以筆寫意 因墨生韻

黃丹麾

一

花鳥畫簡稱花鳥，是以花木禽鳥為描繪主體的繪畫，也是中國繪畫的一大畫科。[1]北宋《宣和畫譜》“花鳥敘論”說：“詩人六義，多識于鳥獸草本之名，而律歷四時，亦記其榮枯語默之候，所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉。”[2]這里，《宣和畫譜》將“詩人六義”比況于“鳥獸草本”，“律歷四時”對應“榮枯語默”，認為花鳥畫以“寓興”手法來表達畫家的情操，這與“六義”同功。

接著，《宣和畫譜》又云：“故花之牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔雀，必使之富貴；而松竹梅菊，鷗鷺雁鶩，必見之幽閑。至于鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疏風流，喬松古柏之歲寒磊落，展張于圖繪，有以興起之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也。”[3]此處將牡丹、芍藥、鸞鳳、孔雀和“富貴”聯系到一起，因而這些花卉和禽鳥自宋代開始，便具有富貴的象征意味；同時，此處又把松竹梅菊、鷗鷺雁鶩與“幽閑”相鏈接，再將鶴與“軒昂”相喻，鷹隼和“擊搏”相比，楊柳、梧桐與“扶疏風流”相況，喬松、古柏與“歲寒磊落”相比，而繪畫花卉和禽鳥的目的都是為了“興起之意”“奪造化而移精神”，“登臨覽物”之舉，亦是為了“遐想之有得”。至此，花鳥畫便有了“比德”之妙。

花鳥畫至隋唐始獨立，且工筆花鳥畫（也稱細筆花鳥畫）率先登場，隨后寫意花鳥畫（亦稱粗筆花鳥畫）出現，它以簡練的筆法描繪景物，主張神似，不求形似，多以書入畫，強調藝術家的個性，其中以潑墨法畫的狂放奇肆者，稱為大寫意，甚而謂之“墨戲”。

工筆花鳥畫和寫意花鳥畫的分野始于五代，以黃筌（約903—965年）一路花鳥畫為工筆花鳥畫的典范，被人稱為“黃家富貴”。徐熙（生卒年不詳）畫花因“意出古人之外”而創立了“清新灑脫”的風格，可謂“骨氣風神，為古今絕筆”。他獨創“落墨”法，用粗筆濃墨，草草寫枝葉萼蕊，略施雜彩，使色不礙墨，不掩筆跡。黃筌與徐熙并稱“黃徐”，后來便有“皇家富貴，徐熙野逸”和“徐黃異體”之謂。

進入北宋中葉，崔白和吳元瑜等人，創造了與“黃家”濃艷重彩大異其趣的“放筆墨以出胸意”的圖式，“徐派”畫風得以光大。宋代文人畫興起后，水墨梅竹成為獨立的畫科，其代表人物是文人畫理論的倡導者文同和蘇軾等。他們主張“不專于形似，獨得于象外”，崇尚筆墨、形式的意趣，強調寓意抒情。可以說，水墨梅竹是文人畫理論的實踐產物。因此水墨梅竹一經出現，立即被士大夫所青睞，它作為感事抒情的藝術形式迅速發展起來。

到了元代，尖銳的民族矛盾和階級矛盾，使更多的文人以畫筆來疏解心中郁結，所以水墨梅竹風行一時。趙孟頫標新立異，主張以書入畫，為其后以水墨變化為主的寫意花鳥畫的發展開拓出新的路徑。倪瓚的“逸筆草草，不求形似，聊以寫胸中逸氣”之論，更是將花鳥畫推向寫意的航道。以清淡的水墨寫意為主，是元代花鳥畫的一個顯在的特點。

明清兩代是中國寫意畫真正確立和大發展的時期。明代沈周的花鳥畫強調筆精墨妙，擅用水墨淡色。繼而有陳白陽（陳淳，1483—1544或1482—1539）在其水墨寫意基礎上以生宣紙作寫意花卉，使水墨韻味產生了前所未有的藝術效果，被稱為小寫意花鳥畫的一代宗師。徐青藤（徐渭，1521—1593）推波助瀾，用筆更為奔放淋漓，“不求形似，但求生韻”，他開創了一代潑墨大寫意畫風。徐渭和陳淳被并稱為“青藤白陽”。

清代八大山人（朱耷，1626—約1705）和石濤（1630—1724）是中國花鳥畫史上的重要畫家。他們無論在筆墨、造型、章法，還是在畫中立意、畫外寄情等方面，都是別出心裁的革新者。八大山人的花鳥以水墨寫意為主，他的花鳥畫繼承陳淳和徐渭的傳統，發展了潑墨寫意畫法，其畫中所表現出的兀傲之氣，和不拘一格的大膽剪裁，為水墨寫意畫引領出新的風尚。八大山人是第一個充分而主動地利用生宣紙特性以加強藝術表現力的畫家，也創造了人們對水墨寫意畫的新觀念。石濤兼工蘭竹，畫花卉也別有生趣，其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的花鳥畫脫盡窠臼，揮灑自如，寓豪放于瀟灑之中，對后世的花鳥畫創作起到了發聾振聵的作用。

受八大山人和石濤直接影響的畫家，是以“揚州八怪”為代表的一批富有創造精神的畫家，他們成為清代花鳥畫最為別致的創作者。尤其值得一提的是其中的鄭板橋，他是杰出的畫竹專家，他的思想和情緒往往借他的蘭竹作品和題畫詩得以宣泄。

清朝末年的嘉慶和道光年間，花鳥畫被冷落，但“海上畫派”的出現頓時使局面為之改變。這個畫派起于趙之謙，盛行于任伯年，其中，吳昌碩的花鳥畫尤其別樹一幟，放射異彩，對近代花鳥畫的發展作出了較大的貢獻。

近代畫壇受吳昌碩影響的畫家有趙云壑、王一亭、諸樂三、王個簃、陳師曾、王夢白、陳半丁、齊白石、潘天壽、李苦禪、王雪濤等。他們不同程度地從吳昌碩的藝術中吸取營養，同時發展各自特長，使得中國寫意花鳥畫出現了許多新面貌。

在西方文化思潮的沖擊下，一批有志于中國畫革新的畫家，努力從西方畫中吸取營養，以表現新的時代精神。最早體現這種藝術思潮的，是以高劍父為代表的嶺南畫派。他們的花鳥畫吸收西方畫的造型方法，重寫實，重渲染設色，有較強的質感，形成清新明快、怡情悅性的新貌。

同樣，現當代有成就、有創造性的寫意花鳥畫家，都十分重視生活，強調寫生。下筆奔放、造型夸張的劉海粟、朱屺瞻、湯文選、崔子范、張立辰等人，由于其花鳥畫作品中充滿了新的生活情趣，反映了時代精神，所以受到了人民群眾的普遍喜愛。

寫意花鳥畫是用簡練概括的手法表現對象的一種繪畫方法。它在發展過程中逐步形成了以寫生為基礎，以寓興、寫意為歸依的傳統。所謂寫生，就是“移生動質”“變態不窮”地傳達花鳥的生命力和卓爾不群的個性。所謂寓興，即通過描畫花鳥草木寄寓畫家的獨特感觸，以類似于中國詩歌“賦比興”的手段，緣物寄情，托物言志。所謂寫意，就是強調神似的主導作用，追求像中國書法藝術那樣淋漓盡致地抒寫畫家情意，不因對物象的形似描畫而束縛思想感情的表達。

所以，中國寫意花鳥畫的立意，往往緊緊抓住動植物與人們生活遭際、思想情感的某種詩化聯系，予以強化藝術表現力。它既重視“真”——要求花鳥畫具有“識夫鳥獸草木之名”的認識作用，又非常注意“美”與“善”的觀念表達，強調其“奪造化而移精神”的怡情作用，主張通過花鳥畫的創作與欣賞，影響人們的志趣、情操和精神風貌，表達畫家的內在思想與審美追求。在造型上，中國寫意花鳥畫重視“形似”而不拘泥于“形似”，甚至追求“不似之似”與“似與不似之間”，借以實現對象的神采與畫家的情趣。在構圖上，寫意花鳥畫突出主體，善于剪裁，講求布局中的虛實對比與顧盼呼應，而且尤其善于把發揮畫意的詩歌題句，用與畫風相協調的書法在適當的位置書寫出來，輔以印章，成為一種以畫為主的綜合藝術形式。在畫法上，寫意花鳥畫的筆墨更加簡練，更具有程序性與不可更易性。

二

秦海先生的寫意花鳥畫首先講究經營位置和布陳取勢。寫意花鳥畫的構圖是創作成功與否的關鍵。中國歷代畫論都重視對于章法和布局的研究。所謂章法和布局，就是構圖，亦即顧愷之所說的“置陳布勢”、謝赫六法中的“經營位置”。唐代的張彥遠在《歷代名畫記》中認為，“經營位置”是畫之總要；元代饒自然在他所著的《繪宗十二忌》中，主要談了構圖問題；清代石濤所著的《苦瓜和尚畫語錄》，在“境界”和“蹊徑”兩章中也著意講述了構圖的重要。

秦海先生經營位置和布陳取勢的獨創之處，表現在他對石頭和苔點棄而不用，這是他區別于其他畫家的一個很重要方面，也是他幾十年來一直追求的藝術目標。畫寫意花鳥畫的畫家都知道，不畫石頭或者不點苔點的難度很大，這不但需要勇氣和睿智，而更重要的是畫面完全依靠筆墨來予以支撐，特別是對于畫大畫來說則更難。所以，傳統的寫意花鳥畫和當下的寫意花鳥畫，往往離不開石頭和苔點。為了打破傳統寫意花鳥畫靠石頭和苔點來支撐畫面的窠臼，秦海先生的寫意花鳥畫所要表現的物象更加突出、更加洗練，正如他的印章所刻：“大道至簡”“簡為上”“少則得”。

秦海先生的寫意花鳥畫，繼承了唐代以來的“折枝”畫法。折枝花鳥形成于中唐至晚唐之際，“折枝”又被稱為“折枝畫法”，是花鳥畫的一種表現技法和取材技法，其畫花卉不畫全株，只畫從樹干上折下來的部分花枝，故得名“折枝”。扇面之類的小品花卉畫，往往以簡單折枝經營構圖，彌覺雋雅。貞元年間，邊鸞已開始畫折枝構圖。五代時，折枝畫法已較為普遍。及至宋代，它成為花鳥畫家最常見的構圖形式。《芥子園畫傳》有論：“作折枝，從空安放，或正或倒，或橫置，須各審勢得宜。枝下筆鋒帶攀折之狀，不可平截。若作果實，更宜取勢下墜，方得其勢也。”從現在的傳世作品看，北宋趙昌的《杏花圖》和趙佶的《桃鳩圖》，南宋林椿的《果熟來禽圖》《梅竹寒禽圖》和馬麟的《橘綠圖》等都是典型的折枝花鳥畫法。秦海先生的寫意花鳥畫，雖然繼承了唐代以來的“折枝”畫法，但是和傳統的折枝畫法不一樣，他采用當代局部特寫式的構圖，具有獨特的設計感、裝飾性和強烈的視覺沖擊力，給觀者以十分震撼的心靈享受。

在構圖上，秦海先生借鑒了清代石濤的“截斷法”，在作畫的過程中往往采取自然景物的最精妙之處，予以適當處理，即所謂“剪頭去尾，寫其精英，不落全相”。《秋荷有詩意》《春和景明》《分明香在梅花上》即是明證。秦海先生在寫意花鳥畫布局中，多展現“邊角”構圖和“留白”處理，這種布局易于形成空靈疏通、蕭寂淡泊之意和“無畫處皆成妙境”之趣，使觀者意識到更廣闊的畫外之境，從而產生一種特殊的藝術感染力。這種留白、折枝、邊角化的構圖方式看似簡單，實則不然。在畫境中最難創造的就是宋人歐陽修所說的：“瀟條澹泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識也。”這是一種得意忘形的境界，所以知者寡。中國寫意花鳥畫的構圖不同于西方畫的幾何透視法、光影透視法和空氣透視法，西方畫創造一個與我們視覺所視完全相似的真實空間感，畫中的藝術形象如鏡中影，其幻愈真，則其真愈幻。中國寫意花鳥畫則重在意境的營造，是類似音樂或舞蹈所引起的一種精神想象的空間，它不受真實的時空制約，如天馬行空般任情隨意創造只屬于畫家自己心靈中的空間景物，在有限的幅面上可以畫萬里之景，有咫尺千里之感。

秦海的花鳥畫在置陣布勢上，著意于畫面景物“虛”和“實”、“有”與“無”的辯證統一處理，最大限度地使用“空白”造境。“計白當黑”是中國花鳥畫空間處理的最大特點。深諳老子哲理的秦海先生，絕不拘泥于畫面的有筆墨之處——黑處、實處，而是大膽地從無筆墨處——留白處、虛處著眼，因為在他看來，實處之妙全從虛處生來。清人笪重光從“有”和“無”、“虛”和“實”的角度深入探討了意境的構造，他認為畫境的創造必須重視“有”和“實”的描繪，為此“虛”和“無”才能生發出來，但是“虛”和“無”則是更高境界。他說：“空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。”

秦海先生在有筆墨處——實處，求法度，在無筆墨處——虛空處，求神理，其妙境正在無畫的空白處，這里所說的空白即虛無，正合老子之“道”。老子認為，“道”恍恍惚惚，似有若無，不可指，不可名，不可狀，但在深遠暗味之中又有物，有象。“道”是無狀之狀，無物之象，迎之不見其前，隨之不見其后，視之不見，故被老子稱為無形之“大象”。“大象無形”，大到幽隱無際乃至空曠。蘇東坡詩云：“靜故了群動，空故納萬境。”這里的“空”又可轉化為萬境之“有”。所以，偉大的畫家歷來重視對于畫面虛境和虛空的運用，不僅在實處——有畫處，用心，更要在空白——無畫處，用心，從超常規的視角出發，以虛觀實，以無作有，計白當黑。從實景有筆墨處深入虛空無筆墨處，在有無、黑白間展示聰明才智，尤其以超常的膽識探索創造畫中的空靈妙境。“空白”在畫面布局中的使用，便于以虛襯實，虛實結合，可以鮮明地突出主體藝術形象，是一種極其簡練的藝術語言。“無形大象”“無中生有”的至高、至深、至美的空靈妙境是藝術創造中最難求之境界，也是繪畫中最高深的意趣所在。

秦海先生立足于老莊的道家哲學高度，將“無畫處”“空白處”與“大象無形”之“道”密切交融，這就使得他的寫意花鳥畫“意在筆先”“胸有成竹”，氣通脈活，充滿活力，展示出氣韻生動之美，所以，他的寫意花鳥畫“無畫處皆成妙境”。

秦海先生的花鳥畫特別注重線條的使用，他認為線條是一個畫家功力之重要體現，線條的內涵是線質（線條的質量），非長年累月地苦練便不能達到應有的表現力。畫家創作寫意花鳥畫主要是利用線條來表達物象。它要求通過用筆技巧，從事物的線的復雜狀態中，泯滅具體的形和線之特征，而能看到物體的本質精神。

秦海先生承襲了“書畫同源”的古訓，以書入畫，他的書法具有拙樸之感，講究方圓互補，深得魏碑和隸書的精髓，亦有金農之趣。他在用筆上既厚重老辣，又靈動瀟灑，線條爽力時如凝筋鑄骨，線條活脫時則放逸律動。秦海先生重視線條的組織結構，時有縱橫、經緯、直曲、點面的穿插，時有長短、粗細、疏密、剛柔的變化，亦有幾何形的概括，這些多變的線條充分展示了秦海先生深厚的書法功力和用筆造詣，形成了濃郁的文人意趣和書畫合璧的綜合美感。

說完了用筆，我再說一下施墨。墨是寫意花鳥畫中的重要一環。墨從表面上看，是一種黑色，其實它具有多種色彩的綜合效果。墨即色彩，墨即明暗，墨即向背，墨即遠近。總之，墨即物象造型的必備手段。所謂四墨，即濃、淡、焦、渴；所謂五墨，即焦、濃、重、淡、清；所謂六彩，即黑、白、干、濕、濃、淡。五墨六彩都是指用墨的效能。在寫意花鳥畫創作中，用筆立形質，用墨分陰陽。寫意花鳥畫用墨比用筆猶難。筆是筋骨，墨是肌肉，筆可得形似，墨可得神韻。杜甫在《奉先劉少府新畫山水障歌》一詩中說：“元氣淋漓障猶濕，真宰上訴天應泣。”董玄宰評黃子久的畫說：“川原渾厚，草木華滋。”這是評墨的妙用。墨用得好了，畫面便華潤而有光澤，就能取得“蠕蠕欲動，冉冉欲飛”的效果。寫意花鳥畫就是要求滿紙蓊蓊郁郁的渾樸生動。唐代的張彥遠在《歷代名畫記》中說：“是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”[4]這就是說，畫家只要用墨能具五色，就可以去表達生動活潑的大自然界。秦海先生在用墨時，講究濃、淡、干、濕、焦的變化，亦強調繁簡、陰陽、向背、明暗的對比與整合，有時酣暢淋漓，有時惜墨如金，潑墨、破墨、渴墨隨性而用，縱橫捭闔，給觀者以氣韻生動、神完意真的視覺震撼。

除了筆墨寫意之外，秦海先生亦以色入墨，真正做到了色不礙墨，墨不礙色，他將色墨完美地交融于一處，進而發揮出二者的綜合效應。畫家在筆墨中心論的基礎上，將施彩和用墨相結合，這就豐富了寫意花鳥畫的語言面貌。有時，秦海先生以墨為宗，輔之以色，在大面積鋪墨之后，于其上加以點彩，如《北風那個吹》即是如此 ；有時則以色為主，甚至用色代墨，以色寫意，如《明朝如冠紅》《秋荷連波》就是明證。色墨的綜合施用，打破了筆墨一統天下的格局，進而在色墨并舉中實現了二者的化合，從而使秦海先生的寫意花鳥畫達到了錦上添花之美。下面，筆者就以具體的作品對以上的品評予以例證。

三

《雅集》（封二）描繪23只黑天鵝冬日初雪時分“雅集”之景。畫家將23只黑天鵝分為三組，它們正好排列成“S”形構圖，秦海先生有意對黑天鵝予以變形化處理，用圓柱形來刻畫天鵝的頭部和頸部，并將之作了夸張化的拉長，又以圓形來描畫天鵝的身體，可謂構思巧妙，不落俗套。這種幾何化的筆墨營造，既抓住了黑天鵝的造型特色，也表達了畫家極為主觀化的筆墨圖式和造型觀念，充分展示了黑天鵝“曲項向天歌”的意境。畫家以濃淡相間的筆墨語言，抓住黑天鵝這一長頸之突出特征來進行描繪，因此把它刻畫得極為自然、真切、傳神。畫家將黑天鵝的那種“曲項”直立的外形和“向天歌”的得意躍動，通過夸張化筆墨細致入微地表現出來。“雅集”本來專指古代文人雅士吟詠詩文和議論學問的集會，但是秦海先生在此卻以鵝喻人，將天鵝的集會擬人化，可謂立意不落窠臼，別出心裁，給人耳目一新之感。畫家又在底部題跋中寫道：“余觀此君五載，不曾畫之，己亥冬月初五，京城初雪，晨起涂抹，恐又墮塵垢落人后，難出己意，奈何？秦海并記。”由此可見，此畫雖來自畫家五年細心觀察的寫生而成，但他仍是唯恐落于人后，難出己意。在筆者看來，這雖為作者謙虛之辭，但從中還是可以看出畫家對于所畫對象，都要親自深入觀察，沒有所感，絕不下筆，因而能夠五年磨一劍，最終成大器：一幅可愛的動態群鵝形象躍然紙上，實為畫家立意不俗的典范之作。

漢代韓嬰所作的《韓詩外傳》曰：“雞有五德：首戴冠，文也；足搏距，武也；敵敢斗，勇也；見食相呼，仁也；守夜不失，信也。”可見，雞有文、武、勇、仁、信“五德”，其形象本身就具有文化學意義，我想這也是秦海先生如此執著于該題材的主要原因。《雙雄會》以頗為寫意的筆墨，描畫兩只雄雞展翅欲飛的情節，它們張開翅膀，打開羽翼，迎風起舞，一只公雞位于畫面右上方，一只公雞位于畫面左下方，兩只公雞呈對角線型構圖。該畫作用筆簡括剛勁，施墨濃枯相間，輔之以黃赤二色，瞬間飛翔之勢產生了強烈的動態感，給人以氣韻生動的藝術享受。

《寫給春天》是秦海先生善于駕馭線條的有力佐證。該畫屬于典型的折枝構圖，以疏朗松弛、恬淡清新取勝。畫家以剛柔相濟、縱橫交錯的筆線，描繪春天中的紫藤之美，用筆霸悍中不失秀逸，放達中不乏堅凝，可謂寓剛健于婀娜之中，行遒勁于婉媚之內，濃淡虛實間盡顯自然率性之天意，濃烈墨黑與淡紫色調的有機協調，構建出一片生機盎然、春色滿眼的妙境。

《梨樹下》以濃墨闊筆描畫梨樹的主干，再以淡墨抒寫枝杈，復用細筆勾勒梨花，并兼施淺綠樹葉，后以留白手法和散淡之筆刻畫三只雄雞，它們分為兩組（左側兩只，右側一只），立于梨樹之下，該畫呈明顯的“十”字形構圖，黑白對比強烈，陰陽向背與“計白當黑”凸顯老莊哲學的玄素之美，給人以“致虛極，守靜篤”的哲思之境。

《火紅的年代》構圖疏闊，以濃郁的胭脂描畫雞冠花，以色為主，色墨兼施，充分展示了秦海駕馭色彩和以書入畫的高超造詣。該畫作的雞冠花雖以國畫顏色和書法線條勾勒而成，但是畫家利用中國畫特有的皴法，營造出明暗和向背的變化，使之具有了似有似無的構成感和立體性，雞冠花仿佛在夏風的吹拂下不停地搖曳、晃動。15株雞冠花下方，繪有9只似乎正在覓食的小鳥，它們神態各異，惟妙惟肖，似與不似之間盡顯天真幼稚之趣，一股祥和自然的生活氣息撲面而來，令人陶醉。

《早春》以干練極簡的手法描寫三株早春的芭蕉和一塊巨石，用筆力爽，施墨高超。芭蕉以枯墨寫出，巨石用濃墨繪制，二者形成濃淡對比；三簇綠色嫩芽象征春天即至，一只小鳥立于枝杈之上，似乎正在報春，此與芭蕉、巨石形成動靜的對比。此畫給人的總體感覺是惜墨如金，以簡勝繁，大面積的留白，更顯幽靜、恬淡之境。

總之，秦海先生的作品重視傳統，力求守正創新，可謂以筆寫意，因墨生韻。為了創作出新時代的寫意花鳥畫，使自己的作品思想新、意境新、技法新和情調新，他不但在取材內容上敢于反映客觀現實，富有強烈的哲理性，而且在構圖、賦彩、筆墨、技法等表現形式上亦具有創新精神。他根據新的主題、題材和內容的需要，有意識地創造新的技法，為傳統的筆墨輸入新鮮血液。因為，花鳥畫技法的演變是隨著畫家思想的變化而變化著，所以畫家的思想轉變之后，對自然界花鳥的感悟就會不同，藝術標準和審美觀點也都會隨之變化。當舊的一套表現技巧不適當和不夠用時，有責任心的藝術家必然會創造新的技法。秦海先生在寫意花鳥畫上的創新主要體現在如下六個方面：

其一，他舍棄了傳統花鳥畫以石頭和點苔支撐畫面的做法，而完全采用以筆墨支撐畫面的做法，以大筆頭和長線條來描畫花鳥，顯示出深厚的筆墨功力和大膽創新的銳氣。

其二，秦海先生的畫作在題材方面的獨特之處。對于雞、鴨、珍珠雞、火雞、燕子、紫藤、梨花、雞冠花、玉簪花這些經常表現的題材，秦海先生的處理方法與眾不同。比如對于雞這個題材，他通過這些年乃至幾十年觀察，在作品中對不同時令的公雞、母雞、雉雞、雛雞之生活習性都有不同的表現方式。對于其他畫家表現那種常態的方式，他是根本不用的。他畫的雞完全是他自己所獨有的，這個觀者一打眼就能看得出來，他畫的雞具有獨特姿態與神態。再比如燕子這一傳統題材，古代畫家和當下畫家畫燕子的也很多，但都是點綴，而秦海則把它們畫成群居的形式，就像那種遷徙歸來成群結隊地頡頏飛行，其目的就是想給人造成一種視覺的沖擊和張力的表現，這有別于傳統畫家或當下畫家的那種表現方式。所以，業內人士把他畫的燕子親切地冠以“秦家燕子”。秦海畫的梨花也有自己的特色。折枝的梨花從古到今都有，但是把它整體地畫成一棵大樹般加以表現的就很少，全景式的梨花也很少，包括雞冠花、玉簪花等也是如此，秦海就是這樣一位敢于為天下先的畫家。

其三，“以小見大”。秦海先生的花鳥畫往往不求全景和恢弘之勢，而是以折枝、邊角構圖為主，善于在幾簇小花、三五野鳧的小天地中，抒發文人的大情懷。

其四，善于刪繁就簡，他的構圖常常是簡潔、精悍的特寫，以此強化了藝術的未定點和想象力。

其五，他將自然的人化和主體的物化有機結合，以此凸顯主體的心胸和主觀化的情感。

其六，他善于將點線面等構成感引入畫面，甚至有些作品具有幾何化傾向，這就使得作品構圖精湛，立意脫俗。

秦海先生一手伸向傳統，在繼承中發展筆墨；同時，他又一手伸向生活，善于在大量艱苦寫生的基礎上描繪頗具濃郁生活氣息的場景。這正如石濤所說：“墨非蒙養不靈，筆非生活不神。”這就是說筆墨運用和生活實踐、文化修養具有重要關系。筆墨的運用，是畫家在深入生活、感悟生活的多次實踐中為表達當下現實物象服務的。我們所談的筆墨，永遠也不能和內容脫節。片面重視筆墨技巧，不重視生活體驗，必然會陷入形式主義的泥潭。因此，只有在生活的基礎上，研究筆墨技法，才能曲盡物態、格物致知，才能因物造境，氣韻生動。秦海先生已過耳順之年，我真誠希望他不負年華，砥礪奮進，在未來的藝術道路上再創佳作。

參考文獻：

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[4]人民美術出版社編輯室編.中國美術論著叢刊《歷代名畫記》[M].北京：人民美術出版社，1963：26.

作者單位：中國美術館