由繁入簡(jiǎn)

摘要：隨著藝術(shù)作品同質(zhì)化現(xiàn)象愈趨嚴(yán)重，個(gè)人風(fēng)格越來(lái)越被重視。吳冠中先生從大量風(fēng)景寫生中獲得經(jīng)驗(yàn)，對(duì)作品不斷概括與提煉，加之早年留法的經(jīng)歷和對(duì)中國(guó)藝術(shù)的熱愛(ài)造就了他獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，并且其風(fēng)格也隨著時(shí)間不斷地精進(jìn)。本文通過(guò)分析吳冠中先生自20世紀(jì)50年代至90年代間具有代表性的風(fēng)景油畫(huà)作品，從色彩、畫(huà)面構(gòu)成和繪畫(huà)語(yǔ)言三方面分析，找到其作品風(fēng)格的變化之處，以期為今后個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格的形成提供方向和靈感。

關(guān)鍵詞：油畫(huà)風(fēng)景;風(fēng)格演變

吳冠中先生享年91歲，生平創(chuàng)作的藝術(shù)作品不計(jì)其數(shù)，他鐘情于戶外寫生從20世紀(jì)50年代至21世紀(jì)初，這五十多年間其風(fēng)景油畫(huà)的風(fēng)格也隨著他的思想觀念不斷地在變化，繪畫(huà)語(yǔ)言也更加的精簡(jiǎn)與純粹。正如西方風(fēng)景油畫(huà)和中國(guó)山水畫(huà)的融合過(guò)程是一個(gè)由表及里的過(guò)程，吳冠中作品的風(fēng)格也是在不斷寫生創(chuàng)作中逐漸成熟明確，由繁入簡(jiǎn)，一方面是他的畫(huà)面語(yǔ)言從具象的反復(fù)塑造到抽象簡(jiǎn)潔的表達(dá)，另一方面也是他對(duì)繪畫(huà)的理解，從無(wú)到有再到無(wú)。在這過(guò)程中，吳冠中走出了一條中西結(jié)合的道路，其風(fēng)格的特殊性也是不可代替的。

一、具象時(shí)期：20世紀(jì)50年代到70年代

吳冠中早年留法，在50年代初回到祖國(guó)，在他50至60年代前后的作品中，都能感受到西方油畫(huà)傳統(tǒng)技法對(duì)他作品的影響，如重視物體的造型質(zhì)感、使用色塊塑造物體，注重畫(huà)面色調(diào)的統(tǒng)一性等。并且他認(rèn)為真正感人的風(fēng)景畫(huà)是從印象派開(kāi)始的，印象派忠實(shí)于戶外寫生表達(dá)色彩的變化，也忠實(shí)對(duì)于客觀物體的描摹，吳冠中也堅(jiān)守著這一個(gè)觀念，認(rèn)為只有在面對(duì)真實(shí)的景物時(shí)，才能完全表達(dá)出所見(jiàn)所感。

這一時(shí)期他到山東、山西、西藏、浙江、海南島等許多地方寫生，創(chuàng)作了大量風(fēng)景油畫(huà)。在《牲口》（1957）、《故鄉(xiāng)之晨》（1960）、《椰林與牛》（1960）、《富春江上打魚(yú)船》（1963），《桑園》（1963）等作品中景物的造型都具有很強(qiáng)的寫實(shí)主義風(fēng)格，如《椰林與牛》中椰樹(shù)的繪制就是利用快面大筆觸的刮蹭，表現(xiàn)出椰樹(shù)葉的質(zhì)感;《富春江上打魚(yú)船》中，漁船的造型考究，并且船帆的質(zhì)感也較為逼真;而《北國(guó)春曉》中西方油畫(huà)的技法就體現(xiàn)得更加明顯了，其整體的風(fēng)格具有西方油畫(huà)的寫實(shí)性，與其后期的作品相比，景物的造型和用色比較客觀，近景使用黑棕色表現(xiàn)樹(shù)干，再利用色彩明度的差別將樹(shù)枝的黃棕色與中景土地的顏色區(qū)分開(kāi)來(lái)，并且使用了許多的小筆觸去描繪樹(shù)枝的部分，凸顯其主體的地位，中景使用不同純度的黃棕色去區(qū)分土地的不同形狀與遠(yuǎn)近，遠(yuǎn)景的山使用的紫灰色拉伸整個(gè)畫(huà)面的縱深感。構(gòu)圖中，將主體部分放在了畫(huà)面的右下角，中間的大地與遠(yuǎn)處的山處理得平整，背景的山雖然處于遠(yuǎn)處，仍然區(qū)分了受光面與背光面，畫(huà)面處于縱—橫—縱的節(jié)奏中。

從20世紀(jì)50年代回國(guó)到70年代，在進(jìn)行大量的風(fēng)景寫生的同時(shí)，吳冠中也不斷地在思考自己的藝術(shù)歸途，他說(shuō)：“曾寄養(yǎng)于東、西兩家，吃過(guò)東家的茶、飯，喝過(guò)西家的咖啡、紅酒，今思昔，豈肯忘恩負(fù)義。”[1]所以他在西方的油畫(huà)與中國(guó)的水墨畫(huà)中不斷地嘗試，并將其比喻為陸路和水路，他走在中途，相信兩條路最終都能通向藝術(shù)的巔峰，中西兩條道路最終能夠在巔峰中共存，所以其風(fēng)格轉(zhuǎn)變的脈絡(luò)也比較明顯，從早期的寫實(shí)風(fēng)格到中期的寫意風(fēng)格，到后期的抽象風(fēng)格，在風(fēng)格的轉(zhuǎn)變中便可以感受到他為了在兩條路上不斷前行而做的努力。

二、民族化時(shí)期：20世紀(jì)70年代至90年代

20世紀(jì)70年代初，吳冠中在李村勞動(dòng)，這一時(shí)期的作品大多都是繪制當(dāng)時(shí)中國(guó)農(nóng)村的生活景物，風(fēng)景都帶有當(dāng)時(shí)的時(shí)代特色，貼近生活，接地氣。“群眾點(diǎn)頭，專家鼓掌”這一觀念的提出也是其油畫(huà)民族化的一部分嘗試。當(dāng)時(shí)的《瓜藤》（1972）、《高粱與棉花》（1972）、《玉米》（1974）、《野菊》（1974）等作品的主題都是農(nóng)村隨處可見(jiàn)的景色，貼近人民大眾的生活。這些作品的創(chuàng)作都在體現(xiàn)這一觀點(diǎn)：一方面要讓人民群眾看得懂，一方面又要具有藝術(shù)上的獨(dú)特審美。

1974年吳冠中開(kāi)始水墨畫(huà)的創(chuàng)作。水墨畫(huà)的創(chuàng)作是他風(fēng)格確立的開(kāi)端，也是其開(kāi)始推動(dòng)油畫(huà)民族化的一個(gè)切入點(diǎn)，他一方面致力于用東方美學(xué)的寫意性去推動(dòng)中國(guó)油畫(huà)的民族化，一方面以現(xiàn)代主義形式實(shí)驗(yàn)與抽象觀念促進(jìn)中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代化。在1978年所作的《魯迅故鄉(xiāng)》（見(jiàn)圖1）里，就能很明顯地看到他從中國(guó)水墨畫(huà)中間吸收的“養(yǎng)分”，這張作品是以一種俯瞰的視點(diǎn)繪制的紹興城，中間的主要形象是從城中各處寫生而來(lái)，西廊的老橋、紹興中學(xué)的樹(shù)叢、東湖的細(xì)柳，這種繪制方法頗有國(guó)畫(huà)中散點(diǎn)透視的意味，借用不同地點(diǎn)的景物組織經(jīng)營(yíng)畫(huà)面，也與謝赫六法中的“經(jīng)營(yíng)位置”相似。在用色上，他有意地將白色的色塊群放置在畫(huà)面中央的位置，雖與實(shí)景不同，但是為了畫(huà)面黑白構(gòu)成的效果，將景色調(diào)整了位置。使用白色塊繪制房屋墻面，黑色塊繪制房頂，湖面使用統(tǒng)一的灰色，黑白灰的節(jié)奏感很強(qiáng)，搭配樹(shù)木的綠色整張作品色調(diào)淡雅。在筆法上，注重塊面與線條之間的質(zhì)量，近景的樹(shù)叢先揉蹭出灰綠的色塊表現(xiàn)樹(shù)葉，橫向用筆畫(huà)出樹(shù)干，枯筆勾勒樹(shù)枝，下方的樹(shù)叢使用皴、挫、擦等不同的筆法表現(xiàn)出樹(shù)木的不同質(zhì)感。

20世紀(jì)70年代末至80年代初，吳冠中的風(fēng)景油畫(huà)更具有寫意意味，寫生一幅畫(huà)一般只需要三四個(gè)小時(shí)，這是個(gè)人風(fēng)格趨向成熟的表現(xiàn)，他將西方的造型具象、造型方法與中國(guó)水墨中的寫意性相結(jié)合，畫(huà)面的風(fēng)格在保留物體真實(shí)造型的同時(shí)也具有中國(guó)筆墨用法的抽象美感，這種風(fēng)格更加符合中國(guó)人的審美。

20世紀(jì)80年代中后期，吳冠中創(chuàng)作了大量的水墨畫(huà)，在其油畫(huà)風(fēng)景作品中也開(kāi)始更多地嘗試脫離具象造型，轉(zhuǎn)而使用一些點(diǎn)、線、面的構(gòu)成形式，隨著水墨畫(huà)創(chuàng)作的增加，畫(huà)面語(yǔ)言也更加具有國(guó)畫(huà)的韻味。

“土土洋洋，落葉歸根，還是落實(shí)到土，落實(shí)到人民的感情上。無(wú)論用油彩，用水墨，工具雖異，追求卻一以貫之，我數(shù)十年來(lái)在孤獨(dú)中探索的只是人民的情意與情操。不管我有沒(méi)有探索到礦藏，但畢竟留下了腳印。如我步入了迷途，也愿我的腳印給有力的拓路者提供前車之鑒。”[1]吳冠中的作品是帶有民族情感的，他這個(gè)“苦瓜”忘不了黃土地的養(yǎng)育之情。

三、形式美時(shí)期：20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)

20世紀(jì)90年代之后吳冠中年齡漸大便少出去寫生了，這時(shí)期的作品大多是根據(jù)其腦海中的印象與感受或者寫生的素材進(jìn)行創(chuàng)作的，真正做到了“外師造化，中得心源”。畫(huà)面并沒(méi)有完全脫離西方的具象表達(dá)，“意象油畫(huà)”這一組合形式在吳冠中此時(shí)期的作品中得到體現(xiàn)。畫(huà)面點(diǎn)、線條與塊面相結(jié)合，他結(jié)合國(guó)畫(huà)運(yùn)筆，氣韻貫通、簡(jiǎn)練概括，作品逐步形成了既具有東方傳統(tǒng)審美的抽象意趣，又能保留西方寫實(shí)物體具象的特征。

此時(shí)期的《都市》（1995）、《憶故鄉(xiāng)》（1996）、《冰雪殘荷》（1996）、《蓮與草》（1997）等作品將抽象形式與中國(guó)畫(huà)意境更為緊密地結(jié)合了起來(lái)，兼具中西之長(zhǎng)。如在《蓮與草》這幅作品中，池塘使用的是油畫(huà)顏料，卻有國(guó)畫(huà)顏料設(shè)色暈染的效果，草的繪制更是在顏料未干時(shí)，直接用筆桿刮蹭出來(lái)的。《點(diǎn)線迎春》（1996）中，樹(shù)枝的姿態(tài)便是抽象的形式，包含了線與面的因素，周圍圍繞著點(diǎn)，呈現(xiàn)一種舒展的姿態(tài)，油畫(huà)顏料的濃郁感與國(guó)畫(huà)用筆的灑脫感結(jié)合于一體。

在1998年創(chuàng)作的《嶗山松石》（見(jiàn)圖2）這幅作品中，吳冠中有目的地減弱了體面與局部的肌理，轉(zhuǎn)而突出石與松線之間的聯(lián)系。山石的形狀是通過(guò)線條去勾勒的，這與松的纖細(xì)相呼應(yīng)，憑借量感美的遞變呈現(xiàn)多變的山，這時(shí)期他更加重視畫(huà)面抽象語(yǔ)言的表達(dá)，注重畫(huà)面的構(gòu)成。前景整個(gè)山石以中灰的明度為主，灰色中間夾雜著藍(lán)綠與橙黃等色塊，襯托出黑色的松，與遠(yuǎn)處灰藍(lán)色的山為呼應(yīng)，整體的配色和諧統(tǒng)一，夾雜著松樹(shù)的黑色的線條，形成了一種黑灰對(duì)比，帶有中國(guó)水墨畫(huà)的傾向。畫(huà)面中又以中等純度的各種傾向的灰綠色塊作為點(diǎn)綴，描繪出自然山石的景象。

正如吳冠中所說(shuō)：“形式美的基本因素包含著形、色與韻，我用東方的韻來(lái)吞西方的形與色，蛇吞象有時(shí)候感到吞不進(jìn)去，便改用水墨媒體。”在西方理論中點(diǎn)、線、面是構(gòu)成畫(huà)面形式美的基本元素，而在中國(guó)追求的形式美則是節(jié)奏與韻律。他在創(chuàng)作中不單只是追求點(diǎn)、線、面的形式構(gòu)成，氣韻也成為其追求的目標(biāo)，作品既有西方抽象作品點(diǎn)線面的構(gòu)成感，又具有獨(dú)特的中國(guó)氣韻。

四、抽象時(shí)期：21世紀(jì)之后

進(jìn)入21世紀(jì)，吳冠中的油畫(huà)風(fēng)格已經(jīng)開(kāi)始轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄蟊磉_(dá)方式，他的作品從具象到半抽象再到抽象，繪畫(huà)語(yǔ)言變得簡(jiǎn)潔與概括，畫(huà)面或使用大的色塊進(jìn)行分割，或利用點(diǎn)線的方式表達(dá)物體，抽象的表達(dá)方式也增加了畫(huà)面的節(jié)奏感，緊密地描繪與留白相結(jié)合形成了他獨(dú)有的構(gòu)圖風(fēng)格，他主張從具象物體中去提煉，并在發(fā)現(xiàn)美感的過(guò)程中，逐漸擺脫具象之束縛，去追求意象的表達(dá)與內(nèi)心感受。

吳冠中的油畫(huà)風(fēng)景風(fēng)格發(fā)展到晚年已經(jīng)非常的成熟，所有繪畫(huà)技法的條條框框早已不能影響他筆墨的揮灑，對(duì)于繪畫(huà)已有一套屬于自己的見(jiàn)解，所以才能將具象的形象內(nèi)化成抽象的形式。他在《關(guān)于抽象美》中寫道：“美術(shù)屬視覺(jué)，賞心悅目和不能卒視是關(guān)鍵，其形式規(guī)律的分析正同于音樂(lè)，將附著在物象本身的美抽出來(lái)，就是將構(gòu)成其美的因素和條件抽出來(lái)，這些因素和條件脫離了物象，是抽象的了，雖然它們是來(lái)自物象的。”[2]這一段話已經(jīng)將他對(duì)于抽象美的理解講得很清楚了，具象與抽象的關(guān)系也就是似與不似之間的關(guān)系，早期的具象繪制到晚年的抽象表達(dá)，風(fēng)格在逐漸轉(zhuǎn)變，但他對(duì)繪畫(huà)的情感沒(méi)有改變，不論是何種風(fēng)格都是他內(nèi)心真摯情感的表達(dá)。

五、結(jié)語(yǔ)

吳冠中認(rèn)為風(fēng)格的形成絕非出于做作，是在長(zhǎng)期實(shí)踐中忠實(shí)于自己內(nèi)心感受的自然結(jié)果，個(gè)人感受、愛(ài)好往往會(huì)形成作者最拿手的題材。他的主張也應(yīng)用在了自己的繪畫(huà)實(shí)踐中，長(zhǎng)期的戶外寫生，其作品風(fēng)格也在不斷地改變，逐漸擺脫技法的束縛，舍去光影明暗造型，注重個(gè)人的感受。縱觀其藝術(shù)發(fā)展的歷程，就如青原行思提出的：“參禪之初，看山是山，看水是水;禪有悟時(shí)，看山不是山，看水不是水;禪中徹悟，看山仍是山，看水仍是水。”即便是到了晚年，他也未曾停止過(guò)創(chuàng)作的腳步，在藝術(shù)這條艱苦的道路上行走著，而這條路上所有的困苦也磨練出他堅(jiān)韌獨(dú)特的作品風(fēng)格。

作者簡(jiǎn)介：師惠千子（1999—），女，湖南長(zhǎng)沙人，碩士研究生在讀，研究方向?yàn)橛彤?huà)。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕吳冠中.審美力[M].遼寧：遼寧人民出版社，2020 （01）：58-129.

〔2〕吳冠中.關(guān)于抽象美[J].美術(shù)，1980（10）：37-39.