編年敘事與地方記憶
——紀錄片《渡口編年》系列的敘事意義

黃寶富 馬卓敏

（浙江師范大學,浙江金華 321004）

敘事主題是內容在思想層面的高度凝練，它往往通過特定的人物、地點和時間來表達，其顯著特征則是具體。而對紀錄片的敘事來說，“所謂‘內容’實際上包括了作者想要表達的意義，這除了生活本身的戲劇性之外，還有對生活的思考、評價以及作者的情感、理解和認知”。《渡口編年》系列由《賀家》《陶家》《周家》《故鄉》四部組成，導演郭熙志立足于自己的生命體驗，又以大生命意識的視野，試圖透視在這變遷的二十年間，被主流話語邊緣化且忽視的生命，是如何像草一樣生長起來的。在敘事主題上，影片以“編年”與空間的雙重影像，在主題層面傳達出文獻價值和真實意義。

一、“編年”敘事中影像呈現的“文獻性”意義

中文的“紀錄片” 一詞，譯自英文詞源“documentary”，其本意便是“文獻資料”，故文獻性是紀錄片的本源屬性。在《渡口編年》系列中，導演郭熙志以社會轉型所提供的“危機時刻”作為創作原點和契機，以故鄉和悅洲作為社會橫截面，以“編年”敘事激發自改革開放二十年來積蓄的時間能量，為在時代洪流中未立住腳跟的“小人物”做傳。正如史學家保爾·湯普遜所言，“與正史、官史不同，文獻愈是私人、地方和非官方，就愈難以幸存”。而該系列紀錄片，正以其跨時代的見證性，為當代留下了一部珍貴的“影像文獻”。

（一）客觀與“厚描”：新歷史主義敘事中的時代縮影

“厚描”作為人類學中描述民族志的方法，被強調為一種符合民族志解釋性特點的“微觀描述”，“我們想找到過去的軀體和活生生的聲音，而如果我們知道我們無法找到這一切——那些軀體早已腐朽而聲音亦陷入沉寂，我們至少能夠捕捉住那些似乎貼近實際經歷的蹤跡。”《渡口編年》系列在新歷史主義視閾的觀照下，將被現代歷史劃分到邊緣地帶的人群的境遇及其生活空間，作為被主流宏大敘述所擱置與忽略的“微小事件”展開厚描，以此記錄下帶有大量私人化與當代性的影像材料，以作為描摹時代縮影的原始素材。

藝術創作者在現實主義觀念的投射下，以社會轉型所賦予的“危機時刻”作為紀錄的契機，以故鄉作為現代歷史洪流中的錨著地，打撈與記錄沉淪在歷史之海中卻有價值的事物。該系列紀錄片的創作時間為1998年到2018年，在時間跨度上經歷了由中國改革開放初期到之后二十年后的歷程，該階段可謂中國社會在以發展作為轉型目標上的陣痛期。如果說由主流敘事宏觀鋪陳的以發展為關鍵詞的時代縮影，是中國這一母體在陣痛期后順利分娩的嬰孩，紀錄片系列通過將主流敘述聚焦于新生兒的目光回望至母體的方式，給予其關愛與敬意，并展現被迫與母體割舍的以“棄兒”為主體的時代印象。而該系列作品的客觀性，也主要體現在其試圖為過往存像，建構與還原中國社會的真實在場，在“孕育與陣痛”時的真實景象。

與主流敘述所構建的，以“發展”為主題的時代表達相伴生的，則是對逝去的往昔時代的懷念。在《故鄉》中，導演故鄉的地理空間格局，首先為懷念的展開提供了基礎情境。其故鄉大通古鎮在自然地理空間上分為三部分，而每部分又隨著時代變遷分化出不同的社會功能：空間一是位于江心的和悅洲，它是導演的出生地。該地因1998年長江特大洪水進行移民遷鎮，現呈半荒廢狀態；空間二是與其隔江而望的大通古鎮主體，鎮上有菜市場、魚市、理發店等較為完整的生活系統，基本可以同時滿足本地住戶的生活需求與外來游客的觀光需求；空間三則是橫亙于兩者間的長江與古渡。在影片中，導演懷著吊古之情多次乘渡船徘徊于兩岸間，承載舊有生活方式的和悅洲已破敗為廢墟，對岸被時代發展“收編”的大通古鎮則不斷舊貌換新顏。兩者在影片中的并置，成為時代發展以“揚棄”為實質的時間指涉。

（二）細觀與“抓取”：時間敘事中的現實記錄

“記憶之場意味著兩個現實層面的交叉，其一是有形的層面，他可觸及、可感知，扎根在空間、時間、語言和傳統中，而另一種則是純粹象征化的，它可以被反復闡釋。兩者間存在某種共性，將有形物與象征物同時囊括。”記憶的場域，在長達二十年的編年體長河中展開敘事，但卻通過時間之河的細觀與“抓取”有形之物，并在影像結構與視聽層面賦予較為純粹的象征意味，使其在作為現實回憶時更具可考性與思辨性。

以和悅老街廢墟為聯想能指，留存于記憶中的已逝去的時代和生活方式，導演通過當下時空發掘與構建有形的意象流，覓得往昔蹤跡。在影片《故鄉》中，導演于2014年拍攝了一家位于大通古鎮，且內里仍是榫卯木結構老屋的理發店。畫面中，收音機里傳來的喑啞的戲曲聲，掀起了舊生活的一角珠簾。刻有“查姓老墻角”的石碑，則叩響了歷史的院門。導演以微微搖晃的手持特寫鏡頭，傳達出其初入歷史處境的欣喜與緊張，伴隨其腳步，鏡頭一一記錄下橫掛在已層層剝落的磚瓦墻上的老物件：老式木制電箱、木制插座、皇歷……此處是導演通過生活符號序列，對理發店作為生活場景進行的白描。在此基礎上，導演又分別以長達近五秒的近景，定格理發店內已層層脫落的皮椅，墻上灰塵沉積的木算盤，桌上帶鎖的老式木箱與墻角整齊堆放的蜂窩煤餅。在導演帶有審慎與憂思之情的畫面里，這些舊物宛如被賦予了生命意識，以其靜默彰顯存在。而理發店這一空間，也因其成為歷史與當下交互共生的“地方”而被賦予檔案性。

除了在現實生活中尋找有形的“標記”之場，導演還在影片中通過蒙太奇組接而形成象征層面的記憶之場。在片子的結尾，導演使用了帶有共性的剪輯法。當劇作接近尾聲時，導演會在被攝對象已離世的事實后，承接一段其生前站在渡口前拍攝的歷史影像。賀國平與陶禮貴都是患癌去世，他們的人生在影片中分別落幕于公墓前與病榻前。然而在此之后，導演都先承接了一段他們生前的形象，即站在風聲呼嘯的渡口邊，再以照片定格。而在《周家》的影片末尾，周鑫結婚生子，生活趨于穩定，周家老屋的廢墟也成為和悅洲景區的一道“風景”，但導演卻在此后承接了一段幼年周鑫左右手分別舉著父母遺像，站在渡口邊的個人印記。

誠然，在被攝對象已離我們而去或生活的陰霾已逐漸淡去時，導演的此番剪接是殘酷的，但筆者認為導演的首要也是本質目的在于追憶逝去的采訪對象并向其致敬，而更深層的目的是在將看似迷霧逐漸淡去的當下代入一種緊急狀態，即時刻警醒人們不要遺忘那些曾站在時代變遷的渡口，試圖搭上駛向發展的渡船的這群人。這群在現代化進程中或被遺忘，或被拋下，或被前進腳步所制造的時間幻覺裹挾的個體，是活生生真實存在且在如野草般努力生長的。呼呼作響的江風或許淹沒了他們的聲音，但無法抹去他們的存在。而他們，才是歷史進程中真正值得擁有話語權與書寫價值的大多數。而更有意思的地方在于，最后作為定格呈現的圖片視角，并不等同于影像中觀眾所看到的視角，這似乎也在暗示與警醒觀眾，歷史在呈現與書寫上具有多面性，應以思辨的思維，審慎對待影像文獻提供的視角，努力尋找那不止一個的生命真相。

二、空間敘事中影像紀錄的真實性意義

邵培仁在《媒介地理學》一書中說，“空間是媒介傳播環境中的材料與景觀”，空間作為敘述環境，是紀錄片展現的內容之一，而如何來表達內容以及如何將空間和敘事構筑在一起，則屬于敘事的范疇。紀錄片《渡口編年》立足故鄉這一地域性空間，以構成社會最小單位的家庭，作為探尋社會真相的窗口。以記憶中的鄉土空間，作為生發集體記憶的沃土，由此在現實與記憶的互文中構建記錄真實。

（一）家國共生：地方敘事中的社會本相

人類社會由無數以不同標準劃分的社會單元組成，在《渡口編年》譜系中，導演以故鄉和悅洲作為敘事展開的基本社會單元，通過二十年的連續“在場”，為觀眾呈現大量有別于正史和官史的，帶有私人性和當代性的影像系譜，由此成為社會轉型的見證者與社會“真相”的存留者。在創作談中，導演將其意圖追尋的社會實在比作“看草是如何生長起來的”，其實質則是關乎生命的真諦。只是這個樣貌過于平凡，且被科學定義為某種順應人類社會發展要求的自然規律，因而容易被人忽視。

誠然，并不是所有生命內在都能被鏡頭所記錄，在以導演自我溯源為主體的《故鄉》中，導演試圖以口述歷史的方式回憶鄰人的境遇。在影片第一段“和悅·死”中，導演總共回憶了十一位曾與自己同住在浩字巷的鄰人。這些被講述對象，多受過封建意識的“教育”或傷害，且家庭命運往往與國家興衰同構。如與導演同住在三道街上的九姑，樅陽老桐城縣人，聽說上過金陵女子大學。其夫曾是國民黨高官，江北普濟圩修建的國府督辦。二人育有一子，名為桐舉，是個弱智。1949年九姑家準備乘軍艦逃離大陸。發船前，九姑忽然發現兒子不見了，便慌忙下船尋找。等找到兒子，輪船已載著其夫走了，去了臺灣。在挨斗風波中，面對持棍人要其下跪的脅迫與臺下高呼的“認罪”聲，她總是頭不低，且不斷地站起……

縱然只是對鄰人某段生平的簡單口述，被抑制的生命卻仍在釋放鮮明的能量，且在不斷更迭的歷史背景中被賦予某種獨特的當代性。而家庭作為構成社會的最小單元，成為導演得以從多角度窺見生命本真的棱鏡。作品系列也因此看似生發出多條尋找生命意義的思維線索，它可以是時代變遷中一條老街上的故事，可以是“父輩”的奮斗史，也可以是“子輩”的成長史，只是這三條線索被有機的交織在家庭敘事中，以看似不明就里的方式滲透在家庭及個人的命運走向中。正如導演在訪談中所說，“無論有多少種概括，我想有一點能確定：這是一個不講邏輯的故事，但你可以觸摸到時間，像用手撫摸到生命中堅硬的柔軟那樣具體”。而這種看似不講邏輯，實則彰顯生命本體的敘事意圖，則是打破時代前行所制造的時間幻覺，從而探尋社會現實的“第一步”。

（二）族群記憶：鄉土敘事中的符號連續性

共同記憶在社會區域的集體建構中，因為共通的生活場景、鄉愁符碼和時代事件，烙印在人們的內心觀念與慣例行為之中。在紀錄片中，被攝對象們基本是導演的同鄉，其記憶顯現于鄉村陳述的文化發展性中，具體表現為對童稚生活的美好回憶，以及對鄉土的無限眷戀。比如最后一部《故鄉》的故事展現之中，導演有意選取從事不同工種，但在精神上與前三部被攝對象共享底層性的知識分子，以豐富與共享一致性的主體記憶，在各自的言說中進行溝通和交流，以生成和構架“同鄉”的心理圖式。

“盡管集體記憶是在一個由人們構成的聚合體中存續著，并且從其基礎上汲取力量，但也只是作為群體成員的個體才進行回憶”。觀眾在觀看同為安徽銅陵籍的盲人詩人章和信，坐在家中的木桌邊，桌后的墻面上懸掛著年畫，年畫左側寫著“新世界”，右側寫著“舊山河”，章和信則就在這新舊共聚一堂的堂屋內，用鄉音自在地吟誦著其詩作《沃土》：“我的沃土是太陽底下曬著的黑夜許多復蘇的記憶從身邊爬起便是些灼目的花草夜越黑花兒也就越鮮艷……”作家黃復彩則靠坐在街邊的老墻下，對著手機念著其早已擬好的“遺囑”，希望將其枯骨一把火燒了，扔到長江中，讓他的靈魂順江而下，回到故鄉的江岸，并一頭深深扎進岸邊的土里，因為那是他擁有無數童年記憶的地方。在聚會的飯桌上，書法家余飆也操著鄉音，情緒激動地吟誦著黃復彩的“遺囑”，仿佛魂歸故里也是他的心愿。

導演則以鏡頭展現了他墜入童年之夢的奇遇與祈盼，在正式開啟對成長歷程的溯源前，導演以從湖邊漫步回憶往事的鏡頭，突然跳切到其只身佇立于一座荒廢瓦房前的場景，模擬其在回憶的引力作用下，突然躍入夢中的奇遇。循著蟬聲，鏡頭緩慢右搖對準葉片上的一只幼蟬。導演在將鏡頭向幼蟬推進的過程中使用了慢速攝影，畫面出現如時間凝滯般的短暫抖動與虛化，仿佛人晃神時的狀態。該畫面在持續了不到三秒后，鏡頭突然上移恢復常速，仿佛導演從剛才的晃神中突然回過神來。此時，仍是導演的手持鏡頭，畫面晃動，但值得注意的是鏡頭的機位明顯降低了很多，較之前更貼近地上的植被，仿佛在模擬孩童行走在林中的視點。結合剛才由晃神到回神的鏡頭設計，導演似在經歷一場有意識的穿越性質的夢境體驗，即重返記憶中的童年。在《故鄉》結尾處，導演則以多個手持長鏡頭，完整記錄下盲人栽樹人王惠民上山栽樹的行走過程，且鏡頭時常對準王惠民行走的雙腳與貼地的搞頭。盲人王惠民在上山栽樹過程中，數十年如一日以搞頭貼地而行的行走經驗，和以鋤頭植樹的原始耕種經驗，則是人與土地產生聯結的最初方式，因此成為被攝對象們以鄉土經驗為代表性集體記憶的根隱喻。

在紀錄片《渡口編年》系列中，導演遵循“直接電影”現場拍攝的非虛構美學原則，不干預、不介入、不影響生活原生態的發展過程，讓攝影機成為靜默記錄的事件“旁觀者”，但是，當鏡頭進入具有私密性、隱私性的家庭空間，有限內景的封閉性和壓迫性，促使被攝對象與創作者之間又具有了情感上的對話性和共鳴性，“私人化”的影像表達卻具備了人物形象的普適性和社會價值的公共性，因此，從敘事藝術的審美視角切入紀錄片文本，就是從“作者”二十年“拍什么”沒有變、“怎么拍”有所變中觀照到紀錄片不加修飾的“描寫生活”的敘事風格，能夠感悟到作為“民間記憶”的紀錄片作品非同尋常的社會學意義，能夠體驗到紀錄片導演內心世界深處的鄉愁情結以及對于普通生命個體的人文性關懷。當眾多紀錄片導演“凝視”被宏大敘事忽略的普通大眾在社會變遷中的生活、掙扎和拼搏，社會基層鮮活的生命形態，才不會消失。