論善歌者必先調其氣

摘要：從古至今，歌者對氣息的運用一直很重視，把能夠自如、恰當的運用氣息作為歌唱的第一要義。本文是在學習中外聲樂理論的基礎上，結合民族聲樂演唱實踐和教學經驗，論述了歌唱為何把氣的運用放在首位，提出并闡述以情引氣、因氣出聲、巧用氣口三個氣息運用的原則與方法。力圖清晰的表達一個正確的氣息運用的觀念。

關鍵詞：氣氣息以情引氣因氣出聲氣口

中國歌唱藝術源遠流長，徒歌但曲巷陌歌謠，歌詩樂舞散曲小令，君王廟堂上勾欄瓦舍中，幾千年來在不同的地方不時涌現出各種歌唱形式。到20世紀初，在腐朽落后動蕩不安的社會環境中，伴隨著先進的革命思想的萌芽，在當時西樂東漸的影響下，中國傳統歌唱形式煥發出嶄新的生命。這新生的歌唱形式繼承并發揚了傳統演唱藝術的精華與特點，同時也借鑒、吸收了一些西方歌唱藝術的理論和優點，融會貫通，既保留民族韻味，又不失時代精神，一經問世就得到人民群眾的歡迎，在革命事業中很好發揮了宣傳贊頌鼓舞人心的作用，在新中國的發展建設中也一直備受人民的喜愛。這個新生的歌唱藝術就是中國民族聲樂。相對于民歌、戲曲、說唱這些傳統演唱藝術來說，民族聲樂是一種新的歌唱藝術形式，但是從發聲方法上看，它們都認為美好的聲音是建立在聲帶張力與氣息相結合的基礎上。在中國傳統聲樂理論的許多著作中，都有關于氣的論述，從不同角度，用各種方法，闡述氣息的運用。

唐代段安節所著《樂府雜錄》中有這樣一短話，千百年來一直被歌者傳誦，“善歌者必先調其氣。氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音。既得其術，即可致遏云響谷之妙也。”①這說明唐代的歌唱家已經掌握運氣發聲的方法，重視氣息在歌唱中的作用。認為善于調節和運用氣息，具有很強的氣息調控能力是一個好的歌者必須具備的歌唱技術品質。本文特引用這段話的主旨句“善歌者必先調其氣”為題目，旨在向傳統音樂理論學習，向古代音樂理論家們致敬。

一、善歌者為何先調氣

氣，在悠久的古代漢文化中，有著深厚而神圣的文化內涵，即氣是萬物之源，氣是生命之本。氣運行于體內，表現為力，如氣力、力氣，又叫勁兒。氣運行于體外，表現為勢，如氣勢、神氣等，是力的動態形勢。中醫里講“宗氣走息道而行呼吸”。所以歌唱中的呼吸狀態和方式方法都稱為氣息的運用，善歌者所調之氣正是揉合著力與勢的氣息。②

（一） 氣是歌唱發聲的動力

歌唱是一定壓力的氣息從近乎閉合的聲門逸出時，在可以被聽到的頻率上產生一種壓縮波，其穿過大氣的速度為每秒1100英尺（335.28米），這個壓縮波結合咬字吐詞發出歌聲。可見，氣是歌聲的動力，是歌聲的源流。“夫氣，音之帥也，氣粗則音浮，氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭。”③古人早就發現歌唱的好壞很大比重取決于氣息的運用。中國民族聲樂演唱對聲音的要求很多，高低婉轉，頓挫斷連，輕重疾徐，吞吐收放，這些必須有穩定而充足的氣息支持和靈巧可控的氣息變化。

（二） 氣是字清音準的保證

氣息在歌唱中的重要作用還表現在對咬字吐字的支持上。漢語言屬于單音節表意文字，發聲時由聲母韻母混響而成。歌唱中要想清晰地表達詞意，對每個字的聲母的阻氣力度和位置都要有一定的強調，氣息支持有力，送氣準確到位，字音才能剛勁，清亮達遠。吐字過程中元音通過氣息的支持與作用，在旋律的不同音高上發聲共鳴，才能確保字音不變，音高準確。一個樂句尾音保持不住，字音就會變，氣息不足，音就會降低不準。所以氣息是字清音準的保證。

（三）氣是聲腔圓滿的基礎

氣息在歌唱中的重要性還表現在以字行腔中。一般來說“腔”有兩個含義，一是指人體的共鳴腔體，二是指歌唱的具體旋律音調。在強烈的歌唱意識支配下，歌者興奮地張開胸廓、喉嚨、口鼻，帶動肺部、氣管、咽部、鼻的后部積極配合形成管狀腔體，張弛之間氣息就會在整個腔體里流動。歌唱中，聲帶震動產生的聲波在充沛流暢的氣息作用下，在整個共鳴腔里連續激蕩，使聲音響度變大，音色變豐富，起到美化聲音的作用。同時，在演唱中欲使聲音流暢，行腔婉轉都要有氣息的貫穿作用。因此，氣是聲音圓潤聲腔圓滿的基礎。

（四）氣是表達情感的手段

中國民族聲樂非常重視唱情。歌唱中的每一個詞或每一句話，都應該是有感而發，以情感人。氣息的運用不只是為發出美好的聲音，同時也是表達情感的手段，例如人們表現喜悅時，心情愉悅，氣息舒暢，聲音平穩祥和;如果想表達憤怒，氣息就要加重，就是“怒氣在胸，怒氣難平”;如果想表達深厚的感情，氣息的表現常常是深沉纏綿，千回百轉;如果我們要唱激情贊美的頌歌時，氣息必須飽滿而且氣勢非凡。總之，“人有喜怒，氣有剛柔。”氣息的恰當運用在傳情達意中發揮重要的作用。

對于氣息在歌唱中的作用的認識，是善歌者們在長期的藝術實踐中逐漸得出的。沒有氣息的作用人不會發出歌聲;沒有靈活持久的氣息運用，歌者做不到字清音準;沒有充沛有力的氣息支持，歌者做不到聲腔徹滿;沒有衷心合意的氣息表達歌聲決不能真摯感人，善歌者必須先調氣。

二、善歌者如何調其氣

中國民族聲樂是在中國傳統演唱基礎上生成發展起來的，特別繼承了戲曲藝術的諸多精華，吸收了說唱藝術的很多演唱方法和特點，涵蓋了各個不同地域的音樂風格和不同民族語言的具體唱法，聲樂體裁不同，題材內容廣泛，所以在具體的演唱中氣息的運用會有所不同。一個好的歌者應當把握以下三個用氣的原則。

（一） 以情引氣——用情用氣協調一致

音之所由生，其根本在于感悟動情。當內心充溢著情感無法用語言表達的時候，人們就用歌唱的方法把它詠嘆出來。《毛詩序》中有言，“情動于中，而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”④就是這個意思。歌唱時的情感與氣息是相輔相成的，前者引起歌唱的欲望，后者是實現歌唱的動力。氣息是歌聲的源泉，情感是氣息的支撐。心動，氣動，聲發。情在前，氣在后，聲相隨。所以，最好的歌唱是以情引氣，聲情并茂。

然歌者想做到聲情并茂，聲音笑貌與劇情協調，不是單純從外在形象或聲音去模擬，主要看歌者是否真正入了戲。一般說來，演唱的歌詞內容并非都是歌者親自體驗過的，這樣歌者一個重要任務就是充分發揮想象。想象的前提首先是了解作品的細節，歌詞的感情色彩內涵外延，音樂的風格意境，把自己融入作品中，想象自己就是作品中的主角或親歷者，只有使自己感動了，才能通過歌唱去感動聽眾。所以必須深刻理解作品所要表達的思想，細致分析，揣摩情感語氣，演唱時才能準確地把握用氣的勁頭，做到“未成曲調先有情”。

心理學對情感的定義是人對事物的態度的體驗，是人的需要得到滿足與否的體驗，它常常與情緒一詞通用。人在情緒與情感狀態下會變得興奮，身體會發生一些變化，在呼吸方面一般會變得急促或減慢，進而導致氣息加深或變淺，例如人在喜樂時，呼吸動作就變得舒展，氣息表現的深而有力。作為演唱者要學會根據不同的心理與情感狀態支配呼吸。在每次演唱前，細致準確地揣摩作品的情感，分析每一句每一段歌詞背后的含義，推敲每一字每一音因情感變化帶來的呼吸上的強弱、快慢、停頓等種種不同的形態變化，以情引氣，把呼吸變成本能，這樣在演唱中，氣息的運用就會協調自然。

歌唱中具體體現某種情感時，人們的呼吸形態總是表現一致。以下是具有普遍性的表達不同情感的用氣方法。

1.歌唱中表現喜悅愉快的情緒時，氣息舒暢自如，氣順腔穩。如演唱歌曲《走進春天》，春天陽光明媚景色怡人，處處充滿生機和希望，喜悅的心情無法用語言表達就自然的唱起來。這時呼吸要輕松舒暢自如，氣順腔穩。

2.歌唱中表現生氣、憤怒的情緒時，呼吸動作幅度增

大，氣息在胸中做小幅度回旋。如表演歌劇唱段《恨似高山仇似海》時，受盡苦難的喜兒因營養不良頭發全白，被仇人誤當成鬼怪，喜兒激動憤怒，滿腔怒火，此時呼吸動作幅度應增大并且急切，氣息仿佛在胸中打轉，情緒越激動氣息轉的越快。

3.歌唱中表現歡快的情緒時，呼吸動作飽滿有力，氣息深沉靈活。如演唱歌曲《長鼓敲起來》，這首朝鮮族風格民歌描寫了能歌善舞的朝鮮族姑娘載歌載舞歌唱家鄉壯美的景色，洋溢著對家鄉的熱愛之情，歌曲歡快熱情，氣要充滿前胸，歡樂的情緒下，語調和歌聲都是上揚，音色明亮，跳躍的，此時應昂首挺胸，呼吸飽滿有力，氣息的支點深。

4.憂傷憂郁屬于悲哀的情緒范疇，但強度要比悲哀輕的多，歌唱中多運用深沉而緩慢的嘆氣。如歌曲《尋找樓蘭》的第三段，“我憂傷，我尋找，我苦苦的呼喚啊，只有那棵干枯的胡楊，伴著黃沙漠漠夕陽紅”，這個充滿憂傷的感嘆，演唱時用口鼻深緩的嘆氣，哼的尾音較重，將氣穩穩地控制于胸底。

此外還有，歌唱中表現思索時，呼吸動作幅度小，氣息仿佛停在胸腹之間。歌唱中表現驚恐的情緒時，氣息伴隨著吃驚的表情急促下沉。這些只是一般規律的總結，具體到每個人對不同事物的感受如何？理解的深度如何？面對錯綜復雜的情感應怎樣表現？就需要歌者多唱多體會，通過欣賞名家名曲和提煉生活實踐，在各種情感中磨練自己的演唱技巧。

（二） 因氣出聲——充分氣息支持發聲

歌唱是人運用聲音表達情感的藝術。富有魅力的嗓音及其聲音造型是歌唱藝術的表現手段，是塑造藝術形象的重要因素。為了能豐滿和純正地發出任何樂音，必須把喉安置或平衡在氣息上，并把它保持在這適當的位置上，使嗓音在充分的氣息支持下發出，這就是因氣出聲的含義。

因氣出聲，出氣先于出聲（仿佛已經在唱），音結束后氣仍然在繼續。當氣流通過喉腔里的聲帶時，聲帶的邊緣在長度和厚度上順勢調節，閉合擋氣以發聲。但這個調節必須是在自由無束縛的情況下。深吸氣時，喉位下降，處于自由打開狀。然后，讓一定壓力的氣息通過聲門，聲帶在氣流的抽吸作用下閉合以擋氣。此時要注意保持氣息的壓力和流動性。這一系列動作就完成一次起音，又稱“搭上氣”。起音時，歌者能感到這是氣息支持與喉肌張力之間的一種平衡。對于一個好的歌者來說，必須從一開始就獲得這種平衡，如果偏向氣息支持，會表現得氣音太重，導致聲門閉合無力，聲音虛浮、漏氣，當這個平衡傾向于喉肌用力過猛時，則聲音尖銳，僵直，不流動。正確的做法是，以盡可能多的氣息讓聲音逸出，并以堅定的阻力使之免于漏氣。

因氣出聲要求歌唱中自始至終都要擺正氣息支持與嗓音力量的關系。意大利古典聲樂大師蘭皮爾蒂強調，歌唱時，永遠不要唱的比你用正確控制氣息所發出的聲音更響。“嗓音力量應永遠比支持他的氣息力量更小”。⑤一個真正的善歌者能增強音的強度而不增加其音量，從而能在最大的劇場中唱出最輕的效果。這能使輕聲和強聲傳得同樣遠。他也能同樣唱出較強的甚至最強的音，但又不超過有表現力的歌唱所必需的氣息支持。沒有氣息支持的嗓音是缺乏表情的。如果愛與恨、喜和悲發出一種同一特點的音響，歌唱就成為單調的了。所以，必須在聲音中融入更多感情，只有以情引氣，因氣出聲才能發出耐人尋味的富有魅力的歌聲。

（三）巧用氣口——靈活準確應用氣口

中國民族聲樂一直以流暢的行腔，濃郁的韻味為特長。不論是深情纏綿的淺唱低吟，還是豪情萬丈的引吭高歌，都要有飽滿貫通的氣息支持，和情真意切的語氣潤色，這關系到氣口的運用。氣口，是中國傳統演唱中的換氣方法。氣口的運用不僅能使演唱始終保持充足氣息，聲音飽滿堅實，還有表情上的意義。⑥準確地運用氣口能使歌聲更加生動細膩，因此在練習一首歌曲或唱段之前，一定要深刻體會歌詞的內容含義，把握歌曲的情感基調，準確劃分樂句，找出邏輯重音和節奏重音，在氣息運用上精心設計每一個氣口，唱起來才會得心應手，收放自如。下面舉例說明，民族聲樂演唱中常用的幾種氣口。

1.換氣，多用在一個樂句的結尾，或新的一句開始的地方，在咬字吐字的瞬間乘便呼吸，要以情引氣，流暢自然。在抒情歌曲中常用到自然的換氣。用“ν”標記。

譜例1：《望月》

這里幾次吸氣之處，都屬于自然換氣。

譜例2：《日破云濤萬里紅》

小過門處要保持基本情感狀態，運用自然換氣，達到聲斷氣不斷、音斷意不斷的效果，使情感貫穿始終，完整連貫。

2.偷氣，用在歌曲節奏較快，音符較密，沒有明顯自然換氣的地方。偷氣的設計不能影響旋律節奏的正常進行，常被用在弱拍處乘便呼吸。因時間短，吸氣淺，偷氣不能支持長的樂句，但可以讓口腔、喉部等呼吸器官的肌肉舒緩一下，為后面的演唱保持一個好的狀態。用“√”標記。

譜例3：《包欏調》

3.提氣，即傳統所說的取氣、吸氣，一般在以字行腔的聲樂藝術中廣泛使用，能細膩地表達歌曲的文詞涵義，恰當的提氣是演唱者拿捏作品，唱出繞梁之音的基礎條件，給觀眾留下深刻印象。提氣時，感覺上是努力打開上通道，將氣提到鼻后孔向腦后方延伸處，再發聲，同時膈肌支持氣息，好像在頭頂和膈肌之間有一條強而有彈力的弦。實際上口咽，喉腔自然打開，軟腭提起，胸廓張開通暢，腹部有控制內收，氣息飽滿貫通，聲音堅韌有力。用“ t”標記。

譜例4：《萬里春色滿家園》

提氣，在出聲前的一剎那，咽喉腔一定要隨聲音的發出，做一個向圓的方向舒展的動作，同時配合氣息下潛，才能達到氣貫長虹，唱得高亢響亮。

4.緩氣，常用在情感延續伸展處，將聲音稍一控制，再緩緩的放出，很能體現出歌唱者的細膩處理，韻味濃郁。用“～”標記。

譜例5：《西江月·夜行黃沙道中》

氣口的運用要注意吸氣時不要脫離正確的呼吸狀態，即全身心自然協調，氣息不繃不僵，始終保持有彈性，因為氣口不是單純的吸氣，也是為了松緩控制氣息的肌肉的緊張度，使得整個演唱中，始終保持運氣自如流暢，隨心所欲。

三、結語

每一位歌者都想唱出美妙的歌聲，美妙的歌聲源自恰當的用氣，恰當的用氣在于歌唱時頭腦的冷靜和內心情感的激蕩。想成為善歌者必須先對如何用氣有一個清楚地認識，有一個正確地運用氣息的觀念。練習歌唱的初期要選擇簡單的、速度稍慢的歌曲，細細體會每一次換氣時，吸開→腰腹部感到有力→聲音豎著唱出來，這種體會要不厭其煩，直到養成正確的呼吸習慣之前，切不可急于去表現聲音。在具體用氣上要把握先自如后強度的原則。選擇速度稍慢的抒情歌曲，在每一句之前體會以情引氣，讓聲音搭上氣就走，唱起來，活起來，然后漸漸增加音量，拓展音域，提高聲音表現力。當換氣在不知不覺中完成得又對又好時，就不要再拘泥于用氣的方法，而要多體會作品的情感、語氣，巧用氣口，用充滿情感的聲音，完整流暢的表現作品，打動自己和聽者，最終成為善歌之人。

注釋：

①《中國古典戲曲論著集成》㈠，中國戲曲研究院編， [M]中國戲劇出版社，1959.

②引自李冬梅《民族聲樂演唱中氣息的運用》[J]，此文發表于《音樂生活》，2009（6）.

③《譚鑫培唱腔集》第一輯，中國戲曲研究院編，陳彥衡訂譜，鄭隱飛、陳富年整理，[M]人民音樂出版社，1983.

④引自〈毛詩〉序《中國古代樂論選輯》， [M]人民音樂出版社，文化部文學藝術研究院音樂研究所編，1981.

⑤《嗓音遺訓》之《歌唱藝術的法則》，威廉·莎士比亞著，李維勃譯， [M]上海音樂出版社，2006.

⑥《中國大百科全書》音樂舞蹈卷，[M]中國大百科全書出版社，1992.

參考文獻：

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[3]威廉·賴特，黎汝譯.當代歌王帕瓦羅蒂[M].中國文聯出版公司，1986.

[4]余篤剛.聲樂藝術美學[M].人民音樂出版社，2005.

[5]蔡仲德.中國音樂美學史[M].人民音樂出版社，1995.

[6] 中國戲曲研究院編.中國古典戲曲論著集成[M].中國戲劇出版社，1959.

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[8]傅雪漪.戲曲傳統聲樂藝術[M].人民音樂出版社，1987.

[9]上海藝術研究所.中國戲曲曲藝詞典[M].上海辭書出版，1981.

[10]中國大百科全書（音樂舞蹈卷）[M].中國大百科全書出版社，1992.

[11]文化部文學藝術研究院音樂研究所編.中國古代樂論選輯[M].人民音樂出版社，1981.

[12]中國戲曲研究院編，陳彥衡訂譜，鄭隱飛，陳富年整理.譚鑫培唱腔集（第一輯）[M].人民音樂出版社，1983.

注：本文系2019年國家社會科學基金藝術學項目“延安魯藝紅色音樂文化研究”（19BD051）。