話劇演員在假定的虛構中表演的真實
——創造角色的自我感覺

徐俊杰

（深圳市稻草人文化傳播有限公司,廣東深圳 518000）

演員化身為角色，在假定的舞臺上塑造一個真實的、有血有肉的人，其過程就是通過演員的創作自我感覺創造出角色的自我感覺。演員要統一創作自我感覺與角色的自我感覺于自己的身心之中，創造出一個真實的人，在有限的舞臺時間里表現出角色完整的人物形象；演員要通過準確的理解劇本、分析劇本，不斷地尋找、把控表現角色的正確方向；要通過對生活體驗的積累，無論是直接體驗生活，還是間接查閱生活歷史資料，演員一定要學會在生活中汲取能量，抓住生活邏輯，積累情緒記憶。同時演員要展開想象，進行藝術構思及藝術典型化的加工，從而創造出角色的自我感覺，創造出真實有機的人物及獨一無二的性格化特征。以上是演員在假定的虛構中做到表演的真實所不可或缺的，下面就以上觀點展開說明一下。

一、以角色自居

從分析劇本到排演的每一刻，演員都要有極強的真實感與信念感。演員要做到以角色自居，做到相信“我就是”角色的一種創作狀態和創作感覺。那么演員首先要從自我出發，對角色的生活進行體驗，從而產生出一種對角色創作的自我感覺，逐漸的產生出一種角色的自我感覺，并通過意識達到下意識。因為舞臺形象豐富的精神世界是演員本人的“自我”和他所體現的形象的活生生的相互作用為前提的。演員要找準角色并建立信念走進角色、深入角色、把握角色、豐富角色，從而在假定的虛構中做到表演的真實。

首先從分析劇本、分析角色時，演員就要做到以角色自居，并及時記錄自己讀劇本時產生的感性的情感和心中存在的疑慮。帶著這些感覺和問題去生活中尋找答案，通過對角色相關生活的認識、理解與感悟，慢慢地在演員心中從一個模糊的輪廓形成一個完整的人物形象。再通過想象，按照生活的邏輯豐富人物的生命。比如，我們常說要把握角色的遠景，那與之相對的就是在強調角色上場之前的生活也尤為重要。那是形成角色整體形象性格的重要因素，是劇本中較少提及或需要演員挖掘潛臺詞背后的提示所設計的幕前戲。所以演員表現的真實性不僅在于把握角色的遠景，更要充分理解、想象與豐富角色的全部生活經歷，這才能完整角色的一生，也使演員在任何情境下都能以角色自居并下意識地做出角色真實的反應。

在日常生活中，朋友會玩笑一句說“你太假了”，這個“假”是說明你剛剛的言談舉止不像你自己了，證明你在常人眼中不是這樣，那么在舞臺上也一樣。演員的一舉一動會作用于同臺對手、作用于整場戲及現場觀眾。而戲劇的現場性所呈現的獨特魅力也要求演員必須具備角色的真情實感。所以演員要以角色自居，為角色的喜而樂，為角色的憂則愁。當導演對演員說“你上場時的感覺不對”，或說“你要帶著戲上來”，這時導演對演員要求的“感覺”和“戲”就是角色的真實感。所以演員要創造角色的自我感覺，而表現角色的自我感受不是演員自身的感受，是以角色自居、以有限的舞臺時間展現角色無限的生命篇幅，是真實的理解、感悟角色的人生。這樣才能做到在虛構中表演得真實，才能被同演者和觀眾所感受到。

在話劇《茶館》中，龐太監的戲份并不多，但這個角色能印刻在觀眾的心中，離不開演員塑造的真實感。當龐太監出現在舞臺上時，觀眾可以看到一個瞇眼癟嘴、駝背凹胸，塌肩垂手，兩腿僵持的人物形象，演員的塑造使藝術的真實性和戲劇的表現力完美結合，使得這一角色極具代表性。這一丑態未曾發聲就已經深深地印刻在了觀眾的心中。如果演員沒有以角色自居，沒有體驗到角色當下的處境，那么這場戲一定是假定下的虛假。而在小太監的攙扶下，他挪動腳步搖搖欲倒，看似是垂暮的老太監的生理形態，卻飽含舞臺戲劇真實的藝術美感。演員以夸張的造型，鮮明的節奏，強烈的行動，鮮活的神態，淋漓盡致地刻畫了丑惡的藝術形象,十分符合角色的真實感，也成功的創造了角色的自我感覺。

二、準確的構思

演員通過分析劇本體驗生活后，找到了創造角色的正確方向，就要開始完整角色的構思，從而真實地再現角色。準確的構思是創造角色自我感覺中重要的一步，也是始終貫穿于創作中的。不是說創造角色上臺演出，就不用對角色進行構思了。演員要根據自己對話劇的認識、對當下時代和觀眾需求的變化，根據對客觀情境和觀眾的反應進行判斷，不斷地重新構思、豐富角色，使角色多而復雜的性格得以更真實的表現。

演員要塑造的是一個真實地存在著的人，所以演員要通過自己的身心創造出一個真實的形象。要通過行動的真實，創造出人物形象的真實和情感的真實。通過想象進行藝術典型化的人物構思，演員要細節化成就角色，突破自我，走向角色。

（一）從形象入手

演員要深入角色的生活，找到角色真實準確的定位。角色的年齡、出身、教育經歷、家庭環境，角色的職業、階級等都是影響角色整體形象的因素。比如角色出身名門和出身寒門，兩者相比之下的人物形象從本質上就是有差別的。所以說細節成就角色，演員要比了解自己更深入的理解、分析、設計角色，才能真實地表現角色。

（二）從行動入手

演員要準確把握角色的行動，因為演員是從行動中表現人物的，也從行動展現情境，作用于情境，推動情境的發展。從行動中會產生新的事件與矛盾沖突，所以行動的準確對表演的真實起重要的作用。行動可以看出一個人的內心活動，演員要準確地表現角色的行走坐臥、言談舉止，性格化創造角色，甚至要細節到一個抬手一個回頭，知道為什么抬手，抬手的過程，抬手抬到哪里，抬多久，怎樣收手等，要準確，更要符合生活邏輯和規定情境。

例如，在話劇《生死場》中，“二里半”這一人物形象塑造的十分真實生動，給人極其震撼的感受，讓觀眾更能理解、感受戲劇的魅力及現實立意。在人物形象上，戲中的二里半始終弓著背、彎著腰、曲著膝蓋、低著頭，雙手抱懷兒插在袖口里，給人一種永遠抬不起頭，麻木痛苦的感受，塑造出了一個被壓迫極深、并不想主動改變，不想反抗，“慢半拍兒后反勁兒”的農民形象。在人物行動上，戲中所有人都瞧不起他、看不上他、欺辱他，他只是習以為常的接受一切。二里半的人物形象代表著抗戰時期，有一群農民深受封建思想迫害和地主壓迫，他們無力反抗，想改變也不知該如何改變，只能如此年復一年，糊糊涂涂的生，不知所措的死。他們麻木無知，因為當下的時代和整個國家的變動所致。在這樣的情境中，演員想要達到表演的真實，其中角色的構思十分重要，因為只有性格化的構思，演員——角色才能表現出典型環境中的典型人物。只有具體的角色構思，才能創造出形象的真實與行動的真實。

又如，于是之老師一生塑造了很多生動鮮活的人物形象。如《龍須溝》的中的程瘋子,《雷雨》中的周萍，《洋麻將》中的魏勒等。在塑造程瘋子這一角色時，由于他大量的觀察了生活，從生活的素材中選取了典型的形體動作，感受到了人物的存在；語言方面根據角色的社會地位和職業特點，創造了人物的典型語式，在體驗生活中吸取營養、培育“心象”，使人物更鮮活真實，真正的化身于角色，才使他真實有效地塑造了這一人物形象。

三、注重行動的過程

演員表演的真實要從行動的真實中表現出來，就如黑格爾曾說過“能把個人的性格、思想和目的最清楚地表現出來的是動作。人的最深刻方面，只有通過動作才能見諸實現?！彼匝輪T一定要注重行動的過程。行動是從真實的感覺開始的。演員要把注意力集中到自己的行動對象上，并把注意力隨著情境的變化而轉移，做到真聽、真看、真感受。演員一定要敏銳，要積極而穩定的集中在行動上、情境中。而在感受的同時，隨之會產生相應的思考和判斷，會產生出內心視像及內心獨白，這是演員心中不能斷的思想線和情感線，它貫穿于行動之中，影響甚至決定行動。思考判斷隨之產生的是相應的態度，而態度決定了行動，也隨之反映出角色的性格及思想，決定了角色是否要行動，怎樣行動。所以演員在行動時，不僅要明確行動的任務、目的、怎么做，也要注重行動的過程，這決定了表演的真實與否。

行動的過程和行動的節奏也有聯系。有時導演會提到演員“剛剛這段戲太拖了”，類似這種“太拖”或“太快”，都是節奏沒有把控好問題。有的演員太愛表現，總是去演思考演行動的過程，這樣太注重行動中的某一個過程，也是不正確的。而有的演員太急于去展現結果，而忘記行動中應有的過程，操之過急，也是因為缺乏思考過程的原因。所以無論是心理活動還是外部行動演員既不能太注重行動中某一環節去強調它，也不能失去行動中的任何一個環節，導致行動脫軌。演員應該和日常生活中一樣，不因為知道角色的全部而忽略行動中的每一個環節，并按照生活邏輯和角色的自我感覺去行動，才能更真實地表現角色。

例如，話劇《茶館》中于是之老師扮演的王利發與孫女告別的一幕戲。于是之老師沒有用撫摸一下、親一親這種常見的“通用公式”去煽情，沒有用痛不欲生、哭天搶地和催人淚下的方式，而是采用了一種更克制更真實的方式去呈現。戲中只見王利發把身子扭了過去，兩只手也揣了起來，眼睛看著別處，提高了聲音，用哄小孩的語氣輕松地說：“再見，再見”。然后又焦急的跺著腳，大聲地催促兒媳婦“快走，快走啊”。這一動作的設計讓人物的內心和深沉的情感非常細膩的以其獨有的形態呈現出來，感人又真實。這段戲中人物此時的內心活動是讓兒媳和小孫女快點離開這危險之地，所以不容他感情外露，以免她們留得更久。但是，當他背轉身去不忍看她們走去時，以及小孫女跑回來抱著他哭，他催兒媳快把孩子帶走的無可奈何，又分明傳達出老人對小孫女的不舍。如此的表演真正的創造出了角色的真實感，并做到設身處地地想角色之所想。此時此刻的于是之是不存在的，他就是那個和家人生離死別的爺爺。而在舞臺中角色沒有了，有的只是規定情境中的我，這便成了最真實的表演藝術。

四、注重交流體驗

在戲劇表演中，用于真實地表現人物思想和情感的有力手段就是交流。交流是在真正感受的基礎上，演員與行動的對象之間在藝術虛構的情境中，在思想、情感、目的和欲求的層面上不斷地接受和給予、刺激和反應。演員交流的對象可以是自己，即自我交流，可以是同演者，可以是觀眾，也可以是想象的對象。演員對于所接受到的刺激，要做出真實、生動、鮮明、準確的適應，這種適應既是心理上的適應，也是形體上的適應。

例如《茶館》中這段戲，秦二爺來到茶館喝茶，有一位婦女帶著女兒進來了，女兒喊“媽媽，我餓”，秦二爺看到后先是下意識掏了下錢，但又縮了回去沒有掏，轉而對王利發說“轟出去”。這里演員的動作展現了角色接受刺激和做出適應的過程：一開始看到這般情形，出于憐憫想要施舍，于是做出了掏錢的動作，但又想到這樣的窮人這么多，依靠這樣的施舍是幫不完的，于是放棄了施舍。緊接著常四爺吩咐跑堂的給窮人做了爛肉面，秦二爺對這種做法感到不滿，在與王利發說想要收回茶館開工廠時，對王利發說“只有這樣，國家才能富強！”這句話雖然是對王利發說，但秦二爺的眼神卻是望向常四爺的。通過這種細膩的眼神上的交流，秦二爺借王利發對常四爺表明了為窮人找到生計才是救窮人的根本方法這一思想，這是兩個人對于一件事情的做法區別，顯現出了他們的欲求不同而導致的相互影響，揭示了不同人物的思想和情感。

演員在交流中表現出角色的性格和角色之間的關系，而每一次的交流不可能完全一致，都會帶有即興的和即時的成分，這尤為重要。因為言語的交流、動作的交流、眼神的交流、在相互行動中意識的交流從來都不會是一成不變的，不會是死板的，這些交流多少都有一種即興適應的成分在其中。所以演員隨時要有即興的意識和即興的適應，要注意力集中在來言去語中，正確的、合適的、即興的產生思考和交流，這樣才能真實地創造出角色的自我感覺。

這種即興的交流不只是和同演者之間，也不只是和自身所產生的思考的對抗之間；不只是因為環境的轉換而產生的交流和變化，更重要的是和觀眾之間產生的一種無形的、默契的、即興的交流。大幕拉開，演員在表演中是能夠即時地感受到觀眾的情緒變化的，觀眾也仿佛置身其中的“同呼吸”，這種相互感受、相互影響中形成了一個無形的“場”。因為現場性而產生一種即興的、看不見的交流。演員會根據觀眾的感受和反應即興地做出一些變化，但這并不是說演員是要迎合觀眾，而是為了更好地展現戲劇情境，更真實的表現角色。這種無聲的、即興的交流，只有戲劇表演的舞臺上才會出現，也是戲劇藝術獨有的魅力所在。觀眾可以在現場即興的感受演員的表演，演員也能同時空接收觀眾的反饋。所以演員想做到在假定的虛構中表演得真實，還要靈活的即興并與觀眾進行實時的交流做出真實的適應。

結語

“人及其精神世界一向是藝術家注意的中心”，演員想要在假定的虛構中做到表演的真實，這包含了眾多因素。其中，演員還應該不斷提高自己的文化修養與藝術修養，提高自己的專業技巧，提高自己對哲理的認識和思想境界。演員更要深入生活，因為只有經得起生活的檢驗，才會表現的真實。同時，要用自己對生活的真摯和熱情為觀眾營造戲劇的“卡塔西斯”，使觀眾認同并因戲劇的力量而得到思想的啟迪、心靈的凈化。所以，演員要以創造角色的自我感覺表現假定中的真實，從而完整的表現角色的生命力，完美地完成整個戲劇藝術作品，發揮它的審美價值及力量。