楚漢袍服造型特征及刺繡紋樣經營

夏 添

作為中國服裝史上的織繡瑰寶，楚漢袍服代表了當時絲織、刺繡藝術的最高水平，前輩學者從染織技藝、服裝結構、裝飾藝術等角度作了深入討論，著述頗豐。學界研究楚袍紋樣經營所得結論相近：劉瑞璞、陳靜潔認為“對于有刺繡紋樣的面料而言，分片寬度要盡量容納一個完整圖案的寬度”；賈璽增、李當岐認為，鳳鳥花卉紋絹袍（N10）的下裳雖多達九片，但其衣面上作張翅站立狀的鳳鳥紋卻基本完整；張玲認為“楚人以盡可能不破壞刺繡主題、保持花紋的完整性為前提條件，再綜合考慮服裝用途、幅寬大小、視覺平衡等因素，對服裝裁片的數量及大小進行設定。”上述討論均符合《江陵馬山一號楚墓》記載：“鳳鳥花卉紋絹袍（N10）每片的幅寬要大致照顧到刺繡圖案的主題不被破壞?！比欢?，楚國刺繡袍服局部紋飾的殘缺、倒置現象卻令人困惑，用“保持花紋的完整性為前提條件”解釋也難以讓人信服。其局部刺繡紋樣的位置經營、裁剪秩序、禮儀功能仍存在進一步討論的空間。

前輩學者對楚漢袍服雖已形成“小腰插片、門襟擁掩、重疊穿衣”的共識，但仍有謎團未解。疑問一：楚漢袍服刺繡分片和直、斜拼縫遵循何種邏輯？疑問二：楚直裾袍為何演變為西漢直、曲裾袍共存？本文擬對楚漢袍服出土實物的造型和紋樣經營等略加討論，以供荊楚服飾文化研究同好批評、指正。

一、從腰線抬升看楚袍上衣刺繡紋樣斜拼

實物研究是服飾史研究中最具說服力和實證性的范式。在江陵馬山一號楚墓所出錦繡衣袍中，以鳳鳥花卉紋繡絹綿袍（N10）、對鳳對龍紋繡絹綿袍（N14）、龍鳳虎紋繡羅單衣（N9）保存較為完整（下文將僅稱文物編號）。從款式特征看，N9為大袖式、N10、N14綿袍為寬袖式，沈從文先生認為“寬袖式繡袍是作為楚貴族婦女吉服或禮服使用”，從其紋飾可窺楚地刺繡禮服造型特征。

1、上衣刺繡裁片斜拼

楚袍“寬博、繞襟”造型，是上下連屬的綜合立體結構與人體穿用方式共同造就的結果。賈璽增指出，馬山楚墓出土袍服裁剪方式為“正裁、斜裁、正拼、斜拼”，進而明確了小袖式素紗綿袍（N1）上衣腰際“轉移省道”作法。他認為“裁片分片數量、寬窄可能受紡織布幅限制，與繡繪紋樣大小有關。”琥璟明以文物照片仿制實物之后發現，楚袍在衣裳交界處存在立體造型手法，大袖式錦面綿袍“下裳存在上抬兩端腰線”?？上ι弦虏糠执汤C裁片的“斜拼”“倒置”未予詳考。

出土實物表明，N10、N14綿袍上衣部分的刺繡紋樣都是倒置、斜拼。以平鋪后門襟的左右拼合線作垂直參考線，N10綿袍上衣裁片為正裁、倒置、45°斜拼，左右袖片為正裁、180°倒置（圖1）。N14綿袍上衣裁片為正裁、倒置、75°斜拼，左右袖片紋樣方向與N10一致（圖2）。另外，圖1是文物修復前的形態，三角形領口未鋪平，絲縷受力可能導致紋樣變形，但是2015年10月荊州文物保護中心修復了N10綿袍，衣身紋飾裂口、殘缺部位在拼對整理之后變得清晰，標志性的“三頭鳳”仍于左右袖片上倒置，于衣片上倒置、斜拼。

圖1：馬山楚墓出土N10寬袖式綿袍上衣（采自《荊州博物館館藏精品》第82頁）

圖2：馬山楚墓出土N14寬袖式綿袍上衣（采自《荊州博物館館藏精品》第86頁）

綜上，楚國寬袖式綿袍刺繡紋樣裁剪秩序為：上衣部分“正裁、倒置、斜拼”，左右袖“正裁、倒置”，腋下設小腰插片，下裳部分“正裁、正拼、削幅”。

2、斜拼的意義：遮蔽身體

楚袍遮蔽身體之“禮”要求的門襟“擁掩”增量是多位一體的結果。

一是小腰。這種裝設于下裳腰線兩側上沿的矩形插片，在橫向腰圍上補齊差值，上下拼縫后可增加門襟的擁掩量。

二是下裳裁片的特殊形態。一則，N10綿袍在“上衣、下裳、外襟”相連處嵌入了一片三角插片，形成向右腋下交掩的增量，蔽體更為嚴密（圖3）。二則，N15大袖式小菱形紋錦面綿袍下裳腰線兩側起翹更多，抬升了兩個斜角（圖 4）。

圖3：N10寬袖式綿袍結構（筆者繪）

圖4： N15大袖式錦面綿袍結構（筆者繪）

“抬升兩端腰線”能增強外穿袍服的蔽體功效。其一，腰線抬升與上衣斜拼、小腰插片有機結合，形成門襟“擁掩”增量，內外襟重疊更多、皆能覆至身體后側，裹身周密。其二，腰線抬升利于塑造前底擺“入”字形開叉，便于行走。

值得注意的是，馬王堆漢墓出土服飾深受楚文化影響，東周楚服“抬升兩端腰線”的造型在漢初荊南之地賡續。不限于馬山楚墓的N10寬袖式刺繡綿袍、N15大袖式綿袍，馬王堆漢墓出土直裾素紗襌衣亦然。襌衣下裳為四片正裁、正拼，下裳兩端也抬升了35°傾斜角（圖5）。

圖5：西漢直裾素紗襌衣結構（筆者繪）

“抬升兩端腰線”的楚服形象，見于河南南陽夏莊22號楚墓出土M22:6和M22:7陶侍俑造型（圖6）。陶俑服飾特征為：外穿交領右衽袍，長袖垂胡、袖口收袪、袍擺托地，內外襟底擺呈“入”字形開叉。腰部束以革帶，飾長帶鉤，腳穿圓頭屨。盡管陶俑周身彩繪剝落，但服飾細節清晰，造型飽滿。其服飾造型、圓頭屨樣式皆與馬山楚墓出土服飾一致。另例見于荊門包山二號楚墓人擎燈俑（M2:428）。須指出，楚袍前擺的“入”字形開叉與楚屨“圓頭方口”形制相匹配。及至西漢，貴族穿著多重曲裾袍，門襟繞身一周后下擺呈喇叭狀，雙尖翹頭方履的翹頭（絇）才能與多重“褒衣”相和諧，即以翹頭約束下裳底擺，戒慎緩步。

圖6：戰國M22：6（左）M22：7（右）陶俑（南陽市文物考古研究所提供）

二、從拱手禮看楚漢袍服刺繡紋飾倒置

如前所述，楚漢衣袍上衣裁片“斜拼”是遮蔽身體之需。但是，馬山楚墓出土刺繡袍服上衣、下裳部位的鳳鳥紋方向為何是顛倒的？仍需考察出土實物。

以N10綿袍為例，兩件仿制件均更改了出土實物的紋飾方向。例如《錦繡中華——古代絲織品文化展》展示了荊州博物館藏N10綿袍的復制件，正面左右袖片、下裳內外襟部位的“三頭鳳”皆正立。又如中國社會科學院考古所藏N10綿袍復原件正面上衣、下裳部分的鳳鳥紋樣皆為正立。上述兩件仿制件的袖片正面刺繡鳳鳥紋樣方向（正立），與N10綿袍原件的鳳鳥紋樣方向（倒置）是相反（圖7）的。筆者認為上衣刺繡紋樣之所以倒置，應源于楚貴族女性燕居中最普遍的禮儀姿態——拱手禮。

圖7：N10鳳鳥花卉紋繡絹面綿袍原件（采自《荊州博物館館藏精品》第82頁）

1、文章從于禮制

“服章之美”是禮儀的物質載體。楚漢女服的刺繡紋樣經營須符合當時女性遵循的禮儀規范，正如唐人孔穎達疏：“中國有禮儀之大，故稱夏；有服章之美，謂之華。”“美”“用”是一體兩面，“服章之美”需藉由禮儀姿態之“用”加以表征。

古代女性坐、立時的稍息姿態皆為“拱手”。如《說文解字》載：“拱，斂手也?！薄俄n詩外傳》：“立則磬折，拱則抱鼓?！奔础肮笆帧睍r左右兩手相沓或疊，高不過平衡，下不及帶，兩臂如張。賈誼《新書·容經》載：“固頤正視，平肩正背，臂如抱鼓。”對站立姿容作了細致規范：手臂基本姿勢是“抱鼓”，以軀干前傾幅度區分“共立”“肅立”“卑立”。男女行拱手禮相同，僅兩手沓、疊姿態稍異。

筆者依“抱鼓”（雙手環抱于腹前）姿態，對覽沙洋塌冢楚墓出土漆俑（T:2）的經立姿勢，繪出了N10鳳鳥花卉紋繡絹面綿袍的模擬穿著效果圖（圖8）。當模特兩臂舒張時，穿著效果與綿袍出土時平鋪狀態一致，上衣、袖前片部位鳳鳥紋倒置，與下裳鳳鳥紋正立方向相悖；一旦模特雙手環抱、合攏于袖口，袖后片展現給觀者，袖后片的鳳鳥紋方向與下裳前片一致，作正立。所以，筆者認為楚寬袖式刺繡綿袍袖片正面鳳鳥紋樣倒置設計，是為了行拱手禮時，實現上衣、下裳鳳鳥紋審美的一致性，經由禮儀服飾的塑造使他人欣賞，獲得心情上的愉悅和精神上的滿足，是“美用一體”審美意識的外化。此外，N14綿袍“上衣刺繡裁片方向”和N10綿袍一致，不再贅述。

圖8：N10鳳鳥花卉紋繡絹面綿袍模擬穿著效果（筆者繪）

2、紋飾經營從于服用功能

袖片正面刺繡紋樣“倒置”是楚國禮服的一個重要特征。這種“倒置”現象并非孤例，不獨見于N10、N14寬袖式綿袍，同墓的大袖式龍鳳虎紋繡羅單衣（N9）亦同。N9單衣是衣衾包裹的第六層，“揭取時單衣兩袖（N11）也未縫上，而疊置于右襟下側?！睆淖笮湔婵?，“袖口”至“袖窿”刺繡裁片分三幅，“對虎”紋樣經營秩序為“倒、倒、正”，雖然近袖窿處第三幅繡羅已殘，放大觀察肩線對折處“繡虎”單元的“昂首”“翹尾”朝向，可知紋樣方向為“正”（圖9）。另外，右袖正面“袖口”至“袖窿”三幅繡羅裁片上“對虎”紋樣方向與左袖完全相同（ 倒、倒、正）。學者所繪N9復原圖上衣、下裳、內外門襟填充四方連續正立圖案，渾然一體，可惜未重視刺繡紋飾經營，其所繪袖片上“對虎紋”方向與出土實物相反（圖10）。

圖9：龍鳳虎紋繡左袖（N11）正背面（采自《荊州博物館館藏精品》第74頁、91頁）

圖10：龍鳳虎紋繡羅單衣復原圖紋樣正誤（采自《東方即白：春秋戰國文物大聯展》第193頁）

刺繡紋樣經營源于服用者的不同禮儀姿態。人體姿態不同，服飾各部位的遮蔽與顯現也不同。王樹金認為，馬山楚墓所出“衣衾”均屬斂服（專門為逝者舉行大小斂時穿、蓋在身上或陪葬的衣服的統稱），符合《儀禮·士喪禮》記載。但是筆者認為，楚漢先民在“事死如事生”的觀念影響下，所制刺繡綿袍、繡羅單衣即便用于“裝斂”逝者，其紋飾經營也應符合楚禮服的整體特征。例如龍鳳虎紋繡羅單衣（N9）揭取、展平之后，內襟“對虎”倒置，外襟“對虎”正立，身片襯里“三頭鳳”或正或倒，看似雜亂無章，但很可能是因為“裝飾審美”的完整性讓步于“節用”，或可推測刺繡紋飾的位置經營雜亂是基于物盡其用，進而排料緊湊（圖11）。

圖11：N9龍鳳虎紋繡羅單衣（左）及紋樣摹繪（右）（左圖引自《中國織繡服飾全集.2, 刺繡卷》第7頁，右圖筆者繪）

筆者據單衣（N9）及兩袖（N11）實物細節繪制出了單衣的模擬穿著效果，即交領右衽、腰外束帶。在模特行拱手禮之后，可見兩袖背面的正立“對虎”朝前，與衣裳紋飾方向一致。在“經立、不蹇裳”的情況下，外襟遮掩了內襟，后身襯里、內襟處“顛倒錯亂”的紋樣都被一一遮蔽、掩藏，不會外露（圖12）。

圖12：龍鳳虎紋繡羅單衣（N9）與兩袖（N11）模擬穿著效果（筆者繪）

另外，回看N10綿袍（圖1）。腰節線上端的三角插片及腰節線下端被削去“首”“翼”的“殘缺鳳鳥紋”也同此理。如《禮記·深衣》載：“帶下毋厭髀，上毋厭脅，當無骨者?！闭捎凇把俊奔扔醒鼛Ъs束，又有寬袖的遮蔽，不會顯露紋飾，所以制衣者才會在腰部舍棄了鳳鳥紋飾的完整性。

三、從坐具變遷看楚漢袍服下裳造型變化

楚漢時期，禮制規范人的言行舉止，自然會對服飾造型施加影響。賈璽增提出了楚（直裾）至西漢（直裾、曲裾）因何變遷的問題，并存疑待考。劉瑞璞從楚“?衣”裁剪中觀察到“幅善奢用”“割儉、幅奢”現象，提出了“人以物為尺度”“布幅決定形態”的看法。從“幅、用”角度看，楚國直裾綿袍、單衣下裳為“直割、橫向聯幅”；西漢直裾素紗襌衣下裳裁法與楚袍相同，西漢直裾袍下裳改為“整幅、縱向聯幅”，西漢曲裾袍下裳改為“整幅、斜向拼縫”。下裳造型變化的原因可從楚人“紃”（嵌飾）的使用功能中析出。

1、割幅、聯幅與嵌飾

彭浩將楚人鑲嵌于衣衾面縱向連接處及領袪緣邊的環狀絳帶定名為“紃”。學界雖聚訟于其重環結構工藝是“刺繡”“針織”，還是“刺繡—針織中間產物”，但對其使用功能（具有較好的縱向拉伸性，嵌于衣衾“聯幅”處以裝飾、加固），并無異議。“紃”見于馬山楚墓的衾面（N7）、袍面(N9)、綿袍領袖緣（N14）荒帷下緣（N43）、袴面（N25）、綿袍領緣（N19），分別顯現為彩色條紋（A型橫向連接組織絳）、動物、十字形和星點紋（B型復合組織絳）。

楚人在衣衾拼縫中用紃并非孤證。一則，長沙楚墓所出土絲織網絡殘片（406:054、406:026）也為相同組織，另面粘附有黃褐色薄綢殘片；二則，郴州楚墓出土的衣衾殘片中有“朱紅、土黃、褐色”彩色條紋絳，其組織、配色、使用功能與馬山楚墓A型橫向連接組織絳一致（圖13）。

圖13：楚墓出土衣衾嵌飾細節（筆者攝自荊州博物館、郴州博物館）

楚俑服飾圖像中的紃是“微小而具有重大意義的細節”。再看圖8漆俑，畫師在袖、下裳各幅、擺緣拼縫處，均以斷續朱紅線條一絲不茍地刻畫出紃（彩色條紋絳）的細節。因此，筆者認為楚人內穿袴面、外穿袍面、領、袖緣拼縫處用“紃”飾，是為了服用時保持內外衣裳對身體的遮蔽。服用者腰部束帶，坐、立間“外襟緣、領緣、下裳”會受到縱向拉扯力，而紃維系了服裝的完整性。

2、坐具“支踵”與下裳分異

楚人用紃來連接下裳“縱向分片”以穩固袍面。西漢直裾、曲裾袍下裳裁剪方式因何與楚服不同？

先看楚憑具，聶菲考證馬山楚墓的一件“木辟邪”為家具憑幾，根雕器面所形成的半弧形和利用樹枝形成的足，以及適當的高度，都非常適合人們“曲木抱腰”憑依，有較強的實用性。相似造型的憑幾見于九連墩二號楚墓，墓主為上大夫級別貴族女性（表1）。曲形憑幾既適合于楚貴族席地而坐的生活方式（楚人在席、筵上扶憑、倚靠憑幾），又反映了楚人詭譎奇幻的審美意識。

表1：楚漢憑具、坐具細節

再看西漢坐具，范常喜認為T形木器名為“支踵”，筆者從其說。表1例舉了五件相同形制、材質的西漢支踵，均由橢圓形面與束腰圓柱形（圓錐形）單足明榫相接而成，尺寸便攜，面板長27.2～57.5厘米、寬13～15.6厘米、高12～47.3厘米。部分“支踵”與書寫工具（西漢漁陽墓所出者與漆硯同置于一件竹笥內）和憑具（江陵鳳凰山168號漢墓所出者與雙虎頭形漆器、漆幾共出于邊箱第二層）伴出，可證其為坐具。雖然長沙馬王堆漢墓未見T形木器，但出土支踵的四座西漢墓與長沙馬王堆一號漢墓年代相當。陪葬此物的墓主身份、性別不一，有西漢長沙國王后、五大夫“遂”、五大夫“張偃”、楚貴族景氏后裔，可證它是荊楚地區西漢貴族階層普遍使用的坐具。

“禮失而求諸野”。日本承襲了“席居制”，其正坐時使用的現代坐具“正座椅子”的尺寸 （面長22 厘米、寬11.5厘米、通高17厘米）、造型、用途與西漢支踵基本相同（圖14）。跪坐時將倒三角坐具扣入內腳面，臀坐于椅面而非腳踵，其在塑造舒適、穩定的跪坐姿態的同時，也緩解了久坐造成的下肢疼痛。

圖14：西漢支踵的用法及服裝承力部位（圖片采自《馬王堆漢墓漆器·下》第41頁、日本amazon官網 ）

先秦兩漢“沒有高家具也不流行垂足高坐”，貴族們脫去履、襪而跪坐于筵席之上。西漢便攜式坐具“支踵”的巧妙設計，反映出三代以來禮儀規制向以人為本的方向轉變。

楚漢“憑具、坐具”的使用方式、跪坐姿態的差別，促成了袍服下裳裁片的差異。楚漢貴族在日常及禮儀場合的一般姿勢是敬坐（膝著于席，臀向下坐于腳踵），隨著賓主、尊卑、問答的不同，他們侍坐、起立、進退、拜揖，然后回歸恭敬端莊的跪姿，因而，袍服下裳裁剪必須適合生活中具體的坐、立禮儀動作。

一方面，楚貴族倚靠“曲木抱腰”的曲形憑幾緩解久跪造成的疲倦。當跪、跽、立動作變換時，楚國直裾袍服的下裳由于縱向分片多，下裳部分的面料上下拉扯，容易變形。但是，楚人以肘、臂倚靠憑幾的稍息動作將“跪坐”對下裳部分施加的一部分壓力分散、轉移至上衣的衣袂處。故而，如前文所述，楚袍服利用嵌飾“紃”維系跪坐時上衣、下裳各裁片拼縫之后的完整性。

另一方面，西漢貴族使用“支踵”緩解端正跪坐的疲累，相較于楚人“曲木抱腰稍息”的動作壓力分散于上衣、下裳，“臀坐于幾面”使西漢綿袍下裳承受大部分拉扯力，臀部面料更容易變形?？紤]到西漢袍服面料（紗、羅、絹）并未采用更耐磨的經錦，裁片拼縫處也未見彈性嵌飾“紃”。西漢制衣者僅改變整幅面料的裁縫方向，就巧妙地實現了下裳“適于坐幾服用”的綜合目的，即穩固衣裳、節約面料(用整幅而不必交窬、削幅)、增添光澤（曲裾袍下裳斜拼更顯絲光柔亮）、便于縫紉。要之，曲裾袍下裳部分變“直絲”縱裁為四幅斜拼（共四片，寬各一幅），西漢直裾袍下裳部分用三片整幅（后身和里外襟均用一片，寬各一幅，長度與寬相仿），服用者不論穿著直裾還是曲裾袍，在腰部束帶后，坐幾、起立之間綿袍的下裳都不易變形。

四、結 語

綜上，筆者認為楚漢之際禮儀活動中身體行為的變遷，深刻影響著服飾形態的嬗變。

第一，楚袍上衣刺繡裁片“斜拼”，是為了與小腰插片、下裳兩端腰線上抬、共同構成門襟“擁掩”增量，以滿足遮蔽身體之“禮”的需要。“兩端腰線上抬”既能增強外袍蔽體性，又能形成下裳底擺“入”字形開叉，便于行走，且與楚屨“圓頭方口”形制相匹配?！皟啥搜€上抬”也見于西漢直裾素紗襌衣。

第二，袖片正面刺繡紋樣“倒置”是楚國禮服的一個重要特征。筆者模擬N10、N14寬袖式綿袍、N9大袖式繡羅單衣及兩袖（N11）穿著效果之后發現：袖片正面紋樣倒置設計，是為了行拱手禮時實現上衣、下裳紋樣審美的一致性；楚袍的刺繡面料經營源于禮儀約束姿態后服飾部位的遮蔽與顯露。

第三，西漢坐具“支踵”的普及使貴族袍服下裳的造型更適合于經坐（跪坐）。西漢曲裾袍下裳部分的斜拼角度小于45°，卻仍舊賦予了絹織物一定的伸縮彈性，可塑性較強，曲折變形后仍能恢復絲綢的懸垂、平順，斜拼底緣同理，斜置紗向使絲織物的光澤更加明亮柔和。西漢直裾袍下裳部分的整幅縱拼在“經坐”時不易變形，底緣則以等腰梯形（后身底緣）、不等腰梯形（里外襟底緣）和梯形（里外襟側緣），共同組合成喇叭狀底擺。由于二者底緣褒博，經坐時，可掩藏“支踵”不為旁人所見。

第四，西漢下裳裁剪方式的變化，導致楚人用以加固衣衾的嵌飾“紃”因“無用”而被棄。長沙馬王堆漢墓出土衣飾華麗的著衣、雕衣人俑數量眾多，卻無一處刻畫有“紃”；出土衣衾所飾絳帶則是缺乏彈性的“千金絳飾”（三幅手套、錦飾內棺貼毛錦邊緣、灰色裹尸麻布）與“繻緩絳飾”（N7“信期繡”羅綺綿袍殘片、“信期繡”絹夾袱），此可為證。

注釋：

① 劉瑞璞、陳靜潔：《中華民族服飾結構圖考》，北京：中國紡織出版社，2013年，第37頁。

② 賈璽增、李當岐：《江陵馬山一號楚墓出土上下連屬式袍服研究》，《裝飾》，2011年第3期，第77-81頁。

③ 張玲：《東周楚服結構風格研究》，北京：中國傳媒大學出版社，2007年，第84-85頁；張玲：《中國古代服裝的結構意識——東周楚服分片結構探究》，《服飾導刊》，2013年第3期，第71-75頁。

④ 湖北省荊州地區博物館：《江陵馬山一號漢墓》，北京：文物出版社，1985年，第22頁。

⑤ 崔榮榮：《中華服飾文化研究述評及其新時代價值》，《服裝學報》，2021年第1期，第53-59頁。

⑥ 沈從文：《中國古代服飾研究》，上海：上海書店出版社，2011年,第49-104頁。

⑦ 同注②。

⑧ 琥璟明、郭萌：《江陵馬山一號楚墓出土服飾的設計手法探索》，《武漢文博》，2013年第4期，第27-32頁。

⑨ 引自搜狐新聞@荊州之聲，https://www.sohu.com/a/337410042_772146

⑩ 漢晉衣裳編委會：《漢晉衣裳（第1輯）》，沈陽：遼寧民族出版社，2014年，第96-100頁。

? 湖北省荊沙鐵路考古隊：《包山楚墓（下冊）》，北京：文物出版社，1991年，彩版一一。

? 首都博物館：《錦繡中華——古代絲織品文化展》，北京：科學出版社，2020年，第26-27頁。

? 北京日報人物采寫組：《國寶修復師》，北京：中華書局，2019年，第205頁。

? [唐]孔穎達注：《春秋左傳正義三十六卷》卷34，《續修四庫全書》第118冊，上海：上海古籍出版社，第274頁。

? [漢]許慎撰：《說文解字》，北京：中華書局，1963年，第251頁。

? [漢]韓嬰撰，朱維錚編：《中國經學史基本叢書：韓詩外傳》，上海：上海書店出版社，2012年，第61頁。

? 黃現璠：《中國歷史沒有奴隸社會:兼論世界古代奴及其社會形態》，桂林：廣西師范大學出版社，2015年，第5-10頁。

? [漢]賈誼著，李爾鋼譯注：《新書全譯》，貴陽：貴州人民出版社，第269頁。

? 同注③，第78-79頁，張玲認為N10、N14綿袍為楚人隆重場合之用，《東周楚服結構風格研究》圖2-24中繪出左袖片倒置圖案，并指出鳳鳥頭朝下，惜未探究鳳鳥倒置之因。

? 同注④，第14頁。

? 王樹金：《楚漢考古資料所見貴族衣袖特征觀察》，《藝術設計研究》，2021年第4期，第19-26頁。

? [漢]戴圣著，任平直解：《禮記直解》，杭州：浙江文藝出版社，2000年，第296頁。

? 同注②。

? 引自“首屆國絲服飾論壇”劉瑞璞： 《割幅成器》，https://www.bilibili.com/video/av205137102/

? “針織說”見彭浩：《江陵馬山一號墓出土的兩種絳帶》，《考古》，1985年第1期，第88-95頁；邢媛菲：《江陵馬山戰國針織絳帶之再議》，《西北美術》，2016年第4期，第97-101頁；王亞蓉：《中國古代紡織文化研究與繼承》，沈陽：萬卷出版公司，2018年，第78-85頁?！搬樋棥汤C中間品種說”見包銘新、陸錫瑩：《江陵出土戰國“針織絳”復原研究》，《中國紡織大學學報》，1989年第6期，第50-56頁?！爸丨h—鎖繡說”見趙豐：《馬山一號楚墓所出絳帶的織法及其技術淵源》，《考古》，1989年第8期。學者們各執一詞，可以參看。

? 同注④，第50-56頁。

? 楊道圣：《沈從文與服飾史研究的三重證據法》，《藝術設計研究》，2021年第2期，第44-48頁。

? 聶菲：《“木辟邪”應為憑幾考》，《文物》，2006年第1期，第61-64頁。

? 參見湖北省文物考古研究所：《江陵鳳凰山西漢簡牘》，北京：中華書局，2012年，第188頁。江陵鳳凰山168號漢墓遣策第25號簡原釋作“大踵（鍾）一”，范常喜在“古文字與出土文獻青年學者論壇”2021年度第三場講座《漢墓出土T形木器名“支踵”考》改釋為“支踵”，研究成果待刊。

? 王軍、陳平、楊永鵬等：《成都天回鎮老官山漢墓發掘簡報》，《南方民族考古》，2016年第1期，第215-218頁。

? 現代坐具圖片轉引自日本亞馬遜銷售商品“正座椅子”，https://www.amazon.co.jp/

? 孫機：《漢代物質文化資料圖說（增訂本）》，上海：上海古籍出版社，2008年，第258頁。

? 湖南省博物館，中國科學院考古研究所：《長沙馬王堆一號漢墓·上集》，北京：文物出版社，1973年，第67頁。