代封建舊權威的過程，《婚姻法》的推廣或明或暗地影響著20世紀50年代的女性。電影《一場風波》以立福嫂的成長為主線，凸顯了特定時代女性的成長路徑，從立福嫂追求愛情過程中的轉變可以彰顯出這一成長線索。

在對婚姻的態度上，立福嫂最初選擇的是對封建舊權威的屈從。在封建傳統婚戀觀的影響下，立福嫂在喪夫后一直守寡，始終恪守傳統的婚姻制度未逾越半步。影片通過對李貴芝的側面描述，將立福嫂與曾良臣的愛情始末呈現在觀眾眼前：他們相愛但卻因封建族規的威懾不能在一起。在他們的愛情被知曉后，立福嫂也并未選擇反抗，而是選擇死亡的方式去逃避。楊氏宗祠作為影片中有特殊意義的空間，代表著封建權威，彰顯著楊氏家族一直堅守的封建倫理道德觀。立福嫂上吊之前，慌亂中走到“楊氏宗祠”門口，看著祠堂牌匾上的四個大字，嚇得癱坐在祠堂門口的大樹底下。鏡頭隨即轉向立功家婆娘被拴在柱子上毒打、背著磨盤、被推出去沉河的畫面，立福嫂在恐慌中選擇了自殺，幸得李貴芝發現及時才挽回了生命。她的自殺行為無疑是畏懼楊家族規、屈從于封建舊權威的表現。

立福嫂被救回后心態發生了一定轉變，對國家新權威的認同在此過程中起著關鍵作用。在立福嫂自殺未遂后，開始關注《婚姻法》，她問曾良臣：“上回你說過，政府下命令的那個《婚姻法》里邊說，寡婦可以再嫁，你親眼見過沒有？”“李貴芝跟春梅也這么講，誰知道靠實不靠實”。我們可以從這些對話中看到《婚姻法》的推廣并未完全普及，大多數人還處于聽說和揣測的階段。作為寡婦的立福嫂一直被封建禮教所束縛，被傳統“三從四德”壓制著她作為女性的權利和尊嚴。但隨著《婚姻法》的頒布，夫權、族權等封建意識開始被破除，自由民主的婚戀觀開始在政策法規的倡導下逐漸推行，被壓迫的婦女也開始意識到要為自己的命運抗爭。立福嫂期待《婚姻法》的推廣，期待用法律去對抗楊家族規。楊春梅和李貴芝從區里回來后，立福嫂堅定了自己的態度：“事到如今，不鬧鬧出去，不丑丑出去，只要政府跟干部們做主，就是閻王殿我也走一趟去”。“政府”“干部”往往代表著國家權威，在影片中代表的是和《婚姻法》一樣的官方意識形態，立福嫂對政府和干部的認同無疑是堅信《婚姻法》的具體表現。

立福嫂的成長過程與《婚姻法》的推廣密切相連，同時也體現了女性自主意識的覺醒。楊春梅是影片中的新女性形象，她不甘心受封建禮教的擺布，能堅決地與剝奪人性的“族規族法”相抗，在“團族大會”上對《婚姻法》進行宣傳，對封建觀念對人的戕害進行批判。同樣對封建族規進行批判的還有李貴芝，她在劇中的作用亦不容忽視。她和楊家其他媳婦不一樣，是楊家所有媳婦里面唯一有自己名字的女性。在立福嫂的事件中，她一直扮演的都是拯救者角色。她是村里的婦女干部，在立福嫂上吊時是她及時發現并救下;是她將立福嫂與曾良臣的感情側面告知楊春梅，也是她帶著楊春梅一起到區里找政策支持;在團族大會上她對楊家族規多年來殘害婦女的事實進行控訴，將批判的矛頭指向封建地主階級和封建族規族法，使許多群眾受到感觸、得到共鳴，也因此點燃了大家心中追求自由、抵抗封建傳統的火種。楊春梅和李貴芝的因勢利導，把試圖整治立福嫂和楊春梅的團族大會轉化成了一個控訴封建禮教、宣傳《婚姻法》的大會，也使得更多的百姓受到觸動和教育，并使他們固有的觀念得到一定程度的轉變，自由民主的婚戀觀也逐漸得以推行和實現。

結語

主旋律電影作為國家意識形態傳播的重要媒介，有著倡導國家政策、主導文化價值觀、表現歷史與現實及宣傳真善美等特點，始終站在“為人民大眾”的立場，凸顯著電影本身的意識形態宣傳性。[6]電影《一場風波》作為新中國成立后最早的一部社會倫理片，也符合“主旋律電影”的特征。影片為大眾呈現了20世紀50年代《婚姻法》推廣背景下不同女性的形象及命運，力圖將宣傳新的《婚姻法》與對封建傳統道德壓抑人性的批判相結合，彰顯了特定時代對女性成長的影響。《婚姻法》對女性命運的特別關注使影片更貼近大眾生活，使其在思想性、社會性和文學性方面均取得了成功。通過對《一場風波》的考察，不難發現彰顯主流價值觀及貼近民眾生活的影視作品，更能被大眾所接受，也更能獲得藝術價值和經濟價值上的雙贏，這無疑對當下影視的發展有一定的參考價值和借鑒意義。

參考文獻：

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[3]丁亞平.中國電影歷史圖志1896-2015上（A PICTORIAL HISTORY OF CHINESE CLINMA 1896-2015）[M].北京：文化藝術出版社，2015：409.

[4]錢占元.砸碎鎖鏈 解放婦女——內蒙古貫徹新中國第一部《婚姻法》紀實[ J ].思想工作，2005（02）：46-47.

[5]孟犁野.新中國電影藝術史1949-1965[M].北京：中國電影出版社，2011：100.

[6]何夢云.主旋律電影推動意識形態宣傳研究[D].上海大學，2019.