氣球之喻，信仰之縛

林凡友

摘要：作為萬瑪才旦的最新力作，《氣球》依然選擇從藏區(qū)出發(fā)，用風格化的影像展開對人類信仰的追問。在視覺文化泛濫的時代，用符號學的視域來闡釋電影中的符碼意義，無疑將會擴寬電影的深度和廣度，從而達到真正理解一部電影的目的。本文試以電影符號學為分析路徑，從符號的象征用意、動態(tài)組合段的深層含義、與觀眾之間的哲理呼應三方面出發(fā)，對《氣球》進行由表及里的研究挖掘，從而領悟《氣球》文本背后的哲學隱喻，實現(xiàn)對影片意義建構更為準確地解碼識讀。

關鍵詞：電影符號學 氣球 隱喻解讀

“我渴望以自己的方式講述故鄉(xiāng)的故事”[1]，這既是萬瑪才旦對自身作品的創(chuàng)作自覺，又是其對觀眾的另類承諾。從《靜靜的嘛呢石》開始，萬瑪才旦便用自己的美學旨趣，將藏地影像從公眾的刻板印象中解救出來，其在領軍“藏地新浪潮”的同時，也讓普通觀眾感悟著藏地風貌的“在水一方”。與之前作品相比，《氣球》的部分創(chuàng)新更能讓觀眾在寧靜致遠的影像中思考人生的“氣球”之問：電影外是票房的高低，電影內是孩子的去留，當信仰遭遇現(xiàn)實，導演與我們，又該如何抉擇？萬瑪才旦的電影早已超越了對客觀現(xiàn)實的枯燥再現(xiàn)，成為了自身抒情達意的符號系統(tǒng)。

一、符號之訓

物象符號是電影中較為常見的能指之一，對于物象符號的選擇和塑造，深刻表達著導演的審美意圖，源于現(xiàn)實的物象符號往往在此產生豐富的隱義和內涵。而影史中以“氣球”為典型意象的作品不在少數(shù)，其符號形象雖然基本相同，但其背后所指卻千差萬別：法國電影《紅氣球》（1956年）中的紅氣球打開了小男孩帕斯克的孤獨世界，承擔了夢與童真的美好象征；侯孝賢的電影《紅氣球之旅》（2007年）中的紅氣球在空中游離飄蕩，揭示的是生活的朦朧與詩意 ；德國電影《氣球》（2018年）中的氣球則是逃離東德的工具，被賦予的是對自由向往的無畏……而萬瑪才旦的“氣球”，在多種指代之中貫穿于影片發(fā)展的始終，從而也成為我們感知影片“意義”的核心。

符號是由抽象意義與形象意義共構而成的，《氣球》 以“白氣球”開始，至“紅氣球”結束，漂浮空中的“紅氣球”被賦予的是“生”，而隱在枕下的“白氣球”被隱喻的是“死”，紅白兩種色彩內涵被巧妙地通過氣球之體進行傳達，兩種意象也在高度形式化的對位關系中形成了影片特定意義的象征體。紅色是火的幻化，通常象征著熱情與希望，是藏民信仰的外化。在影片前半部分，雖然“紅氣球”作為孩子的期待一直未曾真正出現(xiàn)，但“紅氣球”的紅色元素，早已表現(xiàn)在影片各處。主人公的紅色服飾、種羊的嶄新紅布、祭拜的紅色火焰、哨子的紅色長線……影片敘事就在這些紅色元素的相互給予中得到發(fā)展，一切都是令人憧憬的模樣。而白色作為紅色的對立，通常代表著冰冷與殘酷，是現(xiàn)實社會的外化。隨著爺爺?shù)耐蝗浑x世，影片的白色元素驟然增多，“白氣球”下的禁錮與壓抑在影片中如影隨形。爺爺?shù)陌咨肌⑦_杰的白色頂帽、隔閡夫妻的白色毛皮……人物的不安顯現(xiàn)在銀幕之中。影片最后，期待幾個月的“紅氣球”在幾分鐘的時間內，一個炸裂在身旁，一個飄落到空中。信仰之“紅氣球”雖讓人目光可及，卻不能真正碰觸。一白一紅，從空中來到空中去，從占有到失去，其作為“攜帶意義的感知”使影片的主旨內涵不言自明。

符號的意義產生于具體語境，不同的符號使用語境，則會給予觀眾不同的情緒體驗，在其深化文本的同時，構建出一個極具象征意義的影像世界，“氣球”不同之形體，亦傳遞不同之意象。“白氣球”起初只是孩童的純真“玩具”，通過“白氣球”所展望的世界也是未被世俗規(guī)訓的世外桃源。但不久，“玩具”就被父親粗暴破壞，只因它是成人欲望的含蓄隱喻，作為國家政策的側面表現(xiàn)，這時的“白氣球”代表了一個秩序的現(xiàn)實世界。《陽光燦爛的日子》中避孕套被破壞帶給觀眾的是滑稽和搞笑，而《氣球》里避孕套的缺失，展現(xiàn)給觀眾的卻是無法言說的困境與苦楚。在宣發(fā)海報中，“紅氣球”是女人的胎腹，象征著生命起源的母體，是孩子日夜希冀所在，但其卻被白繩所牽制，被現(xiàn)實所牽絆，規(guī)則與秩序的制約躍然其上。“氣球”還是一本篆刻愛情之書，原有的炙熱被禁錮在書中不能被提及，盡管尼姑依舊熱愛，卻不能有片刻碰觸。傳統(tǒng)受到質疑，信仰遭遇拷問，沉重抽象的哲學思辨，被萬瑪才旦以簡馭繁地表現(xiàn)出來，視覺美感與詩性意義也在“氣球”之中得到了結合。在如此遼闊的土地之上，竟沒有一個靈魂能自由處世。

二、人物之困

敘事的隱喻與審美意義是影響影片氣質的關鍵性因素，任何事物的意義都不可能脫離符號而存在，優(yōu)秀影片往往會通過相關符號的聚合來強化敘事語境，激發(fā)主題情緒，從而促使影片主題積極實現(xiàn)。在麥茨的“八大組合段”理論中，“組合段就是把一部影片看作是由鏡頭、場面和段落構成的整體，每一個組合段就是一個可理解的獨立段落”[2]，導演要將獨立的鏡頭組接成場景，繼而形成大的寫意段落，才能使影片在完成敘事的同時拓展其多層意義的表達。萬瑪才旦在傳統(tǒng)線性敘事的基礎之上，融入多層次的敘事線索，通過交替敘事組合段與插入性組合段的結合，將以爺爺、卓瑪、孩子為代表的三代人敘事相互交織碰撞。沒有史詩敘事，也沒有奇觀堆砌，《氣球》只是用最溫和的敘事方式，向觀眾展示了一個日常生活化的西藏景觀。影片脈絡在流水般的敘事中緩緩推進，讓影片產生了如文學作品般的豐富與曖昧，三代人的生存困境也在影片敘事中明晰彰顯。

電影文本對于人物的影像表現(xiàn)是最為常見的影像符號，《氣球》采用交替組合段的形式將影片的主要人物進行串聯(lián)講述，表現(xiàn)了藏族三代人對于信仰與現(xiàn)實的抉擇問題。影片開始10分鐘后，作為主要人物的卓嘎在獨立鏡頭之中以一句“早飯好了”的畫外音形式出場。隨后，影片對于卓嘎的場景敘述也都圍繞著其家庭配角的形式存在，此時的她是一個“合格”的家庭婦女：日常操持著瑣碎的家務、悉心照顧著公公和孩子、晚上滿足著丈夫種羊般的性欲……但在影片的后半段，卓嘎因為現(xiàn)實的壓迫開始出現(xiàn)反叛意識，此后對于卓嘎的描述性組合段，也都圍繞著其逆反行為的展開進行敘述。面對意外懷孕的現(xiàn)實，卓嘎在女醫(yī)生“我們女人來到這個世界上不是為了不停地生孩子的”的勸告下，開始有了自我思考的意識，并去質疑上師的言論，甚至去質問別人輪回轉世的依據(jù)，和宗教信仰作抗爭。在達杰和江洋闖進衛(wèi)生所后的場景中，卓嘎孕滿淚水的眼睛仿佛母羊即將面臨宰割的狀態(tài)，飽含著一種反叛失敗之后的恐慌感。在羊與人的平行敘事組合段中，面對經濟的拮據(jù)，拒絕受孕的母羊被達杰拋棄宰殺；而面對信仰的拷問，拒絕生育的卓嘎，同樣被達杰壓抑遏制。一羊一人，遙相呼應，此時的卓瑪和被公羊隨意授種的母羊一樣絕望而無力。在電影最后的敘事段落中，導演并沒有明確卓嘎最后的抉擇：她似乎既想要與互為鏡像的妹妹一樣出家為尼，又想要回到家中陪伴孩子。總之，她要么走向宗教，要么回歸世俗，信仰與現(xiàn)實的選擇終究不能逃避。

作為交替組合段的另外兩條重要線索，爺爺和孩子的敘事與卓嘎遙相呼應。在眾多場景中，爺爺?shù)拇嬖讵q如“靜靜的嘛呢石”：他抱怨著“活的時間長了，什么怪事都見到了”；他吐槽摩托車，抵制人工授精，甚至在其逝世后的超現(xiàn)實獨立鏡頭中，蹣跚的他仍將馬匹作為自己的輪回陪伴。而在另一段超現(xiàn)實的獨立鏡頭中，沒有宗教束縛的兩個孩子歡聲笑語地光著屁股向遠處奔跑，連同高舉的所謂信仰“黑痣”一起消逝在蔚藍的湖邊，一切都是快樂而充滿希冀的模樣。并且，在眾多“白氣球”的描述性敘事組合段中，我們可以看到兩個孩子既不知道性，也不懂“白氣球”；爺爺了解性，卻對“白氣球”不得而知；卓嘎和達杰雖然“全知全能”，但對爺爺與孩子卻選擇了隱藏。爺爺代表的是傳統(tǒng)的過去，孩子寄托的是那個輕盈的未來，而以卓嘎和丈夫為代表的家庭第二代成員，則在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞中不知方向。三代人敘事的對比感，使影片在保證紀實的基礎上又豐富了自身的故事性，使原本容易陷入枯燥的“氣球”敘事又有了些許靈動氣息。

三、鏡夢之思

“電影的特性，不在于它能夠再現(xiàn)想象界，而是在于它從一開始就是想象界”[3]，想象特征的存在，使電影脫離了對客觀現(xiàn)實的機械復制，敘述內容也在想象特征的映照下逐步豐富，電影成為藝術變?yōu)榭赡埽娪芭u也可以從電影本身延展到電影與觀眾的心理活動中去。觀影之時，電影可以通過“陌生化”的情境構造，促使受眾體驗那些似曾相識的情感經歷，從而讓受眾產生更富意蘊的想象空間，觀眾主體與電影影像的想象性補全關系，讓觀眾通過銀幕之光照應內心之惑，在夢與鏡像的雙重機制之中感悟導演賦予影片的情感想象。由此可見，《氣球》不僅是一部藏地電影，更像是一部普世電影，讓觀眾在一個看似簡單的家庭故事中明了人生之理。

弗洛伊德認為，夢是被壓抑的無意識“本我”欲望顯現(xiàn)，充滿著個體的本能沖動，其作為一種精神活動的延續(xù)，表示著內心愿望的另類達成。電影與夢同源，其作為夢的外顯內容，產生的是一種真實的幻象。“電影像夢，在于它的表現(xiàn)方式：它創(chuàng)造了虛幻的現(xiàn)在，一種直接的幻象出現(xiàn)的秩序。” [4]在電影創(chuàng)作過程中，導演將“夢”付諸實踐，把個人潛意識的情感進行釋懷，其通過電影能指與所指的建構，運用影片敘事脈絡的推進，進行自我創(chuàng)作欲望的積極表達。萬瑪才旦借助《氣球》的影像表現(xiàn)了自己的藏地之情，也抒發(fā)了自己的信仰之思。其鏡頭語言高度服務于文本，《氣球》整體清冷的畫面質感與以往藏地影片相比，多了幾分沉淀與安定，手持的攝影畫面也始終在晃動中緩慢推進，諸多超現(xiàn)實場景的存在即使沒有情節(jié)和敘事，也會因為其深入靈魂的影像令人全神貫注，帶來心靈的顫動。

電影是造夢的機器，但只有導演與觀眾共同完成其“想象界”的補充，電影“夢”的意義建構才算真正完成。觀影之前，觀眾了解電影是想象的虛構。但觀影之時，逼真影像不斷削減觀眾的理性，且在黑暗的“造夢”環(huán)境輔助下，觀眾開始逐漸認同銀幕上的虛構內容，繼而從現(xiàn)實的理性“象征界”，轉入電影的虛構“想象界”中，最終主體徹底進入觀影狀態(tài)。《氣球》也正是通過“真實的幻象”逐步引導著電影觀眾的意識，讓觀眾在真切感受萬瑪才旦的“氣球夢”時獲得被現(xiàn)實壓抑的欲望滿足。

強大的符號，不僅止于“再現(xiàn)”所指對象，而是令人盡可能“躍過”對象，深入永無止境的意義空間[5]。電影這一“想象的能指”是人類欲望的鏡像，體現(xiàn)著人類復雜的思想意識。這是一面奇特的“鏡子”，它雖然酷似“兒時的鏡子”，但又迥然不同。電影藝術的虛構性質，為觀影主體提供了大量的認同形象，觀眾也常把自己的欲念與幻想投射到影片人物之中，在其身上尋求自身的認同。《氣球》中每個人物都有自身的不同困境，但面對不同困境的雙面屬性是影片人物的共性，而這種共性也是我們社會大眾的人性常態(tài)。卓瑪是影片中人物雙面屬性的典型代表，其作為尼姑本應恪守訓誡斷絕塵緣，然而與昔日戀人再次相遇之時，卓瑪不僅接受了往日情緣的“世俗之書”，還為拯救此書不惜被烈火灼傷，但在姐姐卓嘎準備墮胎之時，卓瑪又以信仰之力對其勸說，讓其以宗教上師為重……眾多表現(xiàn)無疑凸顯了卓瑪自身信仰與情感之間的抉擇困境。片中的困境雖然是在藏地發(fā)生，但面對困境的這份迷茫與矛盾，是任何個人都不可避免之困。透過片中眾多人物的鏡像，觀眾可以從中去窺探社會，直面自己，從而反思人物符號之下的現(xiàn)實與信仰抉擇。

四、結語

《氣球》陶染于靈魂，根植于藏地，立足于現(xiàn)代。萬瑪才旦在藏地的生活變遷中探討著現(xiàn)實與信仰的博弈，搭建出獨屬凈土的“藏語電影宇宙”，但其作為富有辨識度的作家導演，往往為了追求某種思想的極致體現(xiàn)，而使受眾在銀幕之前缺失了無腦捧腹的觀影樂趣。可在后現(xiàn)代主義的語境中，電影的意義被解構，創(chuàng)作的目的被消解， 影像被游戲與狂歡肆意主導。“這個時代，《氣球》這樣一部電影的存在，真的不合時宜嗎？”面對票房的低迷，萬瑪才旦在自己的微博發(fā)出了這樣無助地質問。藝術不應被票房量化，創(chuàng)作更不能被資金束縛，中國的電影院不應只有一種電影，藝術價值也不能簡單屈服于商業(yè)利益。唯愿文藝電影破“氣球之訓”，解“人物之困”，明“鏡夢之思”，在藝術信仰的堅守中沖破現(xiàn)實之縛。

參考文獻：

[1]中國新聞周刊.萬瑪才旦：我寫作、拍電影的動力只是來自凡人的欲望[EB/OL]. http：//news. inewsweek.cn/life/2019-04-28/5661.shtml.

[2] 彭吉象.影視美學（修訂版）[M].北京：北京大學出版社，2012：82.

[3] [法]克里斯蒂安·麥茨.想象的能指：精神分析與電影[M].王志敏，譯.北京：中國廣播電視出版社，2006：41.

[4][美]蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基，譯.北京：中國社會科學出版社，1986：40.

[5]文一茗.敘述還是所述？——作為“風格”的電影蒙太奇[J].符號與傳媒，2019（02）.

作者單位：吉林大學文學院