一個不是問題的問題
——兼談黃翔鵬先生的學術特點

劉 勇

內容提要:郭乃安先生的《音樂學,請把目光投向人》和杜亞雄先生的《音樂學,請把目光投向音樂》兩篇文章,單從題目看,好像針鋒相對；但就內容看,其根本方向并無二致。音樂學當然要把目光投向音樂,而郭先生之所以說投向人,本義在于說明,要想更深入更全面地研究音樂,就不能忽視人這個重要因素。所以二人之間實際上并不存在重大理論分歧,而是基本呈互補關系,各自起到糾偏的作用,“投向哪里”的問題也就因此不是個問題。為了證明研究音樂問題時需要關注人的因素,文章對黃翔鵬先生的治學特點的幾點認識,以求有助于對黃先生學術的理解。

本次會議的主題是“音樂學把目光投向何處”,我認為這本來不是個問題。而這個問題之所以成為問題,是因為兩位大師寫的兩篇文章。30年前,郭乃安先生發表了《音樂學,請把目光投向人》一文;28年后的2019年,杜亞雄先生發表了《音樂學,請把目光投向音樂》一文,對郭先生的提法,連同美國的梅里亞姆和中國的某些理論搬運工們一起發起質疑。本人同意杜先生的觀點,音樂學是以音樂研究為出發點和最終目的的。而且從中文文法規則方面講,××學,就是研究××的學問,這是沒有問題的。但是有一個問題,筆者與杜先生的理解有點差別,在這里提出來,供大家批評。

這個問題就是,郭先生提出的“把目光投向人”,意思好像并不是將人作為學科出發點和最終目的,而是想強調要想更深入更全面地研究音樂,就不能忽視人這個重要的因素。如果這樣理解是對的,那么,這種觀點和杜先生的觀點,以及本人的觀點都是一致的。杜先生在文中講道:“音樂學以研究音樂為出發點和最終目的。它之所以研究人和文化,是為了使其對音樂的研究更深入,并非為了其他任何目的?！惫P者完全同意這種觀點。讓我們再來看一下郭先生的話,他說:“人是音樂的出發點和歸宿,因此我說,音樂學,請把目光投向人。把目光投向人,不僅意味著在音樂學的研究中關注人的音樂行為的動機、目的和方式等,還意味著在各種音樂事實中去發現人的內涵,或者說人的投影?！奔氉x這句話,我覺得前半句的“不僅意味著”說的是最表層的意思,也是初涉民族音樂學的年輕學者們最容易接受的部分;而后半句的“還意味著”,才是郭先生說話的重點。其實,當我們在運用“不僅”“還”這種句式來說話的時候,重點都是放在后面的。我們再看一下郭先生在文中舉出的例子,就可以更加明確這一點。

郭先生在文中共舉出了多個實例。第一個說的是音樂聲學的問題:說是標準音是440赫茲,如果另外一個音也是440赫茲,頻率比1∶1,則二者完全協和;如果另一個音是439赫茲,理論上極不協和,但是人耳聽起來卻很協和。我覺得,這里雖然把目光投向了人,但是要研究的還是音樂問題,乃至是科學問題,而不是人文問題。

接下來講大三度和減四度的協和問題。這兩個音程在十二平均律中完全相等,但前者被認為協和,后者被認為不協和。郭先生說:“因為它們所處的‘語境’不同,即在音階調式體系中的地位不同,給予人的實際感受也不同。就是說,單純的物理量不能給這種現象以完滿的解釋,必須和人聯系起來,才能理解它的本質?！憋@然,這里談的也是音樂問題,只不過是要結合人的因素來理解問題而已。

后面的例子還有很多,談到律學問題,口弦上泛音的選擇問題,樂器制作與演奏的問題,甚至中西宗教音樂的比較問題,等等,大家可以自己看文章。我認為這些例子都是在談音樂問題時,結合了人的因素或者文化的因素,而不是像某些文章那樣,專門講人講文化而不談音樂?？傊?據筆者理解,郭先生的觀點與杜先生以及本人的觀點,并沒有多少區別。

既然沒有多大區別,為什么提法如此不同,貌似分庭抗禮?

其實看看二人的原話就知道,本來都不是大事,二人都是緣事而發,在不同的時空中,針對不同的現象,談一些自己對學科發展中某些偏頗現象的意見而已。

郭先生說:“這論題,不是想構建什么體系或闡明什么原理,而是有感于音樂學研究中的某些現實?！薄耙陨线@些,都不過是一些感想,信手寫來,頗不成體統。無非是想借以引起一些討論而已?！惫壬菚r擔任《中國音樂學》主編,天天看稿子,遇到各種問題,自然會進行總結,然后通過刊物發表了自己的想法。

杜先生的矛頭所指,固然牽涉郭先生,但他主要指向的是eth-no-musicology這種現象。這種現象起源于美國,起源于“把音樂作為文化加以研究”的音樂人類學理論。這個問題說來話長,此處不深究。不幸的是,這種風氣由搬運工們搬到了中國。杜先生說:“在我國,屬于‘民族-無音樂學’的文章也屢見不鮮?！笨梢?杜先生也是從現象出發溯源基本理論的。當然,要涉及人。

總之,二人的提法,基本呈互補關系,各自起到糾偏的作用。既不是要拉桿子,立山頭,也不是要重塑音樂學學科,而是要克服偏頗,搞好學科建設和研究。

關于郭、杜二位先生的觀點,就談到這里。以下,我想把問題擴展一下,談談在研究某種音樂理論體系時所要考慮的人的要素。理論提出者的歷史背景、學術背景、個人氣質或性格、思維習慣等,都會體現在他的學術成果之中。例如劉再生先生在《橫看成嶺側成峰,遠近高低各不同》一文中,就對當時中國古代音樂史學界的幾位領軍人物黃翔鵬、馮文慈、李純一的學術風格作了剖析。他稱黃先生“富有創造性思維和開拓性研究精神”,有“融于一爐”的學術思想。并引用黃先生自己話,指出黃先生具有‘不安分’的學術性格和‘浪漫主義’精神;稱馮先生“治學極為嚴謹”;稱李先生“治學以考據審慎著稱”。筆者認為,這些分析和評價都是對的,是符合實際的。這些認識,有些是來自對幾位先生的學術成果的學習,有的則來自與先生們親自接觸獲得的直接了解。兩者互相印證,形成了對幾位先生學術風格的準確評價,也有利于對他們的學術成果的學習和理解。

在三位大師中,我最熟悉的當然是馮文慈先生,因為他是我的導師;但是文章翻來覆去讀的次數最多的,卻是黃先生,因為他的文章難懂,而我又非得搞懂不可。另外,在音樂研究所以外的人當中,我與黃先生的交往也還算不少的。讀研究生時加入了他的“中國樂律學史”課題組,多次聽他講課并有機會當面請教,并數次到家中拜訪,所以對黃先生的人品、學品都是有親身體會的。李純一先生沒有交往過,只聽過講座,讀過文章,看過書。

由于對黃先生的文章和理論研究得多,所以對他的某些學術思維特征也有所認識?，F在這里選幾點談一下,如果是對的,希望能夠幫助到研究黃翔鵬的青年學者。如果不對,請大家批評,絕無對黃先生不敬之意。

1.強烈的固定調觀念。從黃先生的履歷可知,他原先是要學物理的,后來服從組織需要轉學音樂。他少年時的啟蒙樂器是鋼琴,固定音高樂器,固定調的五線譜,很自然地把他引向了固定調視唱的路子。進了大學,學的又是理論作曲專業,固定調觀念就更強了。在參加課題組活動時,筆者曾親自聽他用固定唱名演唱他譯譜的一首古曲,名字記不得了,當時很佩服他用固定唱名唱得那么好。固定音高聽覺、固定唱名是許多學音樂的青少年努力獲得的一種能力,當然也是一種令人仰慕的能力。但是,如果把固定音高觀念推及某些中國傳統音樂的研究中,可能就不一定合適。而黃先生在這個問題上,似乎就做得不太恰當。他認為一首民歌的調高應該是固定的,一個民歌手在某次演唱中如果沒有達到原調高,就會要求重新唱。這個例子,他在講課時和文字中都提到過,筆者也親自聆聽過。更加明顯的問題是,他在《傳統音樂180調》一書中,為了使某首民歌符合某均某音階,就把這首民歌的調高固定下來,使它只能在這一均中存在。筆者認為這些做法是不恰當的,但是,黃先生為什么會這樣做呢?看看他的學習經歷可知,他自小學的是西洋音樂,西洋的固定唱名觀念已經牢固地扎根在他的意識中,以至于難以改變。黃先生在講到自己早期的一些記譜時,也曾反思過由于固定調音感太強而記錯了調式的問題。錯誤是令人惋惜的,我們只有把他的學習經歷和他的做法聯系起來看,才能知道他這樣做的原因,并且給予他理解。

2.重視少數乃至極少數例證。黃先生的這種思維習慣也是比較明顯的。多年來,筆者讀黃先生的文章,發現對于很多問題,如果多數人認為答案應該選A,黃先生的答案則經常為B。這好像也說明不了什么,因為“真理有時在少數人手里”。但是,這也只是“有時”而已。以下舉幾個例子。

（1）九聲音列問題。黃先生在研究左傳中“為九歌、八風、七音、六律,以奉五聲”一句時,認為九歌是一種九聲音列,而且在夏代就有了。他在文獻解釋方面的問題,已由馮文慈先生撰文指出,此處不談。筆者想說的是,如果那個九歌真是九聲音列,是中國古代的傳統音樂形態,也應該在后來的主流歷史文獻中留有痕跡,但事實是沒有發現。于是黃先生就到傳統音樂中去找。據他說,山西有位關慶順同志聲稱晉中秧歌中有九聲音樂,黃先生既沒有聽見,也沒有看見譜例,就以這條傳說為據,提出:“但我們既知秦、晉地方音樂自古本有血緣關系,自可從黃河西岸的陜西民歌中找到相同文化來源的曲調,并且研究它們與‘襄汾陶寺文化’或夏縣‘東下馮遺址’的地緣關系間究竟有無夏文化的痕跡的問題?！绷硪粋€例子就是,黃先生找到了一首苗族民歌中有九聲,并且是他親自記譜的。就算是,這樣一首譜例能說明夏代的音樂中就有九聲音列嗎?更令人難解的是,這首歌中有一句襯詞“五七八九五”,黃先生據此認為,這就是“為九歌、八風、七音、六律,以奉五聲”。其浪漫氣質顯露無遺。

（2）按照黃先生的理論,我國的音樂自古至今有三種音階。其中有一種就是清商音階。黃先生喜歡稱俗樂音階,就是降低第七級的那種。實際上,在文獻記載中,就找不到這種音階;在當下的音樂實踐中,即使有也很少,只在某些地區存在。而黃先生特別鐘愛這種音階,經常以這種音階為理論模型來講解問題,并且認為唐宋二十八調就是按照俗樂音階排列的,因為燕樂二十八調又稱俗樂二十八調,所以應該是用俗樂音階。

（3）為了證明荀勖笛上“清角之調”是清商音階的商調式,黃先生從琴調中找到一個例子“清角調”來支持自己的觀點。他先提供一個圖示:

圖1?

然后說:“七弦琴的正調是:c d f g a c d,把一、六弦調低半音（即所謂‘慢’。反之,向高半音調弦則稱之為‘緊’。）三弦調高半音就成了‘清角調’。括號中的c、e是七弦琴定弦空弦音不能用七音的緣故。這種調弦法連絕對高度都和荀勖的‘清角之調’一致?！?/p>

還有一些零碎例子,雖然不是很重要的問題,但也反映出黃先生相同的思維習慣。在此就不一一列舉了。

3.堅持己見,不從眾。在某些重要問題的研究中,黃先生面對已有的多數人的不同意見,仍堅持自己的觀點。這絕對不能說是缺點,甚至可以說表現了充分的自信。但是我們看看下面幾個的問題,確實看出這種堅持有時是很危險的。

（1）二十八調四宮。其實大家都熟悉,唐代官方文獻和民間記載的二十八調都是七宮四調,宋代的也是。數量不少,不一一列舉。但是,黃先生卻偏偏傾向于四宮七調。原因之一就是,《遼史》和《燕樂考源》都認為是四宮。筆者曾研究過這兩部文獻,《遼史》屬于轉抄錯亂,均旦顛倒;而后者以前者為據,必錯無疑。而黃先生居然不重視唐宋兩代大量文獻,特別是產生二十八調的唐代文獻,而取《遼史》和《燕樂考源》,認為二十八調為四宮,并且寫進了《中國音樂詞典》。進了詞典,就不僅是表達自己觀點的問題,而是具有了“定義”的意義,使后學也循著這種思維去理解。

（2）《淮南子·天文訓》中有一段話:“徵生宮,宮生商,商生羽,羽生角,角生姑洗,姑洗生應鐘,比于正音,故為和;應鐘生蕤賓,不比正音,故為繆?！边@段話有兩個謎團,一個是前面的“徵生宮,宮生商”;另一處是“角生姑洗”,這里只談后一個。這個角生姑洗,很奇怪。黃翔鵬先生按照字面的意思,認為這里講的是仲呂均。上海古籍出版社1989年9月出版的清代莊達吉校本、中華書局1989年5月出版的近人劉文典《淮南鴻烈集解》（以莊達吉校本為底本）,都是較流行的版本,皆作“角生姑洗”。《淮南子》版本很多,此處是否全為“角生姑洗”,暫無條件一一查對。但也有不同的見解:清人王引之,認為“角生姑洗”應為“角主姑洗”,“生”為“主”之訛。此校精彩,吳釗、李玫等學者都是認可的。筆者也認為此校合理,因為在“角生姑洗”之前,一直在講生律,已經連續用了15個“生”字,可能稍一疏忽,就連續下來了。丘瓊蓀先生疑“角生姑洗”當為“角為姑洗”,字形差距大了點,但是有道理。黃先生可能沒有注意到前人的校注?以先生之文獻功夫,可能性不大。但他在文章中列舉了大量的舊注,確實沒有這一條。不管怎樣,他就是按照仲呂均理解的。筆者認為“角主姑洗”應該是對的,拿仲呂均作標準來講基本理論的,還沒見過。筆者在一篇文章中談到,黃先生這樣做,是為了和曾侯乙編鐘的理論相聯系,這是另外的話題,此處不談。

例子暫時就舉這些。

以上幾點對黃先生的認識,是從閱讀他的文章中與親身和他的接觸中獲得的。講這些問題并不是為了詆毀黃先生,而是為了更好地理解他的文章。如果了解了一個人的學術經歷、學術風格和思維習慣,對理解他的學術肯定是有幫助的。他說對了,是為什么對的;錯了,又錯在哪里。這就回到了我們的主題,研究音樂,不要忘了關注人;研究音樂理論,也要對人加以關注。

①杜亞雄:《音樂學,請把目光投向音樂》,載《音樂文化研究》,2019年第4期,第62頁。

②郭乃安:《音樂學,請把目光投向人》,載《中國音樂學》,1991年第2期,第16頁。

③同②,第17頁。

④同②,第16頁。

⑤同②,第21頁。

⑥同①,第65頁。

⑦劉再生:《橫看成嶺側成峰,遠近高低各不同》,載《中國音樂學》,1999年第4期,第60頁。

⑧同⑦。

⑨同⑦。

⑩同⑦。

?同⑦,第61頁。

?黃翔鵬:《楚風苗歈和夏代“九歌”的音樂蹤跡》,載《文藝研究》,1992年第2期,第126頁。

?筆者注:括號中“緊”字后面的頓號應該在“三”后面,原版誤。

?圖表和引文來自廣東省民間音樂研究室:《民族民間音樂》,1986年第4期,第9頁。

?黃翔鵬:《曾侯乙編鐘磬銘文樂學體系初探》附論《釋“穆、和”》,載《音樂研究》,1981年第1期,第48頁。

?劉文典:《淮南鴻烈集解》,中華書局,1989,第113頁。

?吳釗:《“和”、“穆”辨》,載《中國音樂學》,1992年第4期,第121頁。

?李玫:《淮南律數新解》,載《中國音樂學》,2010年第3期,第132頁。

?丘瓊蓀:《歷代樂志律志校釋》第二分冊,人民音樂出版社,1999,第102頁。

?劉勇:《〈淮南子〉“和、繆”及相關問題再探》,載《中央音樂學院學報》,2021年第3期,第118-125頁。