淺析南唐到北宋詞的發(fā)展

詞的發(fā)展可以通過(guò)詞作風(fēng)格與內(nèi)容深度的變化得出。晚唐五代的花間詞人，奠定了詞體的浮艷之風(fēng)，而南唐文人將浮艷之風(fēng)變得“雅”“深”，北宋詞人變革創(chuàng)新，將詞的發(fā)展推向另一個(gè)高峰。本文分析南唐到北宋的詞作發(fā)展，淺談詞是如何從歌舞飲宴到文人案頭的。詞作從歌舞飲宴之用到文人案頭，有其特定的時(shí)代背景因素。從“俗”到“雅”的變化，從小令到慢詞的發(fā)展，都離不開(kāi)詞人的改革與創(chuàng)新。花間詞為婉約派打下基礎(chǔ)，敦煌曲子詞為豪放派打下基礎(chǔ)，南唐詞人將側(cè)艷之詞變得雅致，宋朝詞人注重士風(fēng)建設(shè)，逐漸洗去花間詞帶來(lái)的浮艷之風(fēng)，柳永、蘇軾等人變革詞體，在詞作之中注入自身經(jīng)歷，闡釋人生哲理;詞的發(fā)展在宋朝推向另一個(gè)高潮，將詞從歌舞飲宴之用擺上了文人案頭，抒發(fā)詞人自身的情感。筆者主要分析南唐到宋代的代表詞人及其作品，描述詞作是如何從歌舞飲宴擺到文人案頭的。

晚唐五代時(shí)期的詞作，寫(xiě)的大多是關(guān)于酒席的側(cè)艷之詞，縟采輕艷。南唐詞人乃至北宋詞人將詞從歌舞飲宴放到了文人案頭上，除卻詞人自我意識(shí)的覺(jué)醒，也離不開(kāi)晚唐五代詞人對(duì)題材的開(kāi)拓和情感的表達(dá)。晚唐五代詞人對(duì)當(dāng)時(shí)的局面并非毫無(wú)所覺(jué)，只是多在詩(shī)中表達(dá)憂思家國(guó)的情感，在詞中則更多借用才子佳人的模糊意象逃避現(xiàn)實(shí)，但仍有少部分詞作用于表達(dá)詞人的個(gè)人情感，大多是文人的隱逸態(tài)度，對(duì)生活的美好期望，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思和對(duì)命運(yùn)無(wú)法掌控的無(wú)奈。這類詞的審美追求也逐漸脫離低級(jí)趣味和詞人的逃避心理，為詞從伶人詞到士大夫詞的發(fā)展做了很好的開(kāi)頭，為后世詞人解放思想、表達(dá)情懷、拓展詞作的意象群打下了基礎(chǔ)。

一、南唐詞的發(fā)展

南唐特殊的時(shí)代背景，使得處于亂世的文人士大夫多了一份憂患意識(shí)。這份憂患意識(shí)和對(duì)無(wú)法挽救社會(huì)衰敗的無(wú)奈感在詞作之中逐漸浮現(xiàn)，為后世詞作發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。南唐中主李璟在詞作發(fā)展的貢獻(xiàn)上具有重要意義。如他的代表作《攤破浣溪沙·菡萏香銷(xiāo)翠葉殘》：“菡萏香銷(xiāo)翠葉殘，西風(fēng)愁起綠波間。還與韶光共憔悴，不堪看。細(xì)雨夢(mèng)回雞塞遠(yuǎn)，小樓吹徹玉笙寒。多少淚珠何限恨，倚闌干。”這首詞的上片寫(xiě)景，下片寫(xiě)情。荷花在秋日已經(jīng)殘敗，秋風(fēng)帶著愁思吹拂著綠色水波，目之所及的景色是惆悵的，心中所思亦是惆悵的，“雞塞”泛指邊塞，綿綿細(xì)雨，愁思綿綿，所想所念之人遠(yuǎn)在邊塞，便只能在風(fēng)雨中，獨(dú)自在小樓吹奏玉笙，因吹久而凝水，笙寒而聲咽。人世悲涼，主人公心中悲傷寂寞，思緒綿綿，這在李璟詩(shī)中盡顯，言已盡而意無(wú)窮。詞作表面上講述的是女子愁思，內(nèi)里卻暗含李璟在政治上的暗暗憂慮。這首詞語(yǔ)言雅潔，感慨深沉，詞人望景生情，情景交融，有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

南唐后主李煜擅長(zhǎng)寫(xiě)詞，其亡國(guó)前后的詞作的深度與其境遇一樣，產(chǎn)生了翻天覆地的變化。亡國(guó)之前，李煜的詞作沿襲了晚唐以來(lái)花間詞人的傳統(tǒng)，例如其前期代表詞作《玉樓春·晚妝初了明肌雪》，在詞作中并無(wú)一位已經(jīng)面臨內(nèi)憂外患的君主應(yīng)有的思想內(nèi)涵，更多包含的是李煜自身對(duì)生活的享樂(lè)，對(duì)音樂(lè)的熱愛(ài)和對(duì)高雅文藝生活的追求。李煜后期的詞作則多了一份亡國(guó)之恨。如他的絕命詞《虞美人·春花秋月何時(shí)了》，“春花秋月何時(shí)了？往事知多少。小樓昨夜又東風(fēng)，故國(guó)不堪回首月明中。雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改。問(wèn)君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。”這首詞作于李煜被俘之后。常見(jiàn)的“春花秋月”的意象，代表過(guò)去的那些快樂(lè)時(shí)光，當(dāng)一切享樂(lè)生活都?xì)w于無(wú)，從共情的“往事知多少”到他自身獨(dú)特的命運(yùn)悲劇“故國(guó)不堪回首月明中”，極具概括性的亡國(guó)之痛、文人的憂患意識(shí)等都包含在這一首詞作之中，堪稱絕唱。

馮延巳身伺二主，自身學(xué)識(shí)淵博，深受李璟賞識(shí)。宋初史溫在《釣磯立談》中評(píng)其“學(xué)問(wèn)淵博，文章穎發(fā)，辯說(shuō)縱橫”。他的代表作《謁金門(mén)·風(fēng)乍起》：“風(fēng)乍起，吹皺一池春水。閑引鴛鴦香徑里。手挼紅杏蕊。斗鴨闌干獨(dú)倚，碧玉搔頭斜墜。終日望君君不至，舉頭聞鵲喜。”描繪了一池被春風(fēng)吹拂后泛起漣漪的水面，表面寫(xiě)景，實(shí)際寫(xiě)情，暗含著詞人在動(dòng)蕩不安的社會(huì)背景下內(nèi)心的隱憂。其中“吹皺一池春水”與李璟的“小樓吹徹玉笙寒”有異曲同工之妙。“終日望君君不至，舉頭聞鵲喜”，喜鵲雖然報(bào)喜，但是卻不知道“終日望君君不至”的女主人公能否真的等到她心中期待的人。結(jié)尾含蓄婉轉(zhuǎn)，耐人尋味，堪稱點(diǎn)睛之筆。他的詞清麗多彩、委婉情深，在同樣的題材之中，加深了詞作的思想深度，開(kāi)創(chuàng)了深美閎約的境界，他的詞作“能隨境興懷”，在藝術(shù)上對(duì)北宋的一些詞人有很大影響。王國(guó)維在《人間詞話》中評(píng)馮延巳：“馮詞雖不失五代風(fēng)格而堂廡特大，開(kāi)北宋一代風(fēng)氣。與中后二主詞皆在《花間》范圍之外。”

二、北宋詞的發(fā)展

北宋初期的詞作題材與晚唐五代的詞作題材類似，但在創(chuàng)作時(shí)，一洗浮艷之風(fēng)，不再重點(diǎn)描繪女子的體態(tài)容姿，而是注入自身文學(xué)修養(yǎng)或投入自身情感，詞作的情感基調(diào)趨向和緩典雅。如晏殊的《蝶戀花·檻菊愁煙蘭泣露》：“檻菊愁煙蘭泣露，羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶。昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)，獨(dú)上高樓，望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素，山長(zhǎng)水闊知何處？”寫(xiě)的雖然是男女之間的離愁別恨，重點(diǎn)卻沒(méi)有放在女子的體態(tài)之上，而是放在自然界中的景物和女子欲寄書(shū)信，傳達(dá)對(duì)心上人的相思之情上。菊花好似被愁緒籠罩，而蘭花上的露珠似乎是它哭泣時(shí)流下的淚珠。山水遼闊，心上人音信全無(wú)，便只能將這份相思之意寄托清風(fēng)明月，淡淡哀愁由此體現(xiàn)，一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)。

北宋建國(guó)初期，百?gòu)U待興，北宋君主在選賢舉能的同時(shí)注重士風(fēng)建設(shè)，有名望的文人士大夫身體力行，倡導(dǎo)建設(shè)良好的士大夫風(fēng)氣。文人士大夫本身就兼具除卻文人之外的許多身份，因此，在這樣的環(huán)境背景下，文人士大夫的詞作也就開(kāi)始融入政治因素和對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的探索。例如王禹偁的《點(diǎn)絳唇·感興》，“雨恨云愁，江南依舊稱佳麗。水村漁市，一縷孤煙細(xì)。天際征鴻，遙認(rèn)行如綴。平生事，此時(shí)凝睇，誰(shuí)會(huì)憑欄意。”詞人描繪了一幅“微雨漁村圖”，可清麗的景象并未愉悅到詞人，反而是“天際征鴻”讓詞人想起了“平生事”，王禹偁高中進(jìn)士之后，只當(dāng)了長(zhǎng)洲知縣，心中郁郁，覺(jué)得自己無(wú)法實(shí)現(xiàn)抱負(fù)，胸中的苦悶可想而知，所以才會(huì)發(fā)出這樣的感嘆，“此時(shí)凝睇，誰(shuí)會(huì)憑欄意”，呼應(yīng)了首句的“恨”與“仇”。這首詞作一改宋初詞壇流行的“秉筆多艷冶”的風(fēng)氣，開(kāi)拓了詞的意境，促進(jìn)了詞的發(fā)展。

王易在《詞曲史·衍流第四》中說(shuō)道：“有宋詞流之盛，多由君上之提倡。北宋則太宗為詞曲第一作家，真、仁、神三宗俱曉聲律;徽宗之詞尤擅勝場(chǎng)。”北宋統(tǒng)治者喜愛(ài)音樂(lè)，上行下效，影響了當(dāng)時(shí)的文人士大夫，詞的創(chuàng)作量也因此逐漸增加。除此之外，宋代統(tǒng)治者實(shí)施新策，給予讀書(shū)人諸多優(yōu)待，并增加了科舉的錄取人數(shù)，人才流動(dòng)使文人之間的交往頻次逐漸變多。詞的使用范圍逐漸不局限于宴飲之樂(lè)，還包括了送別、祝福、羈旅等文人的日常生活。詞作使用范圍的擴(kuò)大，使詞體創(chuàng)作的內(nèi)涵和情感推陳出新，逐漸豐富起來(lái)。這種現(xiàn)象對(duì)詞作從歌舞飲宴到文人案頭的發(fā)展起到一個(gè)很好的過(guò)渡作用，越來(lái)越多的詞人將詩(shī)作的創(chuàng)作手法運(yùn)用到了詞中。

宋仁宗時(shí)期，詞人柳永對(duì)宋詞進(jìn)行全面改革，先后創(chuàng)作慢詞一百余首，并收集俚語(yǔ)俗語(yǔ)，編入詞作之中，用通俗化的語(yǔ)言表現(xiàn)市民的生活情調(diào)，深受百姓喜愛(ài)，使慢詞逐漸發(fā)展起來(lái)。柳永的詞作表現(xiàn)了生動(dòng)開(kāi)闊的社會(huì)風(fēng)貌，彰顯了太平盛世之氣象。他命途多舛，個(gè)人經(jīng)歷豐富，正因此，他的詞作題材比較廣泛。除此之外，他大量使用詞體的自我化的情感抒發(fā)，他去除了晚唐五代時(shí)期的較為固定的選材，寫(xiě)的內(nèi)容主要是自己獨(dú)特的人生經(jīng)歷和個(gè)人體驗(yàn)。如《鶴沖天·黃金榜上》：“黃金榜上，偶失龍頭望。明代暫遺賢，如何向。未遂風(fēng)云便，爭(zhēng)不恣狂蕩。何須論得喪？才子詞人，自是白衣卿相。煙花巷陌，依約丹青屏障。幸有意中人，堪尋訪。且恁偎紅倚翠，風(fēng)流事，平生暢。青春都一餉。忍把浮名，換了淺斟低唱。”科舉仕途之路是柳永認(rèn)為實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的最佳選擇，屢次落第之后，為排解心中郁郁之思，他創(chuàng)作了這首詞。這首詞堪稱柳永生命的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，據(jù)傳，宋仁宗在科舉放榜前想起了這首詞，就說(shuō)道“且去淺斟低唱，何要浮名”，于是柳永再次名落孫山，此后自嘲“奉旨填詞柳三變”，在個(gè)人化創(chuàng)作的道路上越走越遠(yuǎn)。這首詞在當(dāng)時(shí)有著一定的思想進(jìn)步性，柳永的反叛精神便體現(xiàn)在他的“未遂風(fēng)云便，爭(zhēng)不恣狂蕩”上，而“忍把浮名，換了淺斟低唱”則表達(dá)了柳永蔑視名利、傲視公卿之意。這首詞既寫(xiě)出了落榜文人的失意，又寫(xiě)出了柳永對(duì)浮名的蔑視，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)文人對(duì)科舉仕途之路的復(fù)雜心情。

值得注意的是，柳永詞中有明確的“以詞言志”的傾向，例如《滿江紅·暮雨初收》：“暮雨初收，長(zhǎng)川靜、征帆夜落。臨島嶼、蓼煙疏淡，葦風(fēng)蕭索。幾許漁人飛短艇，盡載燈火歸村落。遣行客、當(dāng)此念回程，傷漂泊。桐江好，煙漠漠。波似染，山如削。繞嚴(yán)陵灘畔，鷺飛魚(yú)躍。游宦區(qū)區(qū)成底事，平生況有云泉約。歸去來(lái)、一曲仲宣吟，從軍樂(lè)。”柳永在五十歲左右中了進(jìn)士，游宦各地，難免疲倦，這首詞明確體現(xiàn)了柳永厭倦游宦生活，歸隱之志。上片景營(yíng)造出一種冷漠凄清的氛圍，景色的凄涼何嘗不是詞人內(nèi)心的凄涼，上片“傷漂泊”的情感基調(diào)已然奠定，因此，下片寫(xiě)出了傷漂泊的具體內(nèi)涵。下片的時(shí)間從詞人夜泊轉(zhuǎn)為詞人早行，山水雖美，卻是以樂(lè)景寫(xiě)哀情。詞作中提到的“嚴(yán)陵灘畔，鷺飛魚(yú)躍”，寫(xiě)的便是隱士嚴(yán)子陵釣魚(yú)之處，表明了柳永生出的歸隱之意，因此，有了“游宦區(qū)區(qū)成底事，平生況有云泉約”的感嘆。

柳永作為第一個(gè)對(duì)宋詞進(jìn)行全面革新的詞人，他的革新擴(kuò)大了詞的創(chuàng)作內(nèi)容，讓詞可以容納更多內(nèi)容。他將“俗”融入詞作，使百姓樂(lè)于傳唱，因此，詞作得到廣泛傳播。葉夢(mèng)得《避暑錄話》卷三：“凡有井水飲處，即能歌柳詞”。他的“雅”消除“俗”中的脂粉氣，抒發(fā)隱逸志向，又詩(shī)詞雅致，后世許多詞人如蘇軾、辛棄疾都或多或少受到了柳永詞作的影響。陳師道在《后山詩(shī)話》中言：“蘇子瞻詞如詩(shī)，秦少游詩(shī)如詞。”蘇軾認(rèn)為“微詞宛轉(zhuǎn)，蓋詩(shī)之裔”，因此，“以詩(shī)為詞”，例如《定風(fēng)波·莫聽(tīng)穿林打葉聲》：“莫聽(tīng)穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰(shuí)怕？一蓑煙雨任平生。料峭春風(fēng)吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎。回首向來(lái)蕭瑟處，歸去，也無(wú)風(fēng)雨也無(wú)晴。”蘇軾從在沙湖道遇雨寫(xiě)起，從日常生活中的一件小事突出自身的心境——“同行皆狼狽，余獨(dú)不覺(jué)”。不僅展現(xiàn)了自身的高遠(yuǎn)見(jiàn)識(shí)和坦然心境，而且將人生體驗(yàn)和生活中得出的感悟融入詞中，突破了傳統(tǒng)的創(chuàng)作題材，以詞言志。除此之外，蘇軾詞中的主體藝術(shù)風(fēng)格與柳永不同，他的總體藝術(shù)風(fēng)格豪放雄奇，情致高健。如“我夢(mèng)扁舟浮震澤。雪浪搖空千頃白。覺(jué)來(lái)滿眼是廬山，倚天無(wú)數(shù)開(kāi)青壁。”（《歸朝歡·我夢(mèng)扁舟浮震澤》）寫(xiě)的便是雄奇開(kāi)闊之境，讀之便能夠感受到詞人的浩逸胸襟。

蘇軾引進(jìn)詩(shī)、賦、散文等文體，改變傳統(tǒng)詞體的表達(dá)形式，在詞作中表現(xiàn)“理趣”。他使詞變得文雅，拓寬了詞的境界，獲得了士大夫階層的認(rèn)可。也因?yàn)榱馈⑻K軾等人對(duì)詞的改造，到辛棄疾這里，辛棄疾才能真正打破詞與文之間的界限。辛棄疾有行兵打仗的經(jīng)歷，年少時(shí)奉表入南宋投誠(chéng)，輾轉(zhuǎn)任職，力主抗金，最終留名文詞。辛棄疾“以文入詞”，在辛棄疾的詞中，可以看到他使用大量的語(yǔ)助詞。如“甚矣吾衰矣”（《賀新郎·甚矣吾衰矣》），辛棄疾用了“矣”這個(gè)在散文中常見(jiàn)的語(yǔ)助詞。除此之外，辛棄疾在詞中多用第一人稱代詞，如《水龍吟·登建康賞心亭》：“楚天千里清秋，水隨天去秋無(wú)際。遙岑遠(yuǎn)目，獻(xiàn)愁供恨，玉簪螺髻。落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子。把吳鉤看了，欄桿拍遍，無(wú)人會(huì)，登臨意。休說(shuō)鱸魚(yú)堪膾，盡西風(fēng)，季鷹歸未？求田問(wèn)舍，怕應(yīng)羞見(jiàn)，劉郎才氣。可惜流年，憂愁風(fēng)雨，樹(shù)猶如此！倩何人喚取，紅巾翠袖，揾英雄淚！”詞作之中的“江南游子”便是佐證。在這首詞作中，還能看到辛棄疾對(duì)典故的使用。辛棄疾借用文人游戲，化典故入詞，提高了詞作的欣賞門(mén)檻，化古入今，形成了自己獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)風(fēng)格。辛棄疾詞作意象群的選用，大多與戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)，這和他自身的經(jīng)歷息息相關(guān)，辛棄疾在文學(xué)活動(dòng)中掌握世界，肯定自身，獲得了審美愉悅。

三、結(jié)語(yǔ)

從晚唐五代詞到宋詞，從歌舞飲宴到文人案頭，南唐詞的過(guò)渡作用非常重要，“兩主一相”將晚唐五代的浮艷花間詞風(fēng)由“俗”變“雅”，開(kāi)北宋一代風(fēng)氣。馮煦在《蒿庵論詞》中言及“詞至南唐，二主作于上，正中和于下，詣微造極，得未曾有。宋初諸家，靡不祖述二主，憲章正中。”劉熙載《藝概》言：“（馮正中詞）晏同叔得其俊，歐陽(yáng)永叔得其深。”從晚唐五代詞到宋詞，意象群的改變同樣是非常值得注意的現(xiàn)象。晚唐五代的意象群主要來(lái)自閨房繡戶，秦樓楚館，大多描繪的是綺筵公子，繡幌佳人。而到了柳永、蘇軾、辛棄疾這里，有著南唐文人的過(guò)渡，北宋文壇領(lǐng)袖的士風(fēng)建設(shè)，宋朝文人憂患意識(shí)的延續(xù)和詞人本身對(duì)詞作的創(chuàng)新與變革，意象群逐漸變成了與山水相關(guān)的自然景象和文人自身的經(jīng)歷。意象群的改變使詞作在內(nèi)容上發(fā)生了翻天覆地的變化，從“俗”到“雅”，也從“歌舞飲宴”擺到了文人案頭。

（作者簡(jiǎn)介：周鑫翔，女，本科，浙江樹(shù)人大學(xué)，研究方向：中國(guó)古代文學(xué)）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）