探索漆塑的當代藝術表現形式

《亞洲土地》是一件著名的當代藝術作品，取材于自然，面向世界，回歸于人類文明。從傳承的角度來看，作品的內核與我國的精神文明息息相關，制作過程也與我國傳統手工藝有著千絲萬縷的聯系。

一、與傳統手工藝的交織

《亞洲土地》是安東尼·葛姆雷于2002年在廣東創作的《土地》系列作品，采用了當地的紅色黏土為材料，帶領400多名群眾創造出20萬個小泥人，作品體量驚人，浩浩蕩蕩，如大軍壓境。作者通過泥土這一材料，用土地的概念將世界人民聯系在一起。我們腳踩同一片土地，卻又各不相同。俗話說“一方水土養一方人”，《亞洲土地》在中國這片土地上也映射出了傳統的泥塑藝術中的泥人形象，選用泥土這一材料，結合了“粗貨”與“細貨”的兩種表現形式，既采用了手工捏制，又簡化了泥人的形象，只保留了人的身體與眼睛，形象單純質樸，其本質上是一種傳統泥人形象的抽象表現。20萬個小泥人呈現在展覽現場，其侵略性和壓制性與秦始皇兵馬俑相較也毫不遜色，同樣是以土為材料，它從真實人物形象中抽離，比起兵馬俑的恢宏氣魄，它更像是現代的“我們”。

安東尼·葛姆雷的《亞洲土地》并非以傳統手工藝來創作，但立足于中華文明，我們依舊可以從中看出傳統手工藝的影子，這對于現代手工藝的藝術發展便是莫大的啟示。

漆塑從屬于漆藝門類，是傳統手工藝的一種，在南北朝時期廣泛應用于夾纻佛像，由于夾纻佛像高大輕便，易于移動，直到唐宋時期，夾纻技術仍經久不衰。漆塑兼具了漆藝的工藝和文化屬性以及雕塑的空間、造型和材料屬性，發展至今，更是深受漆藝愛好者的青睞。隨著當代藝術發展的多元化，漆塑作為一種包容性極強的藝術種類，也開始與其他藝術領域相交融，依托于傳統手工藝與漆材料所孕育出的文化內核，它承載著幾千年的歷史文明，在藝術化的發展過程中，數代人的心血為它提供了生長的土壤。而如何在當代藝術中占有一席之地，以《亞洲土地》為例，或許更需要在傳承中尋找其通識性，思考如何與世界各地的人民產生共情，而絕非是粗暴的文化輸出。沉浸在富饒的文化養分當中，在漆塑創作中更需要時刻跳出“圍城”以“局外人”的身份來反觀自身。

《亞洲土地》與漆塑創作看似無關，然而在這個多元化的時代，一切皆有關聯，它們與傳統手工藝的交織，便是一個探索漆塑發展的契機。

二、創作形式的轉變

傳統的藝術創作除舉國之力所建造的經典文物之外，通常是由作者本人或者團隊制作而成，手工制品更是難以突破手工與工藝的桎梏。《亞洲土地》作為一件大型的公共藝術作品，將20萬個小泥人在磚廠燒制而成，如此數量級作品憑借一人之力自然是很難完成的。安東尼·葛姆雷在創作之初組織了400多名不同年齡的群眾來進行創作，他對小泥人的制作只有三點要求：整體巴掌大小，能夠站立在地面，有兩只眼睛。與其說是創作，不如說是一項活動，參與的群眾在此基礎上可以自由地創作，不同年齡的群眾也可以互相交流。作者這樣做也是希望“通過集體創作‘土地’來見證集體的存在，在個人經驗和人類共有的狀況之間建立新的平衡”。這種徹底開放的創作形式改變了參與者日常的生活軌跡，重復的勞動在五天的時間里，更像是一種玩樂，甚至讓參與者感到意猶未盡，“女媧造人”的故事仿佛就此展開，群眾能夠通過手中的泥人感受腳下這片土地對生命的孕育，這一過程更能凸顯作品的意義。

杜尚說過藝術家對藝術的創作只有二分之一，另一半的創作來自觀者。而安東尼·葛姆雷在《亞洲土地》的創作中又增添了一項維度，即觀者與造物者之間身份的轉換。觀者先為造物者，感知土地與生命，而后又轉變為觀者，反思個人與集體的存在關系。這種新的創作形式，使藝術不再束之高閣，將藝術與生活緊密地聯系起來。

反觀漆塑的創作形式，目前依舊以私人創作的形式為主，盡管科技的發展可以利用3D技術輔助創作，但依舊難以突破工藝的制約，無形之中就為漆塑創作增添了一道門檻，這種門檻雖然能夠減少一些無知的褻瀆，但也的確增添了漆塑創作社會化的難度。如何將漆塑創作過程與群眾共享的確是一件棘手的問題，從作品《亞洲土地》來看，公眾參與創作的確是作品的一大亮點，但其核心是作品與公眾發生聯系。那么換一個角度，漆塑作品的公共性與互動性或許更容易實現一些，既然群眾難以參與漆塑的制作，那么成果互動也同樣能夠產生與群眾的聯系，達到延時創作的目的，只要觀眾的互動沒有停止，作品的創作就沒有結束。互動裝置的興起恰恰印證了這一觀點，互動中所帶來的偶然性，往往能為觀者帶來更強烈的感官刺激。

無論是身體的互動還是靈魂的互動，重要的是與公眾產生聯系，在今天，藝術普及的最好方式或許就是使之社會化，使人們在平淡的生活中，也能夠感受到藝術為心靈帶來的跳動。

三、材料背后的文明

《亞洲土地》的材料采用的是廣東省的紅色黏土，泥土作為大地的一部分，在世界范圍內都具有通識性，不同的土地孕育著不同的文明，但它對于生命的孕育是世人所認知的。作品中的泥土作為一個載體，被群眾創造出形態各異的人物，泥土也從孕育生命轉變為被賦予生命。作品通過最原始的材料讓每個人感知腳下的這片土地，用相似的形體（兩個眼睛，一個身體，平穩立住）暗示人類的共性，每一個看似稚拙的泥人都像是蕓蕓眾生。對于小泥人，作者沒有進行精美的加工，簡單的捏制便送到當地磚廠燒制而成。這些作品與傳統的泥塑、陶瓷并不相同，它無須技藝，沒有門檻，不分階層，世人皆是“女媧”，你我皆可造世，也恰是這種樸素的方式將世界大同的觀念引入人心。

安東尼·葛姆雷表示“它們從土地中來，還會再回到土地中去”。這種周而復始的狀態與嚴謹的工藝傳承大不相同，工藝所承載的是區域或是民族間的縱向文明，而在傳承中發展，材料自身的文明卻是橫向的，是大眾所共識的，不必拘泥于條條框框。不同的材料可以給人不同的感知，如何對材料進行選擇，在漆塑的創作中也尤為重要。

在沈也的《永恒》作品中，他將頭發通過大漆連接起來，形成一根由上而下垂直落地的長發，大漆順流而下，直至一地石堆。從漆藝角度出發，它采用了典型的當代藝術表現方法，從發刷這一工具中提取出了帶有基因色彩的頭發與具有東方文化色彩的傳統大漆材料。流淌的大漆展示了它的源遠流長和不息的生命力，連接的長發暗含了人類的基因或是工藝上的傳承，凝結的漆珠像是生命的軌跡在燈光下閃動。作品通過當代的漆藝語言結合頭發和大漆材料展開了對人類歷史發展的思考，頭發的應用加強了觀者的共情，立足于漆藝文化，更展現了東方的文化魅力。

大漆材料擁有幾千年的歷史文明，它背后的文化所能賦予作品的力量是震撼的。在漆塑創作中，工藝上的極致的確可以帶來視覺的極度享受，吸引觀者的眼球，但是“好看”在藝術創作中是遠遠不夠的，尤其是面對不同地域、不同文化的人群，如何讓這些來自世界各地的人共同產生思考，尋找“通識性”的元素來觸動觀者的思緒便是一種途徑。

四、突破秩序化的展覽空間

《亞洲土地》給人最大的震撼莫過于空間上的壓制，它打破了傳統雕塑在展覽空間中的秩序陳列，也顛覆了傳統的觀者身份。作品將所有小泥人平鋪排列在展覽空間的地面，占滿了整個空間，將傳統的基座轉換為大地，以數量優勢形成氣勢上的絕對壓制，數十萬的小泥人注視著觀眾，只留一個“入口”供觀眾觀看作品，面對如此聲勢浩蕩的“人群”，通過群體與個人之間的對視，觀者由觀看者轉變為被觀看者，仿佛自己就是那件作品，這種強烈的視覺沖擊與震撼能夠讓觀者重新審視自己。尤其是面對無數雙眼睛的凝望，如同凝望深淵，它們成了“主人”，觀者的突然到訪反而成了一種侵略性行為。由此反思人類與自然的關系。

在展覽空間的選擇上，作者也不拘泥于博物館，將其在各地的地下車庫、廢棄廠房、防空洞等建筑中展覽，讓作品與當地的人文環境產生聯系，從而引發觀眾不同方面的內省。安東尼·葛姆雷說：“博物館的環境使作品抽離了它的語境。它使得作品遠離了它起作用的環境，遠離了賦予它生命的環境。它被放置在被閱讀的地方。博物館的功能是保存那些不再有生命力的作品，并為他們編寫目錄。”

如何利用空間的生命力，當代的漆藝家也都在進行積極的探索，例如田中信行在作品“Inner side-outer side”中，利用天然黑漆潤澤的鏡面光暈與向上下延伸的流動形態，用最單純的形式，同前后的空間相配合，形成一股靜謐的磁場，讓觀者沉浸其中，放松心靈，感受漆材與空間的魅力。沈也在《土厝生金》中，通過天然漆將金箔附著在石頭上，進行室外的展示。天然漆本就源于自然，加工后又回歸于自然，這種空間的造物行為將漆工藝重新融于自然生活。這種自然開放式的空間展覽形式，直接拉近了人與自然的距離，使得人們能夠在生活中關注漆塑為公共空間帶來的變化，進而思考人在自然中的位置。在孫文佳的《物演M系列》中，漆塑作品與人物肢體和空間不斷地協作、溝通，演繹著三者錯綜復雜的情緒。通過作品與空間和舞蹈的互動，帶動觀者還原時間略過的痕跡，感受周而復始的原始記憶。

當代藝術與展覽空間有著緊密的聯系，漆塑作品也正在不斷地打破基座、框架的窠臼，將作品融入城市、自然等公共空間。由此，作品可以更加純粹和自由，也更容易與觀眾產生聯系，引導觀眾對美的認知以及對自身同環境的思考。

五、充滿哲思的人文探索

藝術來源于生活也將回歸于生活，一切工藝、形式、材料、展示、造型等手段都足以使一件作品出彩，或是引領美的新潮，或是撫慰心靈創傷，或是引起輿論關注，當代藝術的魅力就在于承認思維方式的貢獻，模糊表象的視覺語言，探索人類共識的觀感哲學，立足于社會，這一切最終都會回歸到對人文生活的關注。

安東尼·葛姆雷在創作《亞洲土地》前期，游歷世界各地，體會不同地域的風土人情。在印度之行中，冥想靜坐這種東方禪學讓安東尼·葛姆雷體會到生命的流逝，各地文明的力量促使了《土地》系列作品的誕生。《亞洲土地》選擇中國作為展出地點，也是看中了中國文明在亞洲的代表性。創作過程中，安東尼·葛姆雷引導群眾參與創作，在創作過程中就將人文情感融入作品。展出場地也選取了具有代表性的建筑來建立觀眾對作品的思考。例如重慶市中心的防空洞可以建立危機與防御意識，北京的革命歷史博物館可以建立民族情懷等。展出現場更是通過重復的體量，直擊心靈，震撼人心，把人與自然、個體與社會、民族與世界的關系展現得精彩巧妙。作品無論是材料、過程，還是造型、意義，都隱藏著對人類文明的思考，對人文精神的關懷與追問。

漆塑在當代藝術發展的時間較短，受到絢麗的技法影響，不少作品過于注重工藝層面，停留在視覺享受層面，缺少更深層次的探索。天然漆的歷史很悠久，但是其作品對于這些歷史文明的追問，更多是停留在技法中。如何去挖掘這背后的傳承，漆塑從實用性到工藝性再到藝術性的轉變背后的人文探索和思維轉變，它的受眾群體如何從王公貴族擴大到平民階層，以及與其他材料、門類的沖擊與融合，乃至今天如何發揮漆塑作品的社會功能，為社會帶來更深層面的影響，這些問題都非常值得探究。

藝術不僅是一場視覺盛宴，更是一場關于“美”的哲學思考。藝術通過視覺引導，讓觀眾產生共情，進而達到藝術的社會功能。安東尼·葛姆雷說：“觀者永遠是主題。”藝術對于人文的探索是永恒的真理。

六、結語

《亞洲土地》之所以能夠立足于中國，有很大的原因是來自文化的共情。在中國，女媧造人的故事婦孺皆知，泥塑的手藝源遠流長，泥土更是我們扎根的大地，在此基礎上，觀眾才關注作品的形式、創作和表達。這種共情的能力對于藝術作品而言“猶衣服之有冠冕，木水之有本原”，至關重要。

藝術發展到今天，音樂、美術、舞蹈等藝術形式都在不斷交融。就美術而言，它已經不單是一種美的術數，而是我們目之所及的一切，是對一切“美”的見仁見智。以《亞洲土地》為例，它很難用雕塑、裝置、大地藝術等單一門類來劃分，它融合了各種手段，呈現了一種多元的藝術形式。他山之石，可以攻玉，通過對其他領域優秀作品的研究對比，可以更好地體會自身的優勢與不足。未來的藝術或許都將趨于大同，當代漆塑的藝術發展尚處于起步階段，因此這種跨學科的學習顯得至關重要。

參考文獻：

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（作者簡介：齊依凡，女，碩士研究生在讀，魯迅美術學院工藝美術學院，研究方向：材料科技與漆藝結合創新）

（責任編輯 劉月嬌）