探析中國山水畫寫生的“近”“遠”理論

劉騰飛 王紅斌

（湖北生物科技職業(yè)學院）

從“外師造化”到“搜盡奇峰打草稿”的先賢名言都啟迪著一代又一代的山水畫家對大自然的體察寫生，變革著山水畫的樣式與精神。山水畫寫生要求畫家走進山川，對自然山水作嚴格精細的觀察，進行審美觀照，眼中之丘壑變成胸中之丘壑，再返回手中之丘壑，通過真景和筆墨的結合，“寫其真，得其神”，創(chuàng)造出自我的靈性與客體的物性合二為一的佳作。

因此在寫生中，不僅強調藝術家對自然物的觀照必須具有一定的深度和廣度，才有可能創(chuàng)造出完美的意象，還強調了面對自然事物，只有采取與之相適應的多角度觀照，才能體悟自然物象的無窮，才能把握無限生動的審美的自然。山的態(tài)勢因其質地不同而有不同的呈現(xiàn)：巖層為主的結構，其山體多陡峭如斧削，其勢或奇險或奇秀，故常有鬼斧神工之喻；土層結構為主的山體，多起伏連綿，其勢宏大曠遠。面對“山之巖石”要“遠望之”與“近看之”多角度的觀照，要做到“近”，即拉近，煉精生意，再拉近，煉意凝神；要做到“遠”，即推遠，令神向虛，再推遠，令虛合道。換而言之：拉近，將大自然之物象拉到自己的眼前，作盡精入微的分析研究，再拉近，放入自己的心中溫熱，作藝術意象的醞釀和精神的提煉；推遠，將盡精入微描寫的大自然精華推遠到無盡的虛空之中，熔鑄自我，再推遠，作令虛合道的升華。

下面從認識論、實踐論、哲學的角度探討怎樣認知拉近、推遠寫生觀及哲理支撐。拉近、推遠寫生觀是對山水畫寫生中的取與舍、實與虛、物質與精神等一系列問題的進一步廓清。

一、拉近、推遠寫生觀的認知

（一）拉近、推遠寫生觀廓清了山水畫寫生取與舍的問題

當我們面對大自然寫生時，生機無限的大千世界美不勝收，處處彰顯著造物主的無窮魅力。拉近什么，推遠什么。這有一個取與舍的問題。黃賓虹說：“取舍由人，取舍不由人”，此理之奧，確為寫生之不二法門。這與北宋人筆墨之繁蕪，“無一筆不減”，和元人筆墨之凝簡，“無一筆不繁”，是另一范疇，取舍是一種純粹的視覺認知行為，引起觀者想象使觀者產生愉悅之感。這種視覺感受因素是繪畫中最為直率的表述，最容易打動人，也最容易被人們理解和認知，是繪畫表現(xiàn)的重要形式。即每個人對自然山水再現(xiàn)的選擇和判斷標準不盡相同，盡管是模仿性的再現(xiàn)，也要有創(chuàng)造性。如取其形達其意，取其神貌合符貌，取丘壑自然而氣韻生動等等。

在寫生實踐過程之中，我們要善于擷取自己感到最有意思的自然局部拉到自己的眼前，自己感到不太有意思或者沒有意思的自然部分，要有意識地從眼前舍棄，直至舍至為零。這樣才能把最想要畫的部分畫充分，把最想要說的話，說得準確、響亮。如果沒有舍棄意識的山水畫寫生，其結果只能是寫生作品的畫面主題不明確，想表達的意思含混不清，無精打采，抓不住受眾的視讀心理。故而，在大自然中寫生，要運用拉近、推遠理念，認清對大自然的取、舍問題。

（二）拉近、推遠寫生觀廓清了山水畫寫生地實與虛問題

拉近、推遠的理念落實在畫面上，就是要理清如何擺正虛與實的問題。山水畫寫生畫面中時而實處理，時而虛處理，時而飽滿得讓人無暇他顧，時而空闊得使你暢意悅心，這種一實一虛，一近一遠，一密一疏，一張一弛，使畫面構成了充實與空靈的交融，節(jié)奏與韻律的流動。寫生畫面若都實，好似千軍萬馬，排兵布陣，呆板擁擠；若都虛，好似漫步太空，無重心牽引，空泛無力。山水畫的寫生好似畫龍，如果只畫一鱗一爪，那就不能反映全體，成了抽象的形式主義。如果全部畫完整，首尾鱗鬣一應俱全，那就是典型的自然主義。只要首尾俱在，虛實結合，只見一鱗一爪便見全龍。因為在山水寫生中，把一塊石頭提高了，集中了，便見大山，一草一木亦能見林深草茂，“一微塵中入三昧”，才能真正體會到“有意味的形式”。笪重光在《畫筌》提出“空本難圖，實景清而空景觀。”即虛實相生，無畫處皆成妙境。山水畫寫生拉近、推遠的目的之一，就是使畫面虛實相生而出妙境。

（三）拉近、推遠寫生觀廓清了山水畫寫生的物質與精神問題

在面對大自然進行山水畫寫生時對“物質”的解釋包含兩層含義：一是指自己最感興趣的大自然的物質屬性與特征，二是指寫生畫面中具體可視的一筆一墨。在這里對“精神”的解釋亦包含兩層含義：一是指此時、此地、此景所呈現(xiàn)出具有人文共性的自然精神，二是指個體由此發(fā)出獨特的精神感應。山水畫寫生是精神活動，以形象寫精神，以具象寫自己。寫生作品中的物象，由于停留在藝術家頭腦中的審美意象具有二重性，它既帶有某種程度的不確定性，又與一般的抽象概念相比有著形象的具體性、確定性。因而在傳達中形象總是不斷的轉換和變化，只有把握“中得心源”，不斷地自我充足而完善，以情取形，以形抒情，舍去與表達自己思想感情無關的部分所以才有“不似與似”。物質即造化，精神即心源，二者不可偏頗地統(tǒng)一在山水畫寫生的始終。物質只有呈現(xiàn)出精神才具有藝術價值，精神只有依托物質才能得以顯現(xiàn)。因此，寫生過程中，拉近、推遠能理清物質與精神的辯證關系。

二、實踐拉近、推遠寫生觀的踐行

（一）找出自己的最愛

找出自己的最愛，也就是到大自然中搜尋自己最喜愛的那一部分，進行拉近、推遠的寫生處理。歷來山水畫大師的皴法也好，風格也好，是他們在大自然中某個地方找到了最有緣的東西，找到了某種筆墨語言，找到了藝術精神，找到了某種風格，然后一輩子去“相親相愛”。每個畫家由于閱歷的差異，修養(yǎng)的差異，對大自然的關注點，喜愛之處，亦會出現(xiàn)差異。山石樹木、溪流湖水、高山急峽、古寨小橋等都能成為畫家的最愛。

（二）精雕細琢地皴寫

面對大自然實踐拉近、推遠寫生理念，就是要緊緊抓住自己與大自然交流感情后，開掘出最喜愛的、最具有典型意義的、最要命的部分，進行精雕細琢式地皴寫，這是一個立命固本的核心問題。它包括提純筆墨語言，善用繪畫材料，創(chuàng)新畫面樣式等。首先提純筆墨語言是說在山水畫寫生過程中，只有使筆墨語言與時代氣息相融合，傳統(tǒng)技法與現(xiàn)實要求相統(tǒng)一，在寫生作品中展現(xiàn)時代特征彰顯自身個性，其寫生作品才具有時代感。面對豐富的自然物象，不動腦筋地套用已有的筆墨技法必然力不從心。紛繁的大自然為同學們開掘有別于古人和他人的筆墨語言提供了豐富的源泉，但同時又給藝術語言的創(chuàng)造增加了難度。這需要我們以全身心的真性情，傾注到提純筆墨語言，明知至難而為之。這僅是實踐拉近、推遠理念，對大自然進行精雕細琢地皴寫的要求之一。其次，善用繪畫材料是說山水畫寫生，總要借助有形的材料構成直觀的畫面。嘗試各種繪畫材料的用法，從上礬、裱紙、打底、押箔等與各類水質及礦物質顏料的成分性質和使用方法加以探索運用，結合各自的藝術理念及技法實踐，發(fā)揚中國傳統(tǒng)美學，結合當今社會哲學與人文思想，必能開創(chuàng)出更為寬廣的繪畫領域與藝術精神。創(chuàng)新畫面樣式是在有了提純筆墨語言、善用繪畫材料的實踐之后，創(chuàng)新寫生畫面樣式上多加探索。時代的視野不同，天圓地方的概念早已模糊，圖視的樣式不斷地沖刷著人們的視覺，因此我們的追求不僅要表達自己的情趣，還要帶上時代印痕的圖式。

（三）玄遠無盡的造境

在山水畫寫生過程中，實踐拉近、推遠理念，不僅找出自己的最愛，進行精雕細琢的皴寫，而且要實踐玄遠無盡的造境。即以遠達境。同樣的自然大山，有的覺得雄壯大氣，有的覺得委婉可人，有的卻認為平庸無奇。在筆墨技法上，有的下筆千鈞，氣勢磅礴；有的輕勾細皴，筆法輕靈，由于不同的視角、技法和哲理，面臨同樣的自然，即會造出風格各異的寫生之境。拉近、推遠理念下寫生，不僅僅是對峰嶂深泉的記錄描繪，而且是通過黑白點線色的雕琢，達到天地與大道之美的顯現(xiàn)。山水的“生機”即自然的生靈活現(xiàn)，茫茫大造，渾然生化，以自我生命之意與宇宙之意相應生發(fā)。寫出山川草木之靈氣，使自己的寫生作品成為安頓性靈的棲息地。山水畫寫生也像語言一樣是文化的表達符號——形象語言，山石溪流，叢樹雜花，所有的一切形象最終都是導向玄遠之境。

山水畫寫生中玄遠之境，是一個不斷生發(fā)的過程：即實地境界、動情境界、象外境界、心象境界依次生發(fā)。實地境界：指畫與實際景物無什么差別。動情境界：指情景交融。艾青說過“詩是情與景的合金鋼”。不光有情有景，還要二者的合金鋼。象外境界：實景實象之外的暢想或神游，由象外境界，可以延伸到更渺遠的“虛空境界”，空間無限大，時間無限長。“無盡”“無限”超越了東西方的界限。達到“心象境界”即最高境界，也是東西方的藝術高標準。“虛空”再大，包容于我心之中，我心即宇宙，我心生萬法。

一塊山石在聚光燈式強光的照射之下，它最精華的部分比白天顯得更加凸顯，更容易使人產生一種超越地域、超越時空的感受。也更便于產生將自然山石精華部分拉近，拉近至心中頓悟的體會。另外強光照射之外的四周黢黑，很容易產生體驗將拉近心中的自然山石推遠、再推遠的感悟。使人不禁想到將這已賦予精神生命的自然山石推遠到黢黑的虛空之中，不正是令神向虛嗎？四周黝黑的虛空，產生無盡的玄之又玄，我們將這一分不清、說不明之黢黑玄虛的神秘無盡，可以稱之為“道”。

三、拉近、推遠的哲理支撐

魏晉以前，自然山水是被動地被賦予人格化、道德化，也就是比興的藝術處理，讓山水有仁者之德，智者之智。山水只是人們的積極的視覺選擇而生成了一個具有深刻理性底蘊的視覺印象而已，沒有從一種似虛非虛似實非實的朦朧印象中形成更鮮明更概括的內心視象。也就是說人們與山水的情緒相融，是人的主體意識在主導，而不是凸顯山水的內在本質，以山水為美的對象，去求得人生的安頓與靈魂的歸屬。到魏晉時代，山水作為記憶心象，達到一種既耐人尋味又不失情感愉悅的新視象，滿足了追尋者對隱逸和美的需求，因為山川其“質”虛虛實實，其趣則是“靈”，其形質之有，可以作為媚道之資。山川既有澄懷味象之象，又澄懷味道之道。以其性質觀其趣靈，以其有限通向無限，滿足人們“神飛揚”“思浩蕩”的精神解放；山之幽深玄遠既是追求道的供養(yǎng)亦是美的追求對象。我們在山水畫寫生中更加要清晰地看到這拉近、推遠理念背后是尚理的儒家哲學與玄遠的老莊哲理支撐。

（一）拉近、推遠背后儒家尚理哲思的支撐

將自己在大自然里搜索到的最喜歡的那一部分，運用各種手段，拉近到眼前，做盡精入微地刻畫，實在是傳承了儒家尚理的哲學思想。拉近、推遠的寫生，是以“格物”的方式對自然山水進行的以“致知”為目的的全面的觀照和表現(xiàn)。依據(jù)自然之理，“格”經典繪畫圖像之“物”。這是一種將“拉近”得來的自然物象感受與經典繪畫圖像中蘊涵的道、理、法進行比照分析和研究，從而“致知”古人之“心”。即“格物”的最終目的，是通過感知、考察、體認事理而達于自我完善的目的。換言之，在具體的繪畫過程中，畫家一方面要在自然感應中認識事物的本質真實，最為窮極的、根源的實體，真實之極，便與造化無二。另一方面，則要在古人的經典作品遺存中，理解先賢傳衍在文化時空中的至理名言，使先賢的至理名言重疊于畫家格物后的致知，并達于大我與小我的統(tǒng)一。

（二）拉近、推遠背后道家玄遠哲理的支撐

在山水畫寫生中抓住自己最喜愛的東西，做盡精入微地刻畫，還要將精雕細琢的物象推遠至自然無盡的宇宙虛空之中，這背后顯然是道家玄遠哲理的支撐。遠，不僅是客觀自然山水形質的延伸，也是性靈的滿足，即使形與靈得到完全的統(tǒng)一，也是寫生觀照中提煉出的心與境交融時的意境。山水的形質本身是一種局限，只有得到精神的解脫解放，才能在山水的性質中發(fā)現(xiàn)山水之靈，主觀之精神與客觀之靈，得同時超越而高舉。以有通無，以無顯有，若有若無，若無若有，即山水形質能通向無限，山水遠處之無顯山水的形質，正是宇宙相通相感的一片玄遠之境，達到我們對藝術的精神自由解放的最高使命。山水畫作為“玄牝之子”，對“遠”有內在的需求和發(fā)展訴求，以遠而得勢，以遠而得境。山之四季，色彩絢麗，五彩斑駁，遠處各種顏色渾同一起，玄之又玄，正好成就了水墨為山水畫之正色，水墨之玄色恰如其分地表達了山水畫的意境，墨以載道，讓山水畫成為中國繪畫的主干。

綜上所述，山水畫寫生的“近”、“遠”理論，對山水的觀照，要窮盡山水的形象，微觀探真，心與手相應，精神與作品相應，追求玄遠無盡的藝術之境，既有剛性的、積極而進取性的意味，又要柔性的、消極而放任的意味。體悟以哲學光輝探照山水畫寫生實踐的精神升華，才能打開山水畫發(fā)展的新境界。