琴意誰可聽?(上)
——歐陽修之琴與北宋士風

沈 冬

內容提要:文章由三個層面探觸永叔之琴。一、依其生平年代、仕宦歷程,縷述他與琴有關的詩文作品,加以系年及說釋；二、根據這些作品及相關記載探究他的撫琴經驗及琴友交游；三、討論他的琴學思想,并試圖以北宋士風為背景,觀察永叔身為琴家、交結琴友、參與琴事、發為琴論,如何將他身為知識分子的理念浸潤滲透入琴中,而他的琴學議論及撫琴實踐又如何反過來成為北宋士風昭昭可見的腳注和詮釋。由永叔之琴到北宋士風的聯結,是文章試圖提出的主要論點之一。

引 言

在政事文章的全方位成就以外,其實歐陽永叔也有相當的藝術才分,他的書法楚楚可觀,還能撫琴操縵,然而,有關他的思想、文學、經史、學術、經濟、國防等各種專題研究已經汗牛充棟,有關他的藝術成就——尤其是琴的研究卻寥寥可數。永叔“六一居士”的稱號眾所周知,琴在此,與書、金石、棋、酒并列,被包括在這一張文人修養的圖像中,宣告琴在文人生活中的合理性,這樣的論述影響甚大,也在后世不斷被承襲復制。因此,永叔的撫琴經驗與觀念,不但是宋代琴學的局部投射,也是知識分子——即所謂“文人琴”的重要指標與內涵。概而言之,身為一位具有影響力的政壇領袖、文化領袖,歐陽修與琴的過從,是北宋古琴文化不可不觸及的一個議題,值得深入探賾。

個人曾撰文《醉翁歐陽修的琴趣人生》,以永叔生平為脈絡,爬梳《歐陽修全集》內所有與琴相關的作品,分別考訂其寫作年代與背景,可謂是永叔有關琴的詩文著作的整理。文成之后,頗覺不足,因此根據前文搜集資料,繼續研探永叔的琴學思想特色。本文擬由三個層面探觸永叔之琴,首先,依其生平年代、仕宦歷程,縷述他與琴有關的詩文作品,加以系年及說釋;其次,根據這些作品及相關記載探究他的撫琴經驗及琴友交游;其三,討論他的琴學思想,并試圖以北宋士風為背景,觀察永叔身為琴家、交結琴友、參與琴事、發為琴論,如何將他身為知識分子的理念浸潤滲透入琴中,而他的琴學議論及撫琴實踐又如何反過來成為北宋士風昭昭可見的腳注和詮釋。由永叔之琴到北宋士風的聯結,是本文試圖提出的主要論點之一。

一、歐陽修的琴趣人生及琴學著作

南宋坊間書賈出版歐陽修詞集,取名為《醉翁琴趣外篇》,“琴趣”正可以形容永叔快意人生的撫琴態度,因此本文用為標題。永叔為官四十年,三次在朝,兩次貶謫、兩度外任,轉歷多方,一生經歷很難清楚切割段落,斟酌思考后,本文將永叔一生分為五個時期:初仕西京、初貶夷陵、再貶滁州、入京主政、外放致仕。以此五個段落為經,以琴相關作品為緯,編為《歐陽修琴樂相關作品系年》（見附錄）,以檢視永叔的琴趣人生及琴學著作。

（一）初仕西京（景德元年1007—明道二年1033）

歐陽修生四歲而孤,母親鄭氏夫人攜家投奔任職隨州（湖北隨縣）推官的叔父歐陽曄。永叔自幼家貧好學,“就閭里士人家借而讀之,或因而抄錄,……以至晝夜忘寢食,惟讀書是務”。我們無從得知他在這樣貧困的環境中如何接觸到琴,但他晚年回憶:“余自少不喜鄭衛,獨愛琴聲。”（《歐陽氏三琴記》卷六四）可知他對琴情有獨鐘,自少至老不改。

在永叔作品里,最早提及琴的,可能是《舟中望京邑》一詩（卷五五）,據考是天圣五年（1027）春天試禮部不中,乘舟南歸時所作。天圣七年,永叔試國子監為第一,國學解試又第一,“由是名重當世”。天圣八年,晏殊知貢舉,禮部試永叔又居第一,崇政殿試為進士甲科第十四名,年方二十四歲,授官將仕郎、試秘書省校書郎、充西京（洛陽）留守推官。當時西京留守錢惟演以愛才好客知名,幕中濟濟多士。永叔西京四年,得以結識畢生知己如梅圣俞、尹洙、謝絳等人,并且尋幽訪勝,暢游九朝古都洛陽附近的名山勝景,眾人唱和議論,形成了志同道合的文學集團,對北宋文學發展有舉足輕重的影響。

此時,琴偶或出現在永叔詩文中,如《擬玉臺體七首·落日窗中坐》（卷五一）、《普明院避暑》（卷五六）、《題張應之縣齋》（卷五六）、《逸老亭》（卷十）、《暇日雨后綠竹堂獨居兼簡府中諸僚》（卷五一）等,大都是居官生活中飲酒撫琴遣興之作。最值得注意的琴詩是《江上彈琴》（卷五一）,作于明道二年（1033）二十七歲,正月永叔因公赴京師,回程轉湖北探視叔父歐陽曄,夜里……撫琴舟中所作,有句曰:“琴聲雖可狀,琴意誰可聽?”以“琴聲”“琴意”二元對舉,可見對琴已頗有想法。

此時另一篇與琴相關重要文章是《書梅圣俞稿后》（卷七二）。永叔在洛陽與梅堯臣交游,結為知己,明道元年（1032）,梅堯臣吏事已畢,即將告歸,永叔因作《書梅圣俞稿后》贈之。此文由樂到詩,由詩到琴,呈現了永叔對于樂的整體觀點。

（二）初貶夷陵（景祐元年1034—慶歷二年1042）

景祐元年（1034）五月,永叔西京推官秩滿回到汴京,初次入朝為官,授宣德郎,試大理評事、監察御史、館閣校勘,參與《崇文總目》的編纂。現存《歐集》有《崇文總目敘釋》三十篇,包括一篇《樂類敘釋》（卷一二四）。可能初為京官,無暇彈琴,僅有《和圣俞聚蚊》一詩提及琴。景祐三年,吏部員外郎范仲淹與宰相呂夷簡沖突,范仲淹貶知饒州,一時士論嘩然;永叔作《與高司諫書》切責身為諫官的高若訥“圣朝有事,諫官不言”“不復知人間有羞恥事”,因此牽連入案,五月被貶峽州夷陵（湖北宜昌）縣令。

景祐三年五月二十四日,歐陽修奉母攜眷乘舟沿汴河南下,這一段貶官的迢迢長路,他寫下了《于役志》紀錄一路艱辛,其中也提到了琴:

（五月二十六日癸卯）癸卯,君貺、公期、道滋先來,登祥源東園之亭,公期烹茶,道滋鼓琴,余與君貺奕。……明日,子野始來,君貺、公期、道滋復來,子野還家,余皆留宿。君謨作詩,道滋擊方響,穆之彈琴。

這一場臨歧贈別,與會之人包括王拱辰（君貺）、薛仲孺（公期）、孫道滋、蔡襄（君謨）、燕肅（穆之）、張先（子野）,以及其他諸多文人。會中可能免不了快談劇飲,但更有趣的是以烹茶、下棋、彈琴、擊方響等方式表達別情,顯現了宋代士大夫清雅的生活品位。

此處值得一提的是孫道滋,永叔在《送楊寘序》（卷四四）中自言:“既而學琴于友人孫道滋。”可見孫道滋是他習琴的老師,但二人何時相識?何時開始習琴?史料一無所載。《歐陽修紀年錄》的作者劉德清因而推斷學琴之事在景祐二年（1035）,并注曰:

據次年所撰《于役志》,歐陽修貶官夷陵,離京別友時,七次提及孫道滋,可知歐、孫為深交,學琴之事,姑系于此。

然而據前文所引《江上彈琴》詩,可以確定明道二年（1033）時歐陽修已能撫琴,并非回京服官之后才開始接觸琴,我們或可用琴人之間“轉益多師”的習慣來理解,孫道滋應是永叔入京以后在琴方面深造求習的對象,在此之前他已能撫琴是確然無疑的,只是具體的啟蒙老師及學習時間已無可探究了。

景祐四年（1037）,永叔由夷陵移乾德（湖北光化）縣令。這段時間前后提及琴的詩文不多,如《題張損之學士蘭皋亭》（卷五六）、《與薛少卿書二》（卷一五二）,表達的仍是“琴、奕、樽酒”的文人雅趣。康定元年（1040）,有長篇歌行《贈杜默》（卷一）提到了琴。值得注意的琴詩是寶元二年（1039）與琴僧知白的偶然過從。其時永叔知交謝絳出守鄧州,梅圣俞調知襄城,好友均在鄰近,重得聚首,孰知謝絳隨即逝世,為了籌商喪葬事宜,永叔自乾德來到襄城與梅圣俞相會,在襄城結識了知白,于是寫下了《送琴僧知白》（卷五三）及《聽平戎操》（卷五三）,尤其《聽平戎操》跳脫了撫琴自適的小我局限,表露了永叔對于國家大政的關切,是琴詩中少見的。

（三）再貶滁州（慶歷三年1043—皇祐五年1053）

慶歷三年（1043）四月永叔被召回京,轉太常丞、知諫院,十一月以右正言知制誥,仍供諫職。他先后上呈奏議七十余篇,議論時事,并支持范仲淹推動的慶歷新政,陷入黨同伐異的漩渦中,寫下著名的《朋黨論》（卷十七）。政敵為了打擊歐陽修,乃有所謂“張甥案”,指控他與甥女張氏有私,雖然事出誣罔“辯無所驗”而不了了之,但永叔終究仍被貶為安徽滁州知州。自慶歷五年（1045）十月起,他轉徙各地,由滁州、揚州、潁州（安徽阜陽）,應天府（河南商丘）,接踵而至的是母親鄭太夫人逝世,回潁州守喪、回吉州瀧岡安葬,自慶歷五年（1045）至至和元年（1054）,整整十年輾轉于地方官任上。

這一段經歷使得永叔油然萌生去意,向往歸隱山林、琴酒逍遙的日子,因此政事之余,滁州豐樂亭、醉翁亭、潁州西湖的山林勝景經常成為他筆下主題。此時若干篇章提到了琴,包括《游瑯琊山》（卷三）、《幽谷晚飲》（卷五三）、《與梅圣俞書一七》《初夏劉氏竹林小飲》（卷五四）、《寄圣俞》（卷五）、《竹間亭》（卷五四）《答杜相公寵示去思堂詩》（卷十二）、《憶滁州幽谷》（卷十二）,除最后一例《憶滁州幽谷》是至和元年（1054）,四十八歲回汴京服官時思念滁州所作,其余均為慶歷六年（1046）至皇祐三年（1049）的作品,琴在這些篇章里分量不重,通常都是文人徜徉于自然中的良朋知友。

此一時期與琴有關的作品中比較重要的,首推《送楊寘序》（卷四四）,作于慶歷七年（1047）,楊寘累次舉進士不第,困于場屋,坎坷無成,最后因先人余蔭補劍浦縣尉,即將到南方偏遠之地為官,于是永叔贈之以序以勸慰鼓勵。本篇強調了琴音“純古淡泊”,可以“道其堙郁,寫其憂思”,還可以治療“幽憂之疾”,對于琴的功能及審美提出深刻的經驗談。此一時期另兩首重要的琴詩是《彈琴效賈島體》（卷四）及《贈無為軍李道士二首》（卷四）,均為慶歷七年在滁州作。《贈無為軍李道士二首》自注是贈道士李景仙,《彈琴效賈島體》則是他彈琴后困倦入夢而作,表現個人撫琴情志尤其清楚。顯然貶黜在外,讓永叔更有時間彈琴,并思考個人的琴學理念。

（四）入京主政（至和元年1054—治平三年1066）

至和元年（1054）五月,永叔服喪期滿赴京師,因為在朝屢受攻訐,因此主動乞任外官,未獲允許,奉命參與纂修《唐書》,隨即又遷翰林學士;至和二年（1055）代表朝廷遠赴契丹賀新君登位。嘉祐二年（1057）,主持禮部貢舉,對于所謂“太學體”的怪奇文風痛加裁抑,蘇軾、蘇轍、曾鞏、程顥、張載等文學名家或理學名儒都在此次貢舉中脫穎而出,永叔也因而奠定了“一代文宗”的領袖地位。嘉祐五年（1060）轉禮部侍郎,拜樞密副使;嘉祐六年（1061）轉戶部侍郎,參知政事。在此十余年間,永叔的仕途可謂一帆風順,但宦海險惡,讓他憂讒畏譏,感慨萬端,“舉足畏逢仇,低頭惟避謗”,即使“天性剛勁”如永叔者,也不免“形骸苦衰病,心志亦退懦”,時時刻刻想著急流勇退,致仕歸山。此時與琴有關之作,如《初寒》（卷十四）“籬菊催佳節,山泉響夜琴。自能知此樂,何必戀腰金。”《送鄭革先輩賜第南歸》（卷十三）:“試問塵埃勤斗祿,何如琴酒老云巖。”都流露了此種厭棄功名、琴酒歸鄉的期待。

此一時期與琴相關作品中最有趣的,是與《醉翁吟》有關的幾首詩。慶歷六年（1046）,永叔在滁州寫下《醉翁亭記》:

太守與客來飲于此,飲少輒醉,而年又最高,故自號曰醉翁。醉翁之意不在酒,在乎山水之間也。

這是醉翁之名的由來,滁州山水林泉之美,太守蕭然自醉之樂,躍然紙上,當時“天下莫不傳誦”,引起了琴人沈遵的興趣,創作琴曲《醉翁吟》,至和二年（1055）永叔初識沈遵,得聆此曲,嘉祐元年作《醉翁吟并序》（卷十五）、《贈沈遵》（卷六）,嘉祐二年（1057）又寫《贈沈博士歌》（卷七）。

永叔此時已年過半百,達到了一生政事學術的巔峰,幾首與琴有關的詩文都有拍板定案,為畢生浸淫琴學作一總結的氣勢。例如嘉祐四年（1059）《夜坐彈琴有感二首呈圣俞》（卷八）,談到琴人須篤于自信,不必介意知音難求,其后梅堯臣、劉敞等均有和詩。嘉祐五年（1060）,他有《奉答原甫見過寵示之作》（卷八）,嘉祐七年（1062）有《三琴記》（卷六四）,大約嘉祐二年以后又有《琴枕說》（卷一百三十）,結合熙寧二年（1069）的《書琴阮記后》,此一詩三文,概述了他的撫琴經歷,藏琴、彈奏曲目等,是永叔所有作品中有關撫琴最為具體的資料。

（五）外放致仕（治平四年1067—熙寧五年1072）

嘉祐八年（1063）三月宋仁宗駕崩,身后無子,由英宗趙曙入繼大統。永叔數次乞放外任,英宗不許;治平二年（1065）,因為英宗對生父濮安懿王的稱謂問題,造成了大臣之間嚴重的爭執,此所謂“濮議”。事涉皇家統緒及名分問題,應稱濮安懿王為“皇考”或“皇伯”,重視禮制的大臣各執一詞爭論不休,雖然英宗崩于治平四年（1067）正月,但永叔再一次在政爭中傷痕累累,令他心灰意冷,求去心切,終于獲準外放安徽亳州,次年轉知青州（山東益都）,又轉蔡州（河南汝南）,宋神宗熙寧四年（1071）六月致仕歸田,回到魂夢牽系的潁州安度晚年,達成了他“乞身于朝,退避榮寵,而優游田畝,盡其天年”的愿望,一年后,熙寧五年（1072）閏七月與世長辭。

這一時期因濮議耗盡了歐陽修的心神,老去病弱的永叔可能更需要以琴來“和其心之不平”,治其“幽憂之疾”,但在文字作品里能尋到痕跡并不多,少數提及琴的篇章,如《讀易》（卷十四）、《贈潘道士》（卷五七）、《答端明王尚書見寄兼簡景仁文裕二侍郎二首》（卷五七）、《叔平少師去后會老堂獨坐偶成》（卷五七）,無非是外放致仕之后閑散生活的述寫。

此時提到琴的作品中,除了前文提及的熙寧二年（1069）《書琴阮記后》,最重要的一篇首推《六一居士傳》（卷四四）,

六一居士初謫滁山,自號醉翁,既老而衰且病,將退休于潁水之上,則又更號六一居士,客有問曰:“六一,何謂也？”居士曰:“吾家藏書一萬卷,集錄三代以來金石遺文一千卷,有琴一張,有棋一局,而常置酒一壺。”客曰:“是為五一爾,奈何？”居士曰:“以吾一翁,

老于此五物之間,是豈不為六一乎？”

自熙寧元年（1068）,永叔開始自署為“六一居士”,至熙寧三年（1070）完成了此篇《六一居士傳》,應是永叔經過多年深思熟慮,決定為自己滄桑而豐碩的一生標舉鮮明特征,作蓋棺論定式的論斷。值得注意的,他完全排除了公眾領域成就取向的著眼點,而由個人私領域出發,強調人生在世,由文化之中汲取滋養,以成就人之所以為人的意義。其中,琴與書、金石收藏、棋、酒等并列,被包括在這一張文人修養的圖像之中。其說影響甚大,也在后世不斷被承襲復制。

二、歐陽修的撫琴經驗及琴友交游

承上對于永叔有關琴的詩文著作的爬梳,以下擬進一步討論永叔的具體撫琴經驗,包括他個人撫琴操縵的細節,以及他與琴人交往過從的重要活動。

要彈琴首先必須有琴,永叔有搜集著錄器物碑銘之癖好,所著《集古錄》開啟后人金石學的先河,七弦琴本屬于古器物,因此永叔也以搜集著錄的態度記錄了自己的藏琴,《三琴記》作于嘉祐七年的三月四日,永叔“以病在告”,閑來無事練習書法,于是“信筆作三琴記”,文曰:

吾家三琴,其一傳為張越琴,其一傳為樓則琴,其一傳為雷氏琴。其制作皆精而有法,然皆不知是否。要在其聲如何,不問其古今何人作也。琴面皆有橫文如蛇腹,世之識琴者以此為古琴,蓋其漆過百年始有斷文,用以為驗爾。

永叔以收藏家的眼光鑒定了他所收藏的三張琴,制作都是“精而有法”,已有“漆過百年”的“蛇腹”斷文。雖然永叔認為琴只需問“其聲如何”“不問其古今何人作”,其實此三琴均出自見諸載籍的唐代著名琴工,更有一張是膾炙人口的唐代雷公琴。《書琴阮記后》對此也有補充說明:

余為夷陵令時,得琴一張于河南劉幾,蓋常琴也。后做舍人,又得琴一張,乃張越琴也。后做學士,又得琴一張,則雷琴也。

顯然永叔收藏的第一張琴是“樓則琴”,時為景祐三四年間（1036-37）貶官夷陵之時,第二琴“張越琴”是慶歷末、皇祐初（1048-49）擔任起居舍人后所得,而第三張雷琴則是在回汴京擔任翰林學士,至和元年（1054）以后所得。《三琴記》有言:“今人有其一,已足為寶,而余兼有之。”可見三張琴在當時已價值不菲,言下頗有欣喜自豪之情。

三琴的音色及永叔的使用如何?《三琴記》曰:

其一金暉,其一石暉,其一玉暉。金暉者,張越琴也；石暉者,樓則琴也；玉暉者,雷氏琴也。金暉其聲暢而遠,石暉其聲清實而緩,玉暉其聲和而有余。今人有其一,已足為寶,而余兼有之。

永叔對三琴的音色甄別十分精細,確乎是琴界中人的內行評語。金徽的張越琴“聲暢而遠”,屬于通透嘹亮,聲可傳遠。石徽的樓則琴“清實而緩”,音色清澈實在,傳音較慢,而玉徽的雷琴“和而有余”,平和而悠長。本來“和而有余”的雷琴最符合永叔的古琴審美理念,但因視力不佳,他晚年常彈的卻是較為一般的樓則琴,《三琴記》及《琴枕說》都寫:

然惟石暉者,老人之所宜也。世人多用金玉蚌瑟暉,此數物者,夜置之燭下炫耀有光,老人目昏,視暉難準。惟石無光,置之燭下黑白分明,故為老者之所宜也。（《三琴記》）

余謂夜彈琴,唯石暉為佳,蓋金蚌、瑟瑟之類皆有光色,燈燭照之則炫耀,非老翁夜視所宜。白石照之無光,唯目昏者為便。……余知琴暉,直以老而目暗耳。是皆可笑。……余家石暉琴得之二十年。昨因患兩手中指拘攣,醫者言唯數運動,以導其氣之滯者,謂唯彈琴為可。亦尋理得十余年已忘諸曲,物理損益相因,固不能窮至于如此。老莊之徒,多寓物以盡人情,信有以也哉。（《琴枕說》）

歐陽修長年為眼疾所苦;彈琴必須辨識琴面徽位上下、走手取音,夜晚燭火搖曳下金徽、玉徽反光不定,只有白石徽在黑漆琴面上黑白分明,適合“老而目暗”者夜間彈奏。永叔晚年更因“中指拘攣”,于是以彈琴“導其氣之滯者”,幫助肢體末梢氣血循環,彈琴甚至成為復健醫療的養生工具,因此“理得十余年已忘諸曲”,讓他把常年遺忘的曲子全都復習起來了。

永叔既然藏有名琴三張,究竟他撫琴的頻繁程度如何?彈奏的曲目如何?由詩文中也可以約略覘知一二,《奉答原甫見過寵示之作》回顧了他的彈琴經驗:

不作流水聲,行將二十年。吾生少賤足憂患,憶昔有罪初南遷。飛帆洞庭入白浪,墮淚三峽聽流泉。援琴寫得入此曲,聊以自慰窮山間。中間永陽亦如此,醉臥幽谷聽潺湲。自從還朝戀榮祿,不覺鬢發俱凋殘。耳衰聽重手漸顫,自惜指法將誰傳。偶欣日色曝書畫,試拂塵埃張斷弦。嬌兒癡女繞翁膝,爭欲強翁聊一彈。紫微閣老適我過,愛我指下聲泠然。戲君此是伯牙曲,自古常嘆知音難。君雖不能琴,能得琴意斯為賢。自非樂道甘寂寞,誰肯顧我相留連。興闌束帶索馬去,卻鎖塵匣包青氈。

劉敞原甫是永叔的知交好友,從詩句“偶欣日色曝書畫”來看,可能是因為夏日曝曬書畫,注意到滿布塵埃斷弦之琴,適逢好友來拜,因有此詩之作。詩從自己生而孤弱“吾生少賤足憂患”,寫到涉入政爭而貶官“憶昔有罪初南遷”,到還朝身居高位,“耳衰聽重手漸顫,自惜指法將誰傳”,似欲櫽括畢生彈琴故事。如今“試拂塵埃張斷弦”,雖然一時之間“指下聲泠然”,但劉敞離去后,琴卻仍舊鎖入了“塵匣包青氈”。開篇曰:“不作流水聲,行將二十年”,自景祐三年（1036）貶于夷陵,至撰作此詩的嘉祐五年（1060）已二十余年,看來,這段時間琴不但未曾常置案頭,甚至可能久已塵封不彈了。事實上不然,這恐怕僅是文人夸飾而已。

由歐公的詩文來看,除了《江上彈琴》（1033）、《彈琴效賈島體》（1047）明白是自己撫琴以外,其他的作品或是聽人彈琴,或以象征生活雅趣,真正記述自己彈琴的作品并不多,這其實可以理解。他位居要津、政務煩冗,又有大量的文史創作,要能持續固定的彈琴習慣是不太容易的,但詩文中仍有撫琴寄情的記載。此詩《奉答原甫見過寵示之作》提到貶官夷陵時,洞庭白浪、三峽流泉,觸動了貶謫傷感之情,因此“援琴寫得入此曲”,以《流水》之曲“聊以自慰窮山間”,即使到了滁州,仍然是以《流水》寫滁州幽谷的泉水潺湲。滁州時期的《彈琴效賈島體》曰:“橫琴置床頭,當午曝背眠”,寫的是琴橫床頭,彈累了就齁齁入睡,與琴是何等親密自然的過從。同樣滁州時期的《送楊寘序》則提及他從孫道滋習琴“受宮聲數引,久而樂之”。這些記載都顯示永叔并非二十年不動琴,而是經常撫琴自樂,特別是貶官夷陵、滁州之時;至五十以后服官汴京,更因為健康因素,重新復習年輕時所學的琴曲,琴藝自是日有所進了。《書琴阮記后》還有如下之說:

官愈高,琴愈貴,而意愈不樂。在夷陵時,青山綠水,日在目前,無復俗累,琴雖不佳,意則蕭然自釋。及做舍人、學士,日奔走于塵土中,聲利擾擾盈前,無復清思,琴雖佳,意則昏雜,何由有樂？乃知在人不在器,若有以自適,無弦可也。

面對外界名利紛擾與習琴所需寧靜專一的兩相沖突之苦,永叔實有深刻的體會。貶官之際“無復俗累”,即使琴不佳也能“蕭然自釋”,等到官高秩顯,“聲利擾擾”,即使名琴當前,“意則昏雜”。心隨境轉,彈琴之樂系于人心,而不系于琴的良窳,有此體會,可知永叔對彈琴一道是深造有得了。

永叔的撫琴經驗其實是以一曲《流水》貫串起來的,《流水》是他畢生最鐘愛的曲目,前引《奉答原甫見過寵示之作》回憶所及,和現實里彈給劉原甫聽的,都是一曲《流水》。《歐陽氏三琴記》也記載:

余自少不喜鄭衛,獨愛琴聲,尤愛《小流水曲》。平生患難,南北奔馳,琴曲率皆廢忘,獨《流水》一曲夢寢不忘。今老矣,猶時時能作之。其他不過數小調弄,足以自娛。琴曲不必多學,要于自適；琴亦不必多藏,然業已有之,亦不必以患多而棄也。

永叔成長于艱困的環境,但自幼好琴,根于天性,尤其對《流水》一曲情有獨鐘,雖然“平生患難,南北奔馳”,但仍“夢寢不忘”《流水》,到老不變,“時時能作之”,至于其他琴曲,前引《琴枕說》已提到“十余年已忘諸曲”逐步回憶復習,但他以自娛為主,并不以多為貴,因此說:“其他不過數小調弄,足以自娛。琴曲不必多學,要于自適。”這是明顯的文人琴風范。

歐陽修好琴、能琴當世所知,以琴作為良朋聚晤、茶邊酒后、移情遣興之用屢屢見諸詩文,結交的琴友如范仲淹、蘇舜卿、蘇軾、江休復、孫道滋、燕肅等,不及備考,但如就永叔以琴會友、發為議論的重要性來看,本文以為有以下三人特別值得探討。

一是琴僧知白,寶元二年（1039）永叔在襄城梅堯臣處與他有短暫交游,寫了《送琴僧知白》及《聽平戎操》二詩,《送琴僧知白》詩如下:

吾聞夷中琴已久,常恐老死無其傳。夷中未識不得見,豈謂今逢知白彈。遺音髣佛尚可愛,何況之子傳其全。孤禽曉警秋野露,空澗夜落春巖泉。二年遷謫寓三峽,江流無底山侵天。登臨探賞久不厭,每欲圖畫存于前。豈知山高水深意,久以寫此朱絲弦。酒酣耳熱神氣王,聽之為子心肅然。嵩陽山高雪三尺,有客擁鼻吟苦寒。負琴北走乞其贈,持我此句為之先。

此詩開宗明義即說明知白師承慧日大學夷中的琴藝,是所北宋所謂“琴僧派”的嫡系直傳。“琴僧派”始于琴待詔朱文濟,沈括《補筆談》曰:“興國中琴待詔朱文濟鼓琴為天下第一,京師僧慧日大師夷中盡得其法。”朱文濟在宋太宗之前抗顏直諫,不肯接受太宗新創的九弦琴,雖是柔弱琴人,卻展現了諍臣風骨。知白既是朱文濟的再傳弟子,琴藝自然可觀,因此歐陽修以“孤禽曉警秋野露,空澗夜落春巖泉”稱贊他能以琴聲摹寫孤禽鳴泉的自然聲響。如前引《奉答原甫見過寵示之作》詩所述,永叔自己貶謫在“江流無底山侵天”的峽州夷陵時,也曾想將山水風景圖之于畫,甚至“援琴寫得入此曲”。如今一聞知白之琴,仿佛“山高水深意”在知白的弦上指間出現了,對知白的琴藝可算是肯定推崇。有趣的是,詩末提到知白遠道而來,本來是為了“負琴北走乞其贈”,特地來求梅堯臣一詩揄揚,但歐陽修以謝安鼻疾音濁的典故比擬梅堯臣捏著鼻子苦吟未成,既然“有客擁鼻吟苦寒”,不如“持我此句為之先”,讓我先以此詩贈知白吧!雖然如此,梅堯臣集中仍有《贈琴僧知白》一首,也許真的是擁鼻苦吟,相形之下,梅詩的內容客套平淡,遠不如歐陽修此作生動。

此詩的重要性在于指出了知白琴學正傳的身份,也是今日考訂琴僧派源流的重要依據。事實上,歐陽修在此詩中對于“負琴北走”乞贈予人的琴僧知白是有意見的,另首《聽平戎操》于此有更明白的表達,下文另有討論。

永叔以琴會友,值得探討的第二位朋友是楊寘。《送楊寘序》作于滁州時期,因為楊寘即將服官南方,于是永叔贈序為別。文章目的雖為贈別,開篇卻由毫不相關的個人學琴經驗閑閑談起:

予嘗有幽憂之疾,退而閑居,不能治也。既而學琴于友人孫道滋,受宮聲數引,久而樂之,不知疾之在其體也。夫疾,生乎憂者也。藥之毒者,能攻其疾之聚,不若聲之至者,能和其心之所不平。心而平,不和者和,則疾之忘也宜哉。

在此,他坦承自己有精神方面的疾病,所謂“幽憂之疾”或即今日所謂憂郁癥之類。永叔幼年失怙,力爭上游,也許內心有所壓抑,憂郁成疾也是可以理解的,而琴在此時適時扮演了治病良醫的角色。他認為,以藥治病是以毒攻毒,“不若聲之至者,能和其心之所不平”。在此,永叔強調了琴曲有“和”的功能,這是他琴學思想的主軸;以琴之“和”醫“心之不平”,心疾也能不藥而愈。以下,他又反宕一筆,“琴之為技小矣”,他細數琴曲的境界層次,由單純的宮羽樂音之變,到寄托孤臣孽子之情,都比不上“純古淡泊”而臻“和”境的琴音,可以“道其堙郁,寫其憂思”。一篇琴說,至此才急轉直下,正面勸慰楊寘,既然體弱多病,又有抑郁在心,如今遠宦南方,不如學琴以“平心養疾”吧!本文寫法出人意表,對琴明貶（琴之為技小也）實褒（是不可以不學）,迂回曲折,搖曳生姿,是歐陽修散文中頗獲稱賞的一篇,以下還有深入討論。

沈遵是歐陽修另一位值得討論的琴友,曾為歐陽修創作《醉翁吟》琴曲。據《醉翁吟并序》載:

余作醉翁亭于滁州,太常博士沈遵,好奇之士也,聞而往游焉。愛其山水,歸而以琴寫之,作《醉翁吟》三疊。去年秋,余奉使契丹,沈君會余恩、冀之間。夜闌酒半,援琴而作之,有其聲而無其辭,乃為之辭以贈之。

原來自從《醉翁亭記》傳誦天下之后,滁州醉翁亭也成為今日所謂“觀光景點”之類,沈遵前去游覽,有感于斯時斯地斯人,乃創作琴曲《醉翁吟》。至和二年（1055）,永叔奉派出使契丹,在恩州（河北清河）、冀州（河北冀縣）途中,初次會晤沈遵,也初次聽到等于是為他所創作的“宮聲三疊”的新琴曲,此時已是《醉翁亭記》成篇的十年以后了。永叔《贈沈遵》詩云:“醉翁吟,以我名,我初聞之喜且驚”,必是十分感動,當下承諾要為這首“有聲無辭”的琴曲“為之辭”。北使途中,無暇創作,次年嘉祐元年（1056）,永叔出使事畢返回汴京,才寫了《醉翁吟并序》,意猶未盡,接著又寫了《贈沈遵》（卷六）,嘉祐二年（1057）又寫《贈沈博士歌》（卷七）,同時梅堯臣也和了一首《醉翁吟》。

這位能制新曲的琴家沈遵何許人也?正史無載,而王安石有《仙居縣太君魏氏墓志銘》一文,則是透露了若干訊息:

魏氏……太君年十九,歸沈氏。歸十年生兩子,……其后子迥為進士,子遵為殿中丞、知連州軍州。而太君年六十有四,以終于州之正寢,時皇祐二年六月庚辰也。嘉祐二年十二月庚申,兩子葬太君江陰申港之西懷仁里,于是遵為太常博士、通判建州軍州事。

這位墓主太君魏氏大概就是沈遵之母。據墓志可知沈遵為江陰人,曾任殿中丞、知連州軍州,嘉祐年間為太常博士、通判建州軍州事,正符合永叔詩中的“沈博士”之稱。魏氏卒于皇祐二年（1050）,享壽六十四,推算她十九歸于沈氏,十年生兩子,幼子沈遵大約生于真宗大中祥符末年（1015前后）,作《醉翁吟》琴曲時大約三四十歲之間,永叔的好友梅堯臣、劉敞都曾贈詩給他。

這三首與《醉翁吟》有關的詩作談到琴的地方并不多,僅有少數詩句稱贊沈遵琴藝,如“宮聲三疊何泠泠”（《贈沈遵》）、“子有三尺徽黃金”（《贈沈博士歌》）、“指下嗚咽悲人心,時時弄余聲”（《醉翁吟》）,其余多在回憶自己徜徉來去滁州山林之間,與鳥獸同樂,或寫醉翁把酒聽泉、醉倒石上,大有《列子·黃帝》鷗鳥與人同游,一無機心的姿態。而今經歷十年憂患,“滁人思我雖未忘,見我今應不能識”,留下風動木落,山草芳菲,物是人非,不勝慨然之感。

我們并未見到永叔親自彈奏《醉翁吟》的記載,推想他大概是不彈此曲的。此曲創作之初就是“有聲無辭”的器樂曲,永叔雖說“為之辭”,但所寫《醉翁吟》詩卻非琴曲歌詞,詩與琴曲仍然各自獨立,直到蘇東坡為之填詞,才成為“琴中絕妙”,其事載在王辟之《澠水燕談錄》,其時歐陽修身故許久。琴詞相配過程如何、宋人記載歌詠如何、傳譜如何,已見他人研究,本文不另贅述。

附錄:

說明:1.作品編年根據李逸安點校《歐陽修全集》、李之亮《歐陽修集編年箋注》、嚴杰《歐陽修年譜》、劉德清《歐陽修紀年錄》及其他相關研究考校排列而成。卷數、頁數根據《歐陽修全集》附于作品之后,以“卷/頁”表示。

2.歐陽修詩文中凡提及琴者盡可能列入,并及于少數論樂篇章。另有《憶鶴呈公儀》《鶴聯句》《留題安州朱氏草堂》《送楊君歸漢上》《皇從侄衛州防御使遂國公墓志銘并序》等篇無法系年,并附于后。

歐陽修琴樂相關著作系年

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（未完待續）

①歐陽修《答判班孫待制見寄》:“三朝竊寵幸逢辰,晚節恩深許乞身。無用物中仍老病,太平時得作閑人。”此詩是永叔致仕后退居潁州所作,對于自己能夠歷仕三朝,退歸林下充滿欣喜之意。見李逸安點校:《歐陽修全集》卷五七,中華書局,2001,第831頁。歐陽修長子歐陽發撰《先公事跡》載:“仁宗不覺謂公曰:‘如歐陽某,何處得來。’”（《歐陽修全集》附錄卷二,第2634頁。）又蘇轍撰《神道碑》曰:“故事,知制誥必試,上（仁宗）知公之文,有旨不試。”（《歐陽修全集》附錄卷三,第2708頁）。《先公事跡》又載:“一日獨對,英宗面諭公曰:‘參政性直……不避眾怨……可知人皆不喜也,宜少戒此。’”（《歐陽修全集》附錄卷二,第2638頁。）凡此點滴瑣事,更可見出歐陽修深獲帝王欣賞。

②《東坡志林》卷三載歐陽修自言:“少時有僧相我,耳白于面,名滿天下。唇不著齒,無事得謗。”參見蘇軾:《東坡志林》,載《全宋筆記》第一編第九冊,大象出版社,2003,第70頁。因為正色立朝,面折人非,因此不斷卷入政爭,如景祐朋黨、慶歷新政、濮議等爭議之中,也不斷遭受政敵攻擊,甚至品格操守的誣蔑,如張甥案等。

③范仲淹《尹師魯河南集序》:“遽得歐陽永叔,從而提振之,由是天下之文一變而古。”《范仲淹全集》,鳳凰出版社,2004,第158頁。

④[宋]陳振孫:《直齋書錄解題》卷十七《六一居士集》:“本朝初為古文者柳開、穆修,其后有二尹、二蘇兄弟。永叔本以辭賦擅名場屋,既得韓文刻意為之,雖皆在諸公后而獨出其上,遂為一代文宗。”陳振孫:《直齋書錄解題》,載《古書題跋叢刊》第二冊,學苑出版社,2009,第264頁。

⑤史曰:“（歐陽修）獎引后進,如恐不及,賞識之下,率為聞人。曾鞏、王安石、蘇洵、洵子軾轍,布衣屏處,未為人知,修即游其聲譽,謂必顯于世。”《宋史》卷三一九“歐陽修”,中華書局,2007,第10381頁。

⑥歐陽修在經學上有《詩本義》等著作,首開宋人疑經之風。在史學上,他參與修《新唐書》,又獨立創作《新五代史》,強調春秋史筆,簡而有法,文約事詳。在金石學上搜集“三代以來金石錄刻為一千卷”,撰成《集古錄》,可謂中國金石研究的開創之作。

⑦吳曾:《能改齋漫錄》卷十三“歐陽公多談吏事”:“張蕓叟（舜民）言,初游京師,見歐陽文忠公,多談吏事。張疑之,且曰:‘學者之見先生,莫不以道德文章為欲聞者,今先生多教人吏事,所未諭也。’公曰:‘不然。吾子皆時才,異日臨事,當自知之。大抵文學止于潤身,政事可以及物。’”吳曾:《能改齋漫錄》,木鐸出版社,1982,第393頁。

⑧現存《歐陽修全集》一百五十五卷,收入奏議、制敕、書簡、碑傳、序跋、雜著、詩話、古、近體詩八百五十多首,散文五百余篇,而據歐陽修長子歐陽發所撰《先公事跡》,仍有“遺逸不錄者尚數百篇”,再加上所撰《新唐書》《新五代史》,稱之“著作等身”并非過譽。

⑨參見歐陽發:《先公事跡》,載《歐陽修全集》附錄卷二,第2626頁。

⑩個人寓目所及,如王海燕:《醉翁操——古琴歌曲創作藝術》,載《藝術評論》12期,臺北藝術大學,2001,第29-60頁；呂肖奐:《中有萬古無窮音——歐陽修之琴趣與琴意》,載《焦作大學學報》,2007年第1期,第17-20頁；蔡秉霖:《試論歐陽修音樂美學之琴意說》,載《東方人文學志》9卷3期,文津出版社,2010,第161-174頁；張斌:《宋代的古琴文化與文學》,復旦大學博士論文,2006,第259頁。

?本文發表于2011“‘古琴、音樂美學與人文精神’跨領域、跨文化國際學術研討會”,朝陽大學,2011年9月30日。

?本文主要根據李逸安點校:《歐陽修全集》,并參考李之亮:《歐陽修集編年箋注》（巴蜀書社,2007,八冊）及劉德清:《歐陽修紀年錄》（上海古籍出版社,2006,第502頁）等。本文所引卷數、頁數均根據《歐陽修全集》。

?宋詞并無以琴伴奏的習慣,詞與琴歌本是不同類屬,“琴趣外篇”作為詞的別名,無非試圖將詞作為琴曲的一個支脈以提升詞的地位罷了。

?歐陽發:《先公事跡》,載《歐陽修全集》附錄卷二,第2627頁。

?同?。

?王辟之:《澠水燕談錄》卷四:“天圣末,歐陽文忠公……為西京留守推官……公與尹師魯、梅圣俞、楊子聰、張太素、張堯夫、王幾道為七友,以文章道義相切劘。率嘗賦詩飲酒,間以談戲,相得尤樂,凡洛中山水園庭、塔廟佳處,莫不游覽。”參見《澠水燕談錄》,載《全宋筆記》第二編第四冊,第40頁。又有所謂“八老”,包括王顧、張先、謝絳、張谷、尹源、富弼、范仲淹等人,參見嚴杰:《歐陽修年譜》,南京出版社,1993,第292頁。

?《送梅圣俞歸河陽序》曰:“余嘗與之徜徉于嵩洛之下,每得絕崖倒壑、深林古宇,則必相與吟哦其間,始而歡然以相得,終則暢然,覺乎熏蒸浸漬之為益也,故久而不厭。”可見二人意氣相投。見《歐陽修全集》卷六六,第963頁。

?本詩寫群蚊成陣,因此“抱琴不暇撫,揮麈無由停”。見《歐陽修全集》卷五二,第733頁。此詩原為和梅圣俞《聚蚊》而作,梅詩是以寓言形式譏刺時政,永叔此詩應也有相同的諷喻譎諫之旨。梅詩見朱東潤:《梅堯臣集編年校注》卷四,上海古籍出版社,2006,第61頁。

?《與高司諫書》,載《歐陽修全集》卷六八,第990頁。

?《于役志》,載《歐陽修全集》卷一二五,第1898頁。

?參見《歐陽修紀年錄》,上海古籍出版社,2006,第77頁。

?任超平提出永叔“從二十四歲學琴于友人孫道滋”,殆指永叔任西京推官時,未知何所據。見任超平《禮樂之道——歐陽修早期音樂美學思想》,載《南京藝術學院學報》,2010年第4期,第14頁。

?皇祐四年、五年適逢鄭太夫人去世,永叔哀毀逾恒,又忙于守喪安葬,并無與琴有關的著作。

?史載:“嘉祐二年……時進士益相習為奇僻,鉤章棘句,浸失渾淳。歐陽修知貢舉,尤其為患,痛裁抑之……澆薄之士,候（歐陽）修晨朝,群聚詆斥之,街司邏卒不能止,至為祭文投其家,卒不能求其主名置于法,然自是文體亦少變。”見《宋史》卷一五五“選舉志”,第3614-3615頁。可見永叔矯正文風,其實犯了士人的眾怒,甚至被人詛咒,危及人身安全。此事對宋代文學影響極大,相關資料及研究甚多,不一一列舉。

?《答梅圣俞寺丞見寄》,載《歐陽修全集》卷五三,第745頁。此詩是寶元二年（1039）所作,但可視為永叔畢生寫照。

?“天性剛勁”為《先公事跡》第一句話:“先公為人,天性剛勁。”載《歐陽修全集》附錄卷二,第2626頁。

?《讀書》,載《歐陽修全集》卷九,第139頁。

?《醉翁亭記》,載《歐陽修全集》卷三九,第576頁。

?《曲洧舊聞》卷三:“《醉翁亭記》初成,天下莫不傳誦,家至戶到,當時為之紙貴。”朱弁:《曲洧舊聞》,載《全宋筆記》第三編第七冊,第26頁。

?此詩原本題下注云:“一作《贈沈博士歌并序》。”見《歐陽修全集》卷六,第94頁。

?此詩本是送給梅堯臣的,梅后來也有和詩《次韻和永叔夜坐鼓琴有感二首》,見朱東潤:《梅堯臣集編年校注》卷二九,第1130頁。同時另一知交好友劉敞《公是集》卷十五也有《和永叔夜坐鼓琴二首》,劉敞:《公是集》,載《國學基本叢書》,商務印書館,1937年,第162頁。

?《琴枕說》為《試筆》三十首之一,見《歐陽修全集》卷一百三十,第1976頁。李之亮《歐陽修集編年箋注》認為是“嘉祐中任翰林學士時作”,確切寫作年代不詳。《琴枕說》有曰:“石暉琴得之二十年”,據《書琴阮記后》及《三琴記》,知石暉琴為“樓則琴”,乃永叔任夷陵令時所得,時為景祐三年（1036）六月至四年（1037）十二月,下推二十年乃嘉祐元年（1056）,當時永叔正出使契丹,因此至少為嘉祐二年（1057）以后之作,姑系于此。

?《書琴阮記后》見于宋刊本《歐陽文忠公集》卷七三后續添,見《歐陽修全集》卷一五五“補佚卷二”,第2575頁。

?《歸田錄序》,載《歐陽修全集》卷四二,第601頁。

?《送楊寘序》,載《歐陽修全集》卷四四,第628-629頁。

?四川雷氏為唐代著名斫琴家族,有雷霄、雷威、雷儼等名家,所斫之琴稱“雷公琴”。張越為唐代四大琴工之一,見于明蔣克謙《琴書大全》卷四:“陳拙《琴書》曰:‘斫制者,蜀有雷霄、郭諒,吳有沈鐐、張越。’”《琴書大全》見《琴曲集成》第五冊,中華書局,2010,第101頁。樓則或作“婁則”,亦為唐代著名琴工,詳情無考。

?《三琴記》后來成為藏琴家必讀之作,近代楊時百（1863-1932）寫《琴粹·瑣言》就提及讀《三琴記》,《琴粹》見《琴曲集成》第三十冊,第13頁。又,鄭珉中《唐宋元明琴器流變》一文,也提及永叔如何鑒定三琴的身份:“當年歐陽修所藏的三張唐琴,是雷氏,張越、婁則之作,都是憑款字。”該文收入《古琴紀事圖錄》,臺北市立國樂團,2000,第24頁。

?沈括提及張越琴的音色:“越人陶道真畜一張越琴,傳云古冢中敗棺杉木也,聲極勁挺。”見胡道靜:《夢溪筆談校證》卷五,上海古籍出版社,1987,第266頁。但作者顯然不知“張越”為琴工之名,因而標點為“一張‘越琴’”。

?知白于《高僧傳》等書未見記載,南宋臺州臨海人陳耆卿修纂《嘉定赤城志》,卷三五“人物四”記載釋氏,有曰:“知白,居永慶院。”未知是否同一人。《嘉定赤城志》,載《中國方志叢書》第五六〇冊,成文書局,1983,第7338頁。

?“琴僧派”之名不見于宋代,而是現代學者意見。有關琴僧的研究,參見許健:《琴史初編》第六章,人民音樂出版社,1982,第84-86頁；張斌:《宋代古琴文化與文學》,復旦大學博士論文,2006,第80-101頁；司冰琳:《中國古代琴僧及其琴學貢獻》,中國藝術研究院博士論文,2007,第146頁。

?《補筆談》卷一“樂律”,見胡道靜:《夢溪筆談校證》,第913頁。

?《續資治通鑒長編》詳載此事,曰:“朱文濟者,金陵人,專以絲桐自娛,不好榮利。上初欲增琴、阮弦,文濟以為不可增,蔡裔以為增之善。上曰:‘古琴五弦,而文武增之,今何不可增也？’文濟曰:‘五弦尚有遺音,而益以二弦斯足矣。’上不悅而罷。及新增琴、阮成,召文濟撫之,辭以不能。上怒而賜蔡裔緋衣,文濟班裔前,獨衣綠……裔甚富足,而文濟藍縷貧困,殊不以為念。上又嘗置新琴、阮于前,旁設緋衣、金帛賞賚等物誘文濟,文濟終守前說。及遣中使押送中書,文濟不得已,取琴中七弦撫之。宰相問曰:‘此新曲何名？’文濟曰:‘古曲《風入松》也。’上嘉其有守,亦賜緋衣。”見[宋]李燾《續資治通鑒長編》卷三八“至道元年”,中華書局,2004,第821-822頁。

?“上人南方來,手抱伏犧器。頹然造我門,不顧門下吏。上堂弄金徽,深得太古意。清風蕭蕭生,修竹搖晚翠。聲妙非可傳,彈罷不復記。明日告以行,徒興江海思。”梅堯臣:《贈琴僧知白》,載朱東潤:《梅堯臣集編年校注》卷九,第150頁。

?梅堯臣:《醉翁吟》,見朱東潤:《梅堯臣集編年校注》卷二六,第882頁。歐陽修在十五年后熙寧三年為作《跋醉翁吟》,見《歐陽修全集》卷七三,第1064頁。

?王安石:《王文公文集》卷九九,上海人民出版社,1974,第1009頁。

?梅堯臣:《送建州通判沈太博》,見朱東潤:《梅堯臣集編年校注》卷二六,第882頁。劉敞:《同永叔贈沈博士》,見《公是集》卷一六,第183頁。

?《列子·黃帝》:“海上之人有好漚鳥者,每旦之海上,從漚鳥游,漚鳥之至者百住而不止。其父曰:‘吾聞漚鳥皆從汝游,汝取來,吾玩之。’明日之海上,漚鳥舞而不下也。”楊伯峻:《列子集釋》卷二,華正書局,1987,第67頁。

?王辟之:《澠水燕談錄》卷七,載《全宋筆記》第二編第四冊,第73頁。