中國現代美學發生的內在線索與本土話語

摘要：中國現代美學的發生，往往被學界歸結為受西方美學思想及學科體系影響的結果。這雖是一個不可否認的歷史事實，但卻忽略了中國美學思想層面的轉型訴求。事實上，中國美學的現代轉型應包含學科和思想兩個層面：中國現代美學的學科體系是在引進西方學科體系的基礎上建立起來的，而思想體系與中國古代哲學思想密切相關，有其一以貫之的內在線索。以往學界較為關注學科層面的“引進移植”問題，而忽視了思想層面的“繼承轉型”問題。導致這一現象的原因，在于當前中國美學研究過于局限于學科框架內，忽略了其背后所蘊含的哲學基礎。中國美學的現代轉型，本質上是在新的歷史條件下大規模探索人性內部世界與外部世界的過程。在這一過程中，以戴震為代表的一批思想家，通過對個體情感欲望和認知能力的肯定，建構了以“人”為核心的本體論，提升個體的主體地位，為中國現代美學的發生奠定了理論基礎。

關鍵詞：中國現代美學;本土話語;人性結構;認識論;存在論

基金項目：國家社會科學基金青年項目“戴震思想與中國現代美學的發生”（20CZX062）

中圖分類號：B83-02? ? 文獻標識碼：A? ? 文章編號：1003-854X（2022）07-0060-07

一、中國美學現代發生問題的兩個疑問

（一）中國美學的現代發生，是否僅僅是西方美學引進移植的結果？

一直以來，中國現代美學的發生往往被學界歸結為受西方美學思想及學科體系影響的結果。許多學者在探討這一問題時都不約而同地強調了西方學術話語的“植入”對中國美學產生的重要影響。例如1988年鄧牛頓在其著作《中國現代美學思想史》中就提出：“中國現代美學的發展，首先是汲取了西方美學的滋養。”① 隨后聶振斌在其著作《中國近代美學思想史》中也明確指出：“中國近代美學正是在‘西學東漸’的過程中誕生的?！雹?后來黃興濤在考察了“美學”一詞在中國的譯介與傳播歷程后指出：“中國傳統文化中有極為豐富的美學思想，但美學作為一門獨立的學科卻是從西方傳播進來?！雹圻@就直接將中國近代美學的創建過程視為西方美學本土化的過程，而中國現代美學是被西方美學話語體系直接“殖民”的結果。例如朱志榮就指出：“中國現代美學的本土話語及其系統是在西方話語的影響下，參照西方美學建立起來的，體現了中國美學話語的現代性和全球化。”④ 趙強也認為：“我們不能忽略的是，美學本土化與‘中國美學’的現代出場及蟬蛻歷程，本身就是中國美學在西學東漸以來的歷史中不斷轉型并重構自身的產物?！雹?徐碧輝更是明確指出：“沒有康德美學理論在中國的傳播，就沒有中國現代美學。”⑥ 由此可見，中國現代美學源于西方這一判斷已成為學界的主流共識。

然而需要注意的是，對中國美學現代發生問題的考察，目前學界往往聚焦在美學的學科發生問題上，關注諸如“美學”這一術語的翻譯經歷了怎樣的演變歷程，中國與西方在現代美學的學科體系方面有怎樣的同構性，西方美學的術語概念在中國經歷了怎樣的“理論旅行”等問題。似乎現代美學的發生就等于美學的學科發生，進而等于美學學科命名和相關美學范疇的確立。在這樣的一種思路下，中國美學的歷史敘述呈現出某種“斷裂性”特征：古代有美學思想但無學科自覺，現代有學科自覺卻移植于西方。這導致中國現代美學只能跟在西方美學后面，無法建立自己獨立的話語體系。

必須承認的是，中國美學的現代“出場”確實具有“西學東漸”性。受西方現代學術分科體制的影響，中國學術體制經歷了從傳統“四部之學”到分科制的演變。在這一背景下，以王國維為代表的美學家吸收西方美學思想并結合本土文化開創了中國現代美學，這是一個不可否認的歷史事實。然而當這一歷史敘述成為了關于中國美學現代轉型的主流敘述的時候，很容易遮蔽中國美學的內在轉型訴求。中國美學的現代發生，難道僅僅是被動接受西方美學影響的結果？中國古代美學在現代轉型過程中起到了什么作用？這是關于中國美學現代發生問題的第一個疑問。

（二）為何以王國維為代表的中國現代美學奠基者們不約而同地重視戴震思想的意義？

關于中國現代美學的發生問題目前學界雖有不同觀點，但王國維、梁啟超、蔡元培是較為公認的中國現代美學奠基者。仔細考察這三位美學家的學術思想脈絡和美學理論建構背景，會發現他們不約而同地注意到了戴震思想的價值。

蔡元培在《中國倫理學說史》中把戴震作為中國倫理學近代轉型的一位重要的代表人物，認為黃宗羲、戴震、俞正燮是清代倫理學的三位杰出代表，并且在時間順序上將戴震列于比其早100多年的黃宗羲之前：“陽明以后，惟戴東原，咨嗟于宋學流弊生心害政，而發揮孟子之說以糾之，不愧為一思想家。其他若黃梨洲，若俞理初，則于實踐倫理方面，亦有取埋蓋已久之古義而發明之者?！雹?可見蔡元培非常認可戴震的思想價值。不僅如此，蔡元培認為戴震的思想可以與西方近代功利派倫理學說媲美，尤其是戴震對于性所進行的欲、情、知的三分，已經與西方知、情、意分類方式具有同構性，認為戴震思想的三大優點就在于“心理之分析”“情欲之制限”“至善之狀態”。⑧

梁啟超在《清代學術概論》中也高度肯定了戴震思想的啟蒙意義，將其與歐洲近代的“文藝復興”運動相提并論：“綜其內容，不外欲以‘情感哲學’代‘理性哲學’，就此點論之，乃與歐洲文藝復興時代之思潮之本質絕相類。”⑨ 梁啟超對戴震思想所展示出來的科學精神和理性態度很是推崇：“其論尊卑順逆一段，實以平等精神，作倫理學上一大革命。其斥宋儒之糅合儒佛，雖辭帶含蓄，而意極嚴正，隨處發揮科學家求真求是之精神，實三百年間最有價值之奇書也?！雹?梁啟超肯定了戴震對宋儒禁欲思想的批判以及對個體情感的高揚。在《戴東原哲學》中，梁啟超用“情欲主義”概括戴震思想中關于“欲”的討論，認為“東原所以重視情欲，不過對于宋儒之‘非生活主義’而建設‘生活主義’罷了?！眥11}

王國維1904年撰文《國朝漢學派戴阮二家之哲學說》，提出：“孟子以來所提出之人性論，復為爭論之問題。其中之最有價值者，如戴東原之《原善》《孟子字義疏證》，阮文達之《性命》《古訓》等，皆由三代、秦、漢之說，以建設其心理學及倫理學。其說之幽玄高妙，自不及宋人遠甚。然一方復活先秦之古學，一方又加以新解釋，此我國最近哲學上唯一有興味之事，亦唯一可紀之事也?！眥12}可見王國維對戴震哲學的高度肯定。

王國維、梁啟超、蔡元培對于戴震思想的肯定，顯示出戴震思想對中國美學現代轉型的重要意義。同時，戴震哲學對于情欲的肯定，又與王國維等美學思想家們強調感性、情感的美學理論存在著理論上的相關性。那么，這些中國現代美學初創期的代表性思想家，為什么都不約而同地對清代乾嘉考據大師戴震有十分強烈的興趣？戴震思想與中國現代美學的發生之間有何關聯？這是關于中國美學現代發生問題的第二個疑問。

二、中國美學現代發生的內在線索

（一）學科與思想：中國美學史的兩條線索

上述兩個疑問均指向了一個當前中國美學史研究的關鍵問題：當前學界關于中國現代美學的敘述和判斷，是否過于關注外在形式上的“斷裂性”，而忽視了內在思想上的“連續性”？中國現代美學之“現代”到底是何種意義上的現代？中國美學是否還存在另外一條有別于西方學術話語的內在思想線索？雖然中國現代美學確有其極為特殊的誕生語境，但如果未能厘清諸多層面之間的關系（諸如“古今”“中西”“內外”“表里”等），則容易導致某一歷史敘述遮蔽了另一種敘述的現象。因而有必要重新反思中國美學史的敘述邏輯。

事實上，之所以會出現前述兩個疑問，在于美學史研究中未能厘清學科與思想的區別。前述包括黃興濤、朱志榮、徐碧輝等學者的論述無一不是從學科層面展開的，致使中國美學的現代發生被簡單視為美學學科的現代發生，而學科發生問題又被視為西方美學的引進移植問題。這使得中國美學思想層面的現代轉型問題被遮蔽，本土學術話語被西方學術話語替代。雖然不可否認的是學科體制的建制和完善是現代美學建立的一個重要標志，但這只能是外在標志。中國美學的現代轉型過程絕不只是被套上了一個學科體制的“外殼”，而是在新的歷史條件下大規模探索人性內部世界與外部世界的過程，是中國古代美學發展演變的必然結果，有其內在訴求和歷史必然性。

所以中國美學的現代發生，包含學科和思想兩條線索。學科線索是現代美學發生的“外在”線索，而思想線索是“內在”線索。{13} 從學科層面看，中國現代美學的學科體系，是在引進西方學科體系的基礎上建立起來的。而從思想層面看，中國現代美學的思想體系的建構，是中國傳統文化發展演進的必然趨勢，有其一以貫之的內在線索。以往學界較為關注學科層面的“引進移植”問題，而忽視了思想層面的“繼承轉型”問題。學科體系的發生問題之所以被學界所關注，原因在于：首先，中國美學的“古今之別”在學科層面體現得尤為明顯，畢竟中國古代并無現代學科意義上的美學觀念，中國美學史中所謂“老子美學”“莊子美學”等，是用現代學科體系“套”古代思想的結果，有明顯的“追認”特征。這就導致中國美學現代轉型過程最為突出的外在特征，就是從無學科意識的古代美學走向有學科自覺的現代美學的過程。其次，較之于思想轉型，學科的發生更具有標識性特征。從學科建制的角度看，學科確立的關鍵在于研究對象和研究方法的確立，這導致學科發生具有當下確定的特點，不需要“古代”“現代”歷史階段的附庸。新的研究對象和新的研究方法往往就意味著新學科的誕生。正是這種當下確定性，導致從學科角度梳理美學現代發生的線索，更容易劃清古代美學與現代美學的界限，更容易確立現代美學發生標志。第三，從思想角度看，諸如王國維、梁啟超、蔡元培等中國現代美學誕生之初的重要思想家，不僅在建立美學學科方面起到了重要作用，更在引進西方美學思想方面卓有建樹。例如王國維就曾運用叔本華的美學思想解讀《紅樓夢》和中國古代詩詞;蔡元培的美學思想也深受康德、席勒的影響。從這個意義上看，中國現代美學的學科發生與思想發生都具有“引進移植”性，中國美學的古今“斷裂”似乎有了較為明確的事實依據。

然而必須要注意的是，美學的學科發生不等于思想發生。在西方，美學學科的誕生是以1735年鮑姆嘉通的博士論文《關于詩的哲學默想錄》為標志的?！癆esthetics”一詞的出現標志著美學正式作為一門學科得以建立。然而，鮑姆嘉通的主要貢獻是創建了美學學科而非美學思想，西方現代美學思想的奠基人往往被歸于康德、謝林、黑格爾的名下。這一事實至少說明了三個問題：第一，美學的學科史與思想史并不同步，學科與思想遵循的是兩條不同的邏輯。盡管美學學科的產生不能脫離思想，但思想的產生往往與學科體系甚至學科意識無關。以鮑姆嘉通和康德為例，雖然鮑桑葵指出：“康德在德國方面是直接從鮑姆嘉通那里繼承了普通哲學之難題的。他最初總是習慣于根據鮑姆嘉通的綱要講學?！眥14} 但是康德對鮑姆嘉通的美學基本上持否定態度。康德認為鮑姆嘉通把美的規則提到科學的地位的努力并沒有成功，因為那些規則的來源是單純經驗性的，不能作為審美判斷所必須借以得到指導的確定性的先驗規律?？梢姡瑢W科與思想之間存在著一種緊張關系，這源于二者遵循的是不同的邏輯。第二，學科體系如果未能對應思想內容，那么所謂的學科體系就僅僅是個“空架子”，學科體系的創建有賴于思想理論的“填充”。作為“美學之父”的鮑姆嘉通雖然創立了美學學科，但西方學術界長期以來對他的評價并不高，原因在于他對于美學思想的建樹并不多。黑格爾在《美學》中甚至從未提及鮑姆嘉通的名字，并且開篇就指出：“‘伊斯特惕克’（■esthetik）這個名稱實在是不完全恰當的，因為‘伊斯特惕克’的比較精確的意義是研究感覺和情感的科學。……因此，我們姑且仍用‘伊斯特惕克’這個名稱，因為名稱本身對我們并無關宏旨，而且這個名稱既已為一般語言所采用，就無妨保留。”{15} 這說明，在黑格爾看來，“美學”二字僅僅只是一個能指，其真正指向的對象是系統化的美學理論體系。學科是“名”思想是“實”，學科體系的創新不能替代思想理論的創新。第三，正是這種學科與思想的分野，導致對中國現代美學發生問題的考察至少應該關注到一內一外兩條線索，“外”是學科體系的創立過程，“內”是思想理論的發展歷程。正如有學者所說：“如果把美學學科的誕生作為中國現代美學史的邏輯起點，它串起的這一系列美學論著能夠代表中國現代美學的高度和廣度嗎？顯然不能夠?！眥16} 學科名稱、學科范疇可通過翻譯引進，而思想理論的現代發生必須坐落在本土思想文化之上，即便是對西方美學思想的引進也必須要經歷一個與本土思想的交融化合過程。正如鮑姆嘉通與康德背后所體現出的學科與思想的分野一樣，較之于學科的創立，現代性的美學思想更具有標識性的意義和價值。

（二）美學與哲學：中國美學史的內在邏輯

探究中國現代美學理論的內在線索，關鍵在于從學科框架的束縛中解脫出來，挖掘屬于中國美學發展的內在邏輯。中國美學思想源遠流長，但美學的學科意識僅僅始于20世紀初，如果帶著現代學科體系的框架去考察美學的古今演變歷程，極可能造成“削足適履”的問題。這一問題已經在當前中國美學史的研究中有所顯現：較強的理論預設性窄化了美學的研究對象，導致美學史書寫中僅選擇那些能納入學科體系的思想，從而美學史只剩下概念、范疇、命題的推演，未能從更深廣的層面揭示美學理論的內在生成機制。甚至有學者直接指出“中國美學是范疇美學”{17}，將范疇的發展演變作為了美學史的核心線索。在這樣一種觀念下，一旦古代美學范疇在現代語境中失去了效力，那么就會將其視為美學史發展“斷裂性”的表現。事實上，“美學作為一種意識形態，與其發生特定關聯的并不僅僅是美學學科框架之內的思想、范疇，更多時候，其他非美學的要素也對美學理論的形成提供了支撐。諸如王國維這樣的美學家，其美學理論已經相當成熟，但在其思想成型之前，一定有一個相當長的歷史醞釀過程”。{18} 對這一醞釀過程的考察，有助于解釋美學史發展的內在線索和內在邏輯，進而凸顯出中國本土文化傳統和理論話語在現代轉型過程中的重要作用。所以，破除學科框架對美學史研究的桎梏，研究美學史的內在線索，是挖掘中國美學現代轉型內在邏輯的關鍵。

研究美學史的內在邏輯，首先要解決的問題是：跳出了學科框架的美學研究在何種程度上構成了“美學”研究？應從何種角度切入對美學思想的歷時考察？這就涉及到美學與哲學、美學史與哲學史的關系問題。正如有學者所說：“美學研究不可能獨立于文化研究，美學問題只能是某種特定文化結構的衍生”，“所謂審美主體和審美對象諸種范疇都只能作為某一特定文化發生、發展的歷史后果看待”{19}。也就是說，現代美學體系所關注的審美概念、美學范疇、美學命題等諸多問題，僅僅是文化思想發展的結果，而美學史要揭示的，不僅僅是作為成型的美學理論有何特征和規律，更要對美學理論的產生過程加以分析和考察，對現代美學體系成型之前的理論基礎進行分析和考察。這也就意味著美學研究要深入到更為深廣的文化領域，從哲學角度揭示審美關系產生的內在邏輯。

以西方現代美學思想的奠基人康德為例，康德對審美問題的分析（《判斷力批判》）并未建立在概念、范疇之上，而是建立在認識論（《純粹理性批判》）和倫理學（《實踐理性批判》）的相互關系之上。簡言之，在“知”“意”“情”三方面中，“情”是連接“知”與“意”的橋梁。這就意味著只有把認識論（認識關系）和倫理學（實踐關系）統一起來進行考察，才能夠把握美學問題的核心。這一思路既是哲學與美學相聯系的關鍵點，也是考察中國美學現代轉型問題的切入點。在中國現代美學誕生之初，諸如王國維、梁啟超、蔡元培等美學思想家，其成熟思想理論的背后有著非常漫長的歷史醞釀過程。這一過程往往不遵循“從美學到美學”的繼承發展關系，哲學、政治學、社會學等多方面的思想理論都有成為其美學理論的來源的可能性。那種簡單地以“時代+思想”的方式梳理美學發展史的做法很容易遮蔽美學發展的內在邏輯，從而導致美學史書寫呈現的往往是孤立的美學家的理論思想（而且是被現代學科體系所“切割”的思想）。所以，打通哲學與美學之間的學科壁壘，探究美學概念、范疇、命題背后的思想基礎和理論邏輯是理解中國美學現代轉型的關鍵。

打通哲學與美學的關系，就要將審美關系與認識關系和實踐關系結合起來，通過對認識關系和實踐關系的分析，探究二者是以怎樣的方式為審美關系的建構奠定基礎的。具體到對中國美學的歷時性考察中，這一思路也同樣關鍵。正如審美關系有其內在的生成機制（從認識論、倫理學到美學）一樣，美學的現代發生也有一個從“前現代”到“現代”的過程。研究現代美學不僅要研究那些具有明確美學意識的思想家或者具有現代性的美學理論，也要研究現代美學產生之前的“前現代”形態是如何為“現代”奠定基礎的。通過探究中國古代認識論與倫理學的發展歷程并分析二者如何為中國美學的現代發生奠定基礎，是探究中國美學現代轉型內在邏輯的核心。只有從哲學角度挖掘美學問題的內在邏輯，從美學的哲學根基中去把握中國美學現代出場的理論前提和理論準備，才有可能梳理出一條真正屬于中國美學的發展脈絡。目前這種研究思路已被個別學者所注意到，例如杜衛曾指出：“中國現代美學偏重審美和藝術的功能價值，重視美育，倡導人生藝術化，具有‘國民性改造’的強烈本土問題意識。這種思想并不源自對歐洲美學的接受，而是來自對傳統儒學特別是儒家心性之學的傳承?！眥20} 這是少有的關注到中國現代美學與傳統文化內在關聯的文獻，然而其論證思路是：王國維、蔡元培等美學家對于美育問題十分關注，其背后體現出鮮明的“審美功利主義”特征，這一特征是中國傳統儒家心性之學的延續。這一思路依舊停留在對文化現象及其特征的描述上，缺乏對現象背后深層邏輯的分析。

必須要指出的是，跳出學科框架的束縛并不意味著就能直面思想本身，嚴格意義上任何闡釋都帶有一定的理論預設性。無論是從哲學的角度考察美學理論，還是從思想史的脈絡考察美學理論，其背后都存在著一定的理論框架。那么，較之于學科框架內部的美學研究，從哲學中挖掘美學基礎的有效性何在？這是需要進一步分析的問題。

三、中國美學現代發生的本土話語

（一）人性結構與審美關系的兩個維度

美學理論的根基之所以定位于哲學層面，是由審美活動的本質決定的。審美活動作為人類的精神活動，是建立在人與世界的諸多復雜關系之上的。無論是美學理論還是審美現象，歸根到底都與“人”的特定生存狀態相關，對美學問題的研究要始終圍繞著“人”展開。人性的基本結構狀態是美學理論建構的邏輯起點，這決定了美學研究不能僅以成型的美學體系、范疇、命題為核心，而應著眼于人性本身及其內在邏輯結構。當然，從人性結構到審美意識，這中間還有很多邏輯環節需要打通，但從“人”本身出發、從人性結構出發去梳理中國美學的歷史，更貼近審美活動的本質，同時也更具有闡釋效力。正如鄒華所說：“審美意識是建筑在人性結構之上的，人性結構的兩個基本層面的特殊合成形成了審美的狀態。因此，要了解審美意識，應當先了解人性結構?！眥21} 而所謂人性結構，就是指人性的狀態，“是由感性和理性兩個基本層面合成的人性狀態”。{22} 為了個體的生存與發展，感性與理性這兩個方面形成了不同的結構方式并表現出不同的傾向，從而形成了與客觀世界的不同關系。

在人與客觀世界的互動中，感性和理性的作用方式主要有兩種：認識關系和實踐關系。認識關系側重感性對客觀世界外在形式和基本規律的認知;實踐關系側重感性對自身內在和外部社會關系的體驗感受。

在認識關系中，感性以感覺經驗的形式呈現出來，它表現為對紛繁復雜的外在世界的感知，但它不能停留在感覺經驗的紛雜感知中，它有著上升為理性的強烈沖動。從感性上升到理性并以理性的方式把握客觀世界，是認識關系的基本過程。在這一過程中，超越感性的理性因其對象的不同又分為兩類，一類是對自然事物的理性認知，一類是對社會生活的理性認知。前者是知覺抽象，后者是認知思維。所謂知覺抽象，就是對具體多樣的感覺經驗理性化梳理后形成的抽象概念。所謂認知思維，就是對個體所面對的復雜社會生活本質規律的一種理解。知覺抽象與認知思維的根本區別在于，知覺抽象側重客觀自然，認知思維側重客觀社會。在認識關系中，兩者是理性的兩種不同狀態，都是從感覺經驗上升到理性的結果。

在實踐關系中，感性表現為對個體生存狀態的一種體驗。實踐關系中的感性表現為兩個方面，一方面感性側重的是對個體內心世界的體驗和感受，稱為情感體驗;另一方面感性側重的是對社會生活的體驗和感受，稱為實踐意欲。如果說情感體驗是偏重個體的話，那么實踐意欲則側重個體對社會生活所表達的一種態度，這種態度往往體現為一種實踐沖動。情感體驗與感性意欲構成了實踐關系中感性狀態的兩個側面。而實踐關系的理性狀態，則是以情感體驗和實踐意欲在實踐過程中形成價值判斷的方式呈現的。

在現代美學理論體系中，認識關系與實踐關系是審美關系形成的邏輯條件。審美關系的形成，在于感性和理性的兩個側面——認知維度和存在論維度——以“同素異構”的方式結合。認識關系的最終目標是求“真”，即把握客觀世界的法則;實踐關系的最終目標是求“善”，即使人脫離動物性而呈現出人性的光輝;而“美”并不是獨立于求“真”與求“善”的第三種關系，它必須建立在求“真”與求“善”的基礎之上，將認識關系與實踐關系相互結合才能得以實現。

在認識關系中，感覺經驗原本是以上升到抽象思維為目的的，但這一過程注入了實踐關系中的情感體驗，使理性抽象的側面被情感化解，抽象思維不發生作用，于是就產生了審美直覺。此時審美直覺是在形象中的情感。在實踐關系中，感性（情感體驗、實踐意欲）有其現實追求，而認識關系中的理性提供形式，將實踐關系阻斷，使得情感體驗回旋在認識關系提供的形式上而非直接作用于對象，這就形成了審美觀照。所以，審美關系有其生成的兩個側翼，一個是審美直覺，一個是審美觀照。審美直覺是指審美活動或藝術鑒賞活動中，對于審美對象或藝術形象具有一種不假思索而即刻把握與領悟的能力，使人剎那間暫時忘卻一切，聚精會神地觀賞它，全部身心沉浸在審美愉悅之中。審美觀照是指超脫功利、凝神觀照的態度。它不是被動的感知，而是主動積極的審美感受，是既有思維又有情感的反映和認識，并由這種認識產生情感上的滿足和愉悅。而審美活動就是審美直覺和審美觀照的統一。

早在本世紀初，周來祥就已從認識關系與實踐關系兩個維度對審美關系的內在邏輯進行了分析，并指出：“審美關系是人類實踐關系、認識關系發展到一定階段產生的，是人與自然所建立的主要關系之一?！眥23} “審美關系是理智和意志統一的產物。理智是客觀的，意志是主觀的，理智與意志的統一是普遍性與個別性、客觀性與主觀性的統一，審美關系就是這種對立統一的產物?！瓕徝狸P系介于理智與意志之間，它的客觀方面是美，主觀方面是情感領域，是感性和理性、客觀和主觀、普遍性和個體性、理智和意志統一的產物?！眥24} 可見站在人性結構的角度看待美學問題不僅更為全面，也因其更接近人本身而更為深刻，這也是探究中國現代美學發生問題的內在的理論邏輯。

（二）感性地位與現代美學的發生邏輯

從上述對人性結構與審美意識的生成關系的分析可以看出，美學的諸多命題、范疇乃至美學史上的諸多思潮，都深刻地植根于人性結構之中。雖然人性結構只是一種邏輯結構并隱含在審美表象之下，但只要抓住了這一內在的隱含結構，就能夠更為清晰地把握中國美學史的歷史脈絡和線索。將人性結構與中國美學的現代發生問題相聯系，就會涉及到一個關鍵問題：從人性結構的角度看，中國現代美學與古代美學的區別在哪里？中國現代美學的本質特征是什么？

中國美學的“古今之別”，關鍵在于審美主體能否充分地實現其審美理想，進言之在于人性結構中的感性維度處在何種地位上。正如鄒華所說：“古代審美關系的重心因主體能動性的不發展而著落于客體，現代審美關系則因主體能動性的空前強化而將重心轉移到主體。”{25} 其原因在于：“古代人的主體性與狹小的古代實踐活動和低下的生產力水平相關;歷史的客觀基礎和社會條件，決定了古代人主體性的不發達狀態，主要表現在主體意識的微弱、人與外部世界的原初合一以及人性結構的封閉這三個方面。”{26} 由于古代的生產力水平還不夠高，個體對客觀事物尤其是自然物還不能夠產生強大作用，個體對審美對象的把握程度相當有限。這種被動地去探索和順應自然規律的生存方式，直接導致古代審美主體性的有限性，進而導致審美理想和審美訴求也難以得到充分實現。在經典馬克思主義政治經濟學理論中，生產力被認為是人類改造客觀世界的能力。但從另一個角度看，生產力也體現為人類主體把握自身的能力，這種能力使得個體能夠有效地通過對客體的認知乃至改造建構主體的自我意識。人的個體意識不單純是自我意識的結果，還是自我意識與對象意識之間的相互印證和參照之下建構的結果。在這樣的一種生產力背景和生產關系條件之下，古代人的主體意識較為薄弱，處在相對較低的層次上。

到了現代，這種關系開始發生變化。生產力的發展改變了中國古代主體對于客體的那種卑弱的地位和順應的方式，古代人對于自然和社會的那種被動關系得以轉換，個體意識的自覺和獨立成為了現代美學主體性誕生的標志之一。在這一過程中，主體從被動的、受抑制的狀態中解放出來，成為了一種有能力把握客觀世界的主體，從而取得了掌握和改造客觀世界的主動性。在這一主體性提升的歷史背景中，人與自然之間、與社會之間的內在與外在關系發生了深刻的變動：一方面，在人與社會之間，主體不僅僅有著對于社會認知的訴求和愿望，而且要求社會肯定個體的獨立性和存在價值，從而使作為個體的人在歷史上達到了與社會的空前統一;另一方面，在理性與感性之間的矛盾關系上，主體不僅僅要通過理性來認知把握世界，同時要求理性認同和接受感性的價值，于是感性與理性之間達到了高度統一。這些方面的新的統一，相對于傳統社會關系而言，是一種異質性的結構方式。所以，在這一歷史境遇下，現代美學的發展就表現為了矛盾和沖突的兩種關系，即感性與理性、個體性與普遍性之間對立統一的關系。更進一步，就表現為如何看待感性的地位問題。

提升感性地位，還人性以全面的自由，其背后針對的是前現代邏輯中理性對感性的絕對壓制關系。正如有學者所說：“審美現代性，既包含著對主體性的捍衛，又包含著對理性化的反抗。”{27} 事實上，在西方美學史上，無論是康德還是鮑姆嘉通，審美現代性的產生都與感性有著密切的聯系。在現代性的審美活動中，挖掘感性的價值、提升感性在認識關系和實踐關系中的地位，是現代美學得以成立的理論支撐點。中國現代美學的理論體系建構的核心，就在于如何能夠將感性從前現代被理性壓抑的桎梏中解放出來。中國現代美學的審美意識的發生，源自于感性直觀代替古代客體理性和倫理道德的渴望。

回到本文開始提出的第二個疑問，為何中國現代美學思想家們不約而同地重視戴震思想的意義？這一問題的背后，是美學史研究思路的轉變?？疾熘袊F代美學的發生問題，不應僅僅聚焦于王國維、蔡元培等學者如何吸收西方美學理論，更應拓寬美學的研究范圍，研究從明清到現代整個轉型過程中的哲學家、思想家的理論體系如何為現代美學理論的生成奠定了條件。這不僅僅是美學史研究中的一種知識性的梳理和分析，更是一次美學史研究范式的轉換。它關涉到諸如戴震、顧炎武、王夫之一類較多關注形而上思辨的思想家能否納入到美學史視野中的問題。

以戴震為例，就現有的美學理論框架而言，戴震思想很難被納入到美學史中，但事實上戴震思想與中國現代美學初創者之間存在著影響關系。原因在于，中國美學的現代轉型本質上是人性結構的現代轉型，它以提升感性地位的方式建構現代主體性原則，進而建立其具有現代意義的美學理論體系。而戴震對人性本能欲望的肯定、對情感和理性關系的論證，在解構宋明理學天理世界觀的同時，重建了以“人”為核心的人性結構。戴震站在前所未有的高度分析人性結構中的認識關系和實踐關系，大規模開發人的內心世界和外部能力。因而在王國維關于人生美學的苦痛思索中，在蔡元培美育哲學的審美理想中，在梁啟超情感美學的啟蒙實踐中，處處閃爍著戴震思想的影子。以戴震為代表的清代學人，改造了影響千年的學術體系，人性結構中的兩個側面得以展開，感覺經驗、情感體驗的重要意義被凸顯，為現代美學的學科建立和思想啟蒙起到了至關重要的作用。

必須指出的是，發掘中國美學轉型過程中的本土性因素，并不意味著對西方美學采取對抗式態度，而是要讓中國美學“自己說”，即通過對本土資源的挖掘，建構既具有文化特殊性又有普遍性的現代美學理論體系。中國現代美學的發生，是文化沖突和融合的必然過程，其中既有西方美學的影響，也有中國傳統美學的繼承與創新。西方美學提供的是學科框架和概念范疇，而中國美學提供的是思想內容和哲學基礎。在這一過程中，以戴震為代表的一批思想家，通過對個體情感欲望和認知能力的肯定，建構了以“人”為核心的本體論，提升了個體的主體地位，為中國現代美學的發生奠定了理論條件。而對這一過程的發掘，為中國美學的本土話語的整理，為中國美學學術話語體系的重建，提供了較為有力的支撐。

注釋：

① 鄧牛頓：《中國現代美學思想史》，上海文藝出版社1988年版，第4頁。

② 聶振斌：《中國近代美學思想史》，中國社會科學出版社1991年版，第43頁。

③ 黃興濤：《“美學”一詞及西方美學在中國的最早傳播》，《哲學動態》2000年第7期。

④ 朱志榮：《論中國美學話語體系的創新》，《探索與爭鳴》2015年第12期。

⑤ 趙強：《“中國美學”的現代出場及蟬蛻軌跡——一個問題史的考察》，《文藝理論研究》2019年第4期。

⑥ 徐碧輝：《康德與中國現代美學的開端》，《上海文化》2019年第6期。

⑦⑧ 蔡元培：《中國倫理學說史》，載《蔡元培全集》第2卷，中華書局1984年版，第101、103頁。

⑨⑩ 梁啟超：《清代學術概論》，載《飲冰室合集·專集》第9冊，中華書局2015年版，第6796、6797頁。

{11} 梁啟超：《戴東原哲學》，載《飲冰室合集·文集》第14冊，中華書局2015年版，第3921頁。

{12} 王國維：《國朝漢學派戴阮二家之哲學說》，《王國維文集》第3卷，中國文史出版社1997年版，第234頁。

{13} 關于中國美學史發展的“內/外”關系問題，參見拙文《戴震思想與中國美學的現代轉型》，《上海文化》2017年第2期。

{14} [英]鮑桑葵：《美學史》，張今譯，商務印書館1985年版，第245頁。

{15} [德]黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，商務印書館1979年版，第3頁。

{16} 陳偉：《重寫中國現代美學史：邏輯起點、中心線索與內在動力》，《江西社會科學》2019年第4期。

{17} 程琦琳：《中國美學是范疇美學》，《學術月刊》1992年第3期。

{18} 楊寧：《戴震思想與中國美學的現代轉型》，《上海文化》2017年第2期。

{19} 王興旺：《中國美學何以可能——對中國美學合法性的一種理解》，《江西社會科學》2005 年第6期。

{20} 杜衛：《論中國現代美學與儒家心性之學的內在聯系》，《文學評論》2015年第4期。

{21}{22} 鄒華：《中國美學原點解析》，中華書局2004年版，第11、9頁。

{23}{24} 周來祥、周紀文：《美學概論》，文津出版社2002年版，第12、15—16頁。

{25}{26} 鄒華：《流變之美——美學理論的探索與重構》，清華大學出版社2004年版，第56、63頁。

{27} 張輝：《審美現代性批判》，北京大學出版社1999 年版，第5頁。

作者簡介：楊寧，中央民族大學文學院，北京，100081。

（責任編輯? 胡? 靜）