數(shù)字時(shí)代“異域風(fēng)情”語(yǔ)式鄉(xiāng)土藝術(shù)作品國(guó)際VR虛擬現(xiàn)實(shí)巡展
——以愛(ài)丁堡國(guó)際藝術(shù)邀請(qǐng)展為例

◇ 劉江躍◇

VR 技術(shù)最初向藝術(shù)界的滲入主要體現(xiàn)在影像藝術(shù)、裝置藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)方面，而近年來(lái)，隨著VR 技術(shù)的熱度上升，這門(mén)技術(shù)也逐漸向更多領(lǐng)域滲透，開(kāi)始與藝術(shù)機(jī)制發(fā)生聯(lián)結(jié)。這種跨領(lǐng)域的發(fā)展趨勢(shì)不僅為人文社科的建設(shè)提供了更多思路，同時(shí)也促進(jìn)了虛擬策展的發(fā)展。

一、化整為零：“異域風(fēng)情”的專題探索

此次虛擬策劃的“愛(ài)丁堡國(guó)際藝術(shù)邀請(qǐng)展”設(shè)定于蘇格蘭國(guó)立現(xiàn)代藝術(shù)館，展覽的主題是“異域風(fēng)情：中國(guó)當(dāng)代鄉(xiāng)土藝術(shù)國(guó)際巡展·愛(ài)丁堡展站”。此處“異域風(fēng)情”暗示了這次展覽的展品是以少數(shù)民族題材作品為主。展陳作品的時(shí)間線從1949 年一直延伸到2019 年。70 年間，少數(shù)民族題材作品中的母題和敘事身份一直處于變化之中，因此策展方將作品分為五個(gè)專題，分別為：“紅色鄉(xiāng)土”“感傷鄉(xiāng)村”“詩(shī)意田園”“東方鏡像”以及“永恒原鄉(xiāng)”。如果說(shuō)“紅色鄉(xiāng)土”中少數(shù)民族形象指向一種歷史記憶的宏大敘事，那么“感傷鄉(xiāng)村”中的少數(shù)民族形象則開(kāi)始走向日常生活與個(gè)人敘事，而“詩(shī)意田園”中的少數(shù)民族形象則呈現(xiàn)出審美的多元趨勢(shì)，“永恒原鄉(xiāng)”又將少數(shù)民族母題和敘事身份最終落回到人與自然關(guān)系的焦點(diǎn)上。通過(guò)這五個(gè)專題中少數(shù)民族題材作品的呈現(xiàn)，展覽力圖呈現(xiàn)自1949 年以來(lái)藝術(shù)創(chuàng)作中少數(shù)民族形象的呈現(xiàn)方式與創(chuàng)作理念，并在此基礎(chǔ)上呈現(xiàn)中華民族這個(gè)共同體的身份演變進(jìn)程。由于此次展覽為非實(shí)驗(yàn)性或觀念性展覽，為確保一般受眾也能對(duì)作品進(jìn)行賞析與解讀，因此在作品選擇和展陳上較為靜態(tài)化、視覺(jué)化，而其特殊之處在于對(duì)少數(shù)民族題材的策劃進(jìn)行了新的構(gòu)思，并力求主題表現(xiàn)的整體性。

數(shù)字時(shí)代，技術(shù)帶來(lái)的無(wú)數(shù)神話，讓藝術(shù)與生活、藝術(shù)與設(shè)計(jì)的邊界都逐漸模糊、消弭①彭肜，支宇主編：《藝術(shù)史敘事與藝術(shù)經(jīng)典的重構(gòu)》，成都：四川大學(xué)出版社，2019年，第102頁(yè)。，而藝術(shù)史敘事方式的重構(gòu)也影響了展覽設(shè)計(jì)。以展覽規(guī)劃為例，此次展覽規(guī)劃主要包含以下幾方面：一是空間規(guī)劃，即規(guī)劃每一個(gè)專題所對(duì)應(yīng)的展覽空間；二是在空間規(guī)劃的基礎(chǔ)上預(yù)設(shè)觀展線路；三是海報(bào)及專題欄前言的設(shè)計(jì)與撰寫(xiě)；四是人員分工的工作安排計(jì)劃。需要注意的是，在規(guī)劃每個(gè)專題對(duì)應(yīng)的空間時(shí)，從專題的重要性及作品體量出發(fā)，預(yù)留足夠展覽空間以保證作品呈現(xiàn)效果。在預(yù)設(shè)觀展路線方面，策展人的線路引導(dǎo)對(duì)于觀展者把握展覽的中心思想和概念有較大幫助，雖然有參展者脫離預(yù)設(shè)觀展線路進(jìn)行自由觀展的情況，但策展人的線路引導(dǎo)對(duì)于展覽的觀賞與理解都是極為必要的。另外，無(wú)論是十年前的傳統(tǒng)美術(shù)館還是當(dāng)代的數(shù)字美術(shù)館，美術(shù)館內(nèi)外的視覺(jué)宣傳及文字引導(dǎo)的設(shè)置都是不可或缺的。因此，展覽海報(bào)、前言、引言與結(jié)語(yǔ)都需策展人加以重視。只有將作品與文字共時(shí)地呈現(xiàn)在一起，才能避免單一的眼睛器官的視覺(jué)觀看，進(jìn)入到對(duì)作品背后意涵的體會(huì)與探尋。

二、聚焦觀念：不同語(yǔ)境中的少數(shù)民族圖像

展覽的陳列與布置并非物理意義上的堆砌，而是策展人用以呈現(xiàn)觀念與詮釋現(xiàn)象的途徑。此次借助虛擬策展系統(tǒng)策劃與建構(gòu)的國(guó)際巡展主要有三個(gè)層面的意義：第一，就文化、藝術(shù)傳播方面而言，通過(guò)此次虛擬策展全方位展現(xiàn)鄉(xiāng)土美術(shù)中的少數(shù)民族題材創(chuàng)作情況，讓觀眾在虛擬展廳空間中領(lǐng)略藝術(shù)作品中的少數(shù)民族風(fēng)情。在此過(guò)程中，多角度地呈現(xiàn)觀眾與作品的對(duì)話，以此讓大眾融入到公共性事件的討論中去；第二，就教學(xué)機(jī)制而言，虛擬策展的這種技術(shù)形式有利于學(xué)生脫離傳統(tǒng)被灌輸書(shū)面知識(shí)的狀況。當(dāng)學(xué)生穿戴好VR 設(shè)備進(jìn)入虛擬展館后，全身都被調(diào)動(dòng)起來(lái)，這對(duì)激發(fā)其學(xué)習(xí)興趣以及策展?jié)撃芏加兄匾饔茫坏谌琕R 虛擬技術(shù)對(duì)美術(shù)館的介入目前還處于初步發(fā)展階段，運(yùn)用虛擬策展系統(tǒng)所作的大量策展案例有助于虛擬策展系統(tǒng)的不斷完善，可促使我們對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)館進(jìn)行反思并改進(jìn)。

此次展覽不僅能讓觀眾對(duì)56 個(gè)民族構(gòu)成的中華民族形象有更多元的體會(huì)與理解，也能一窺中國(guó)藝術(shù)界對(duì)于本土化藝術(shù)創(chuàng)作語(yǔ)式的探索。此次虛擬仿真國(guó)際藝術(shù)巡展中展出了大量具有代表性的藝術(shù)家的作品，藝術(shù)家中有專畫(huà)少數(shù)民族題材的，如龍力游（有蒙古族題材系列作品），也有一批雖不以少數(shù)民族題材為主要?jiǎng)?chuàng)作方向，但也有涉及少數(shù)民族題材作品的，如周春芽（作于20 世紀(jì)80 年代的《藏族新一代》《剪羊毛》），以及張曉剛（《天上的云》）等。其中，《天上的云》是張曉剛早期創(chuàng)作的“西藏組畫(huà)”作品之一，現(xiàn)在看來(lái)“西藏組畫(huà)”已預(yù)示了他的藝術(shù)感受和表現(xiàn)語(yǔ)式：遠(yuǎn)離流行的鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)圖像，走一條忠于自己個(gè)人審美知覺(jué)并重建“純粹當(dāng)前”的道路①支宇：《具身的進(jìn)路：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的視覺(jué)認(rèn)知和觀看方式》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2021年，第61頁(yè)。蒙古族的妥木斯先生的作品是展館大廳的展示作品之一。一般來(lái)說(shuō)出現(xiàn)在大廳的作品必須有代表性且具有視覺(jué)沖擊力，這里主要選擇了妥木斯的《垛草的婦女》、陳丹青的《西藏組畫(huà)之母與子》、程叢林的《抱雞的彝族女子》、郭潤(rùn)文的《回草原》以及敖恩的《鄂爾多斯姑娘》，這幾幅作品無(wú)論是對(duì)藝術(shù)家個(gè)人而言還是對(duì)于創(chuàng)作界而言都具有重要意義，同時(shí)它們都具有鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，將之放在大廳展陳更容易激發(fā)參觀者的興趣。例如，可能許多參觀者是通過(guò)前幾年爆紅的文化類綜藝節(jié)目《局部》才聽(tīng)聞了陳丹青，因此當(dāng)他們看見(jiàn)其所作的《西藏組畫(huà)之母與子》系列作品時(shí)勢(shì)必會(huì)對(duì)他本人及其藝術(shù)創(chuàng)作有新的感受。程叢林的《1968 年×月×日雪》一直被作為“傷痕美術(shù)”的經(jīng)典之作，但其在20 世紀(jì)90 年代創(chuàng)作的彝族題材系列作品也是他藝術(shù)創(chuàng)作中極其重要的一部分，其作品中呈現(xiàn)出對(duì)彝族女性的關(guān)注，具有典型的人文主義精神與現(xiàn)實(shí)關(guān)照的意味。

另外，高小華是為數(shù)不多有單獨(dú)展廳展出系列作品的藝術(shù)家。畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院的高小華現(xiàn)為西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，他一直都對(duì)西南地區(qū)少數(shù)民族保持著關(guān)注，其創(chuàng)作于20 世紀(jì)80 年代的《布拖人》組畫(huà)（油畫(huà)）展示在一樓展廳。

展廳二樓展出的代表作主要有董希文的《春到西藏》、艾中信的《通往烏魯木齊》、潘世勛的《我們走在大路上》、馬常利的《幸福之路》、李煥明的《初踏黃金路》等。這些作品歸屬于“紅色鄉(xiāng)土”專題，畫(huà)面中以“公路”和“婦女”為核心元素，展示了當(dāng)時(shí)激昂、向上、團(tuán)結(jié)的社會(huì)氛圍。整體而言，專題“詩(shī)意田園”和“東方鏡像”在作品體量上占據(jù)了第一和第二的位置，因此它們不但居于二樓的靠前位置且空間占地也較大，其次是“紅色鄉(xiāng)土”和“感傷鄉(xiāng)村”以及“永恒原鄉(xiāng)”，分別展示在二樓剩余的空間中。在關(guān)于少數(shù)民族形象的藝術(shù)中，除了架上繪畫(huà)、架上雕塑，影像也占據(jù)很重要的位置。圖像轉(zhuǎn)向以后，視像時(shí)代的繪畫(huà)藝術(shù)直接承受著當(dāng)代影像技術(shù)的劇烈沖擊，其強(qiáng)度不亞于以語(yǔ)言文字為主導(dǎo)媒介的文本文化所面臨的境遇②支宇：《具身的進(jìn)路：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的視覺(jué)認(rèn)知和觀看方式》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2021年，第5頁(yè)。。專題“永恒原鄉(xiāng)”系列作品較為特殊，在這里藝術(shù)家作品的焦點(diǎn)不再是單一的少數(shù)民族形象，而也把動(dòng)物納入表現(xiàn)主體之中，譬如在何多苓的《烏鴉是美麗的》與《行走的女人與跳躍的狼》中，畫(huà)面中的人與動(dòng)物構(gòu)成兩個(gè)平行卻有交集的主體，在這種若即若離的權(quán)衡與表現(xiàn)中，隱含著對(duì)人與自然關(guān)系的思考。而在妥木斯的《兩匹白馬》與《夕照》中更是以馬匹為視覺(jué)主體，以表現(xiàn)人物性格特征的手法探尋動(dòng)物的主體位置。在王琨的《高原斜陽(yáng)》中，人與自然、人與動(dòng)物之間緊密依存的狀態(tài)更是被直白地體現(xiàn)于畫(huà)面中。這些作品大部分作于20 世紀(jì)80 年代之后，這一時(shí)期由于確立了“人的解放”這個(gè)基點(diǎn)，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)具有了建設(shè)性意義，而在此基礎(chǔ)上藝術(shù)家開(kāi)始了對(duì)藝術(shù)與自然、藝術(shù)與哲學(xué)之間關(guān)系的再審視③呂澎，易丹：《1979年以來(lái)的中國(guó)藝術(shù)史》，北京：中國(guó)青年出版社，2011年，第5頁(yè)。。

三、虛擬空間中“異域風(fēng)情”藝術(shù)世界的陳列

此次專題展覽空間的布置與作品的呈現(xiàn)也是極有代表性意義的。藝術(shù)館入口首先是活動(dòng)海報(bào)。考慮到信息閱讀及視覺(jué)設(shè)計(jì)的需要，將三張相同的海報(bào)以立體構(gòu)成方式環(huán)繞為一個(gè)中間空心的三角空間，這樣能讓不同角度的參觀者更輕松地閱讀到展覽的信息，也能起到豐富視覺(jué)的作用。展館大廳左側(cè)首先展示“前言”部分（如圖1 所示），此處描述了展覽的主題，介紹了專題劃分，標(biāo)識(shí)參展的藝術(shù)家人數(shù)及其作品數(shù)量情況等基本概況。

圖1 ：展覽大廳

大廳左側(cè)通往“詩(shī)意田園”專題，右側(cè)則進(jìn)入“東方鏡像”專題。順著“前言”進(jìn)入左側(cè)長(zhǎng)廊前會(huì)經(jīng)過(guò)一個(gè)4m2左右的小空間，這一空間被用來(lái)作為每個(gè)小專題的引導(dǎo)空間，專題前言簡(jiǎn)要描述了本專題作品的特點(diǎn)及所展藝術(shù)家。單元引言對(duì)面的展墻也是展出該專題代表性作品的好地方，這里對(duì)于觀者理解引言中的概念也有一定幫助。藝術(shù)館的一樓左右兩側(cè)都設(shè)有長(zhǎng)廊（如圖2 所示），雖對(duì)于方形空間而言，長(zhǎng)廊的狹長(zhǎng)局部不利于展示大畫(huà)幅作品，但對(duì)于中小畫(huà)幅的作品還是具備良好的展示效果。因此在大廳左方長(zhǎng)廊兩側(cè)首先呈現(xiàn)的是“詩(shī)意田園”專題的作品。在“詩(shī)意”概念的呈現(xiàn)上，中國(guó)畫(huà)比油畫(huà)更能得到國(guó)人的共鳴與認(rèn)同，此處將中國(guó)畫(huà)與油畫(huà)共同設(shè)置在長(zhǎng)廊空間內(nèi)，左側(cè)墻面掛油畫(huà)，右側(cè)掛中國(guó)畫(huà)，目的在于讓觀者體會(huì)到不同藝術(shù)門(mén)類下的作品所表達(dá)的共同情感，可發(fā)現(xiàn)藝術(shù)門(mén)類對(duì)于概念及意義的呈現(xiàn)是共通的。左側(cè)長(zhǎng)廊實(shí)際上聯(lián)結(jié)了四個(gè)大小不一的展廳，最先進(jìn)入的第一間展廳被作為高小華彝族人物肖像畫(huà)系列的獨(dú)立空間。某一位藝術(shù)家的系列組畫(huà)被放置于同一空間有利于構(gòu)筑該系列的整體風(fēng)格，因此極具沖擊力的作品也更應(yīng)單幅呈現(xiàn)于一面墻上。在觀賞完高小華的彝族人物畫(huà)以后馬上進(jìn)入龐茂琨的彝族圖像展廳（如圖3 所示）。對(duì)于一個(gè)畫(huà)家的系列作品，預(yù)留單獨(dú)的展廳呈現(xiàn)效果會(huì)更好，而將這兩位畫(huà)家對(duì)于彝族形象刻畫(huà)的作品放在相近的兩個(gè)展廳，觀覽的連續(xù)性也會(huì)讓觀賞者不自覺(jué)地思索其間的區(qū)別與聯(lián)系。

圖2 ：“詩(shī)意田園”專題的走廊

圖3 ：龐茂琨作品展廳

蘇格蘭國(guó)立現(xiàn)代藝術(shù)館的小展廳眾多，空間相對(duì)復(fù)雜且建筑左右兩側(cè)的展廳并非完全對(duì)稱，這就要求策展人在保證觀賞效果的同時(shí)更好地展陳作品。大廳左側(cè)的直通長(zhǎng)廊右方的展廳與右側(cè)長(zhǎng)廊左方展廳是相通的，鏈接點(diǎn)位置正是大廳展墻后方的空間。在筆者看來(lái)，這種結(jié)構(gòu)為“詩(shī)意田園”專題和“東方鏡像”專題之間的關(guān)系提供了思考空間。有時(shí)判斷一幅鄉(xiāng)土作品究竟是“詩(shī)意的自我書(shū)寫(xiě)”還是“他者視野下的東方式展現(xiàn)”并非總是非此即彼的，或許會(huì)是二者的融合。在一樓“詩(shī)意田園”專題和“東方鏡像”專題作品的種類上，國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)、雕塑四大門(mén)類是齊全的，其中雕塑主要分布在“詩(shī)意田園”篇章，考慮展陳需要，這批雕塑被安置在展館各個(gè)地方以調(diào)節(jié)視覺(jué)感受。如前所述，一樓空間是特殊的，在分割成數(shù)個(gè)房間的一樓空間中，最狹長(zhǎng)的空間被用來(lái)展示壁畫(huà)，而巨幅壁畫(huà)作品的周?chē)脖苊庥芯嚯x過(guò)近的其他作品，這能滿足觀者對(duì)壁畫(huà)作品遠(yuǎn)近距離的觀賞。另外在一樓上樓處，可充分利用上下樓的高度差來(lái)展示較大畫(huà)幅且構(gòu)圖特殊的作品，此處展示的是于小冬創(chuàng)作于1999年的《渡》（如圖4 所示），可以看到結(jié)合聚光打燈的效果，更能增強(qiáng)該作品的氛圍感。

圖4 ：樓梯視角

藝術(shù)館一樓共有三個(gè)樓梯引導(dǎo)觀眾上樓，一處位于右側(cè)走廊的右方，另兩處位于正大廳背后的背廳。觀眾可在觀看完“詩(shī)意田園”“東方鏡像”專題后直接從右側(cè)走廊樓梯上樓直達(dá)“感傷鄉(xiāng)村”專題，也可在觀看完“詩(shī)意田園”專題后直接在背廳處樓梯上樓，這里他們會(huì)進(jìn)入“紅色鄉(xiāng)土”專題，感受藝術(shù)與政治之間碰撞的火花，又或是遇見(jiàn)田世信老師的代表性雕塑作品《苗女》和《歡樂(lè)柱》。雖然策展人在策展時(shí)有預(yù)先擬定的參展路線，但對(duì)于二樓體量相當(dāng)?shù)娜齻€(gè)專題而言，只要是有對(duì)比性的觀看，對(duì)于專題特色的體會(huì)都具有一定效果。

觀眾參觀完“詩(shī)意田園”專題從正廳背后上樓，進(jìn)入了“紅色鄉(xiāng)土”專題展區(qū)。“紅色鄉(xiāng)土”專題有幾幅黑白木刻版畫(huà)作品也為此章節(jié)增加了更多視覺(jué)感受。這幾幅小版畫(huà)被掛置在鄰近的走廊上（如圖5 所示），便于觀者近距離欣賞版畫(huà)作品。在黑白木刻版畫(huà)作品占主要成分的前提下，偶爾插入一到兩幅套色木刻或是水印木刻版畫(huà)，能讓觀看者體驗(yàn)版畫(huà)藝術(shù)特征的同時(shí)感覺(jué)到色彩的愉悅。“紅色鄉(xiāng)土”版畫(huà)走廊開(kāi)端的左側(cè)房間是單獨(dú)搭建的觀影室（如圖6 所示）。其實(shí)觀展到這里，觀看者也看完了近半個(gè)展館，需要駐足休息，在此段時(shí)間展示影視作品，一方面能讓觀眾在此處休息一下，另一方面對(duì)比之前靜態(tài)作品，可進(jìn)一步豐富觀展視覺(jué)感受。觀看完影視作品后可繼續(xù)觀看“紅色鄉(xiāng)土”專題余下的油畫(huà)及國(guó)畫(huà)作品，繼而沿著走廊直走進(jìn)入“感傷鄉(xiāng)村”專題。這一專題以艾軒、吳長(zhǎng)江、袁慶祿等人的作品為代表，值得注意的是這一專題的版畫(huà)作品風(fēng)格十分鮮明，因此在布展空間上于原有的室內(nèi)環(huán)境中建了幾面獨(dú)立的窄墻（如圖7 所示），使觀眾的觀覽線路呈S 型走位，增加觀展趣味的同時(shí)，解決了室內(nèi)因窗戶過(guò)多而帶來(lái)的墻面空間不足的問(wèn)題。

圖5 ：二樓走廊

圖6 ：觀影室

圖7 ：“感傷鄉(xiāng)村”專題

“紅色鄉(xiāng)土”專題觀看結(jié)束后則進(jìn)入最后的“永恒原鄉(xiāng)”專題。“永恒原鄉(xiāng)”專題體現(xiàn)的是20 世紀(jì)90 年代藝術(shù)家受到各種新觀念的沖擊，對(duì)社會(huì)、自然、人類等問(wèn)題進(jìn)行思考后創(chuàng)作的，具有新形式和新表現(xiàn)題材的作品，這之中以何多苓、妥木斯、王琨等人的作品為代表。

結(jié)束“永恒原鄉(xiāng)”專題與結(jié)語(yǔ)的觀看后，觀眾剛好回到樓梯處下樓，至此又回到“詩(shī)意田園”專題的一樓，回味之前各有特點(diǎn)的專題，相信觀眾能對(duì)1949 年以來(lái)藝術(shù)界關(guān)于少數(shù)民族題材的表現(xiàn)方式有所體會(huì)，也能感受到在這五個(gè)專題變化的背后體現(xiàn)出的是幾十年來(lái)文藝作品對(duì)于“中華民族”身份的探索與表現(xiàn)。

結(jié)語(yǔ)

從“繪畫(huà)已死”觀點(diǎn)的提出，到“博物館懷疑論”的到來(lái)，時(shí)代更迭給藝術(shù)創(chuàng)作及藝術(shù)機(jī)制帶來(lái)了無(wú)數(shù)難題。在當(dāng)今數(shù)字時(shí)代，藝術(shù)與科技的聯(lián)系也變得緊密起來(lái)，VR 技術(shù)不但能被應(yīng)用于游戲設(shè)計(jì)，也被用作了虛擬策展當(dāng)中。基于VR 技術(shù)的虛擬國(guó)際巡展不但降低了作為“策展人”的門(mén)檻，也為觀展帶來(lái)了虛擬在場(chǎng)的體驗(yàn)。此次基于VR 技術(shù)的“異域風(fēng)情·中國(guó)當(dāng)代鄉(xiāng)土藝術(shù)作品展”愛(ài)丁堡國(guó)際巡展的順利完成，一方面是對(duì)筆者最初策展理念的實(shí)現(xiàn)，另一方面一定程度上昭示了美術(shù)館的未來(lái)走向，即數(shù)字時(shí)代下的美術(shù)館將脫離以往單一的呈現(xiàn)方式，這對(duì)于觀展者和策展人來(lái)說(shuō)無(wú)疑都是個(gè)挑戰(zhàn)。