媒介自反、迷影狂歡與影游聯動
——試論電影《揚名立萬》的“互文性”景觀

田亦洲

電影《揚名立萬》（，2021）作為一部中小成本、劇本扎實、配置合理且口碑優質的商業類型片，以超9億元的票房成績成為2 0 2 1 年中國電影市場上的一匹“黑馬”。事實上，在《揚名立萬》之前，以導演劉循子墨、編劇張本煜和柯達為主的創作團隊便因網絡迷你劇《報告老板！》（，2013）被觀眾所熟知。而《報告老板！》一劇的最大亮點，是以戲仿、拼貼、解構等后現代主義手法對影史已存的經典文本予以翻拍、重現。作為主創團隊從互聯網到大銀幕的轉型之作，《揚名立萬》亦延續了這一標志性風格。經由一個個顯性的“文本鏈接”所構建起的“互文性”景觀，該片在呈現出一種“元電影”外形與“迷影電影”氣質的同時，也與當下流行的游戲形式“劇本殺”產生了有趣的聯動效應。

本文試圖從“互文性”這一話題切入，從媒介自反、迷影狂歡與影游聯動三個方面對電影《揚名立萬》的創作手法與美學特色加以分析，由此闡發這種“互文性”追求之于電影的文化意義。

一、媒介自反：關于“一部電影的誕生”

正如《揚名立萬》的初版劇本標題“一部電影的誕生”所示，影片實際圍繞著“電影改編”（即電影的創意生產環節）的故事設定而展開，這使之具備了突出的“元電影”屬性。所謂“元電影”（Metacinema），即有關電影的電影。作為一種獨特的電影實踐，元電影包括“以電影拍攝過程、電影技術的演進、電影工業的現實等為內容的電影”，“引用、致敬經典影片的電影”，“涉及電影敘事心理機制、觀看機制、設備機制的電影”，“翻拍或戲仿的電影”，以及“非線性或套層敘事暴露敘事機制的電影”。其中，對于既有文本的“引用、致敬”以及“翻拍或戲仿”是《揚名立萬》的突出特色，后文將對此進行詳細考察。同時，該片在記錄“一部電影的誕生”的過程中，也涉及了電影生產過程、設備機制與創作心理的自體反思。

影片前半段的“劇本會”無疑是一次電影“自反性”（Self-reflexivity）的集中顯現。整體而言，這一段落全方位地展現了制片人、導演、編劇、演員、顧問等電影各工種的集體共創過程。具體來看，其中有關“片中片”《魔雄》的想象可被視作一次電影預告片的預演；引用“拳頭”與“枕頭”的比喻則構成了對電影商業生態的一種諷刺；眾人在討論兇犯的背景前史與作案動機時，甚至搬出了弗洛伊德的精神分析理論，通過隱喻、變形等表現方法借題發揮，而這又實現了針對電影敘事機制的破解。

圖1.電影《揚名立萬》劇照

更具代表性的是攝影機這一電影設備的頻繁出現，而其功能已超越了單純的道具層面。這不僅體現在新的敘事視角的加入，即以攝影機拍攝的畫面來呈現事件的豐富性與復雜性，也通過攝影機全程記錄的設定，以及眾人的反復操作、提示，使得這一電影設備構成了一個特殊的敘事、表意“裝置”。其中，陸子野、陳小達等人多次的開機掌鏡、移動機位，似乎是在向觀眾交代攝影機的基本運行機制。而無論是李家輝在關掉攝影機之后再與鄭導爆粗開罵，還是關靜年在聊到敏感話題時的欲言又止，以及海兆豐對著攝影機表示“我們對犯人的教化還是很成功的”的迅速反應，又都凸顯出眾人對于電影復制現實功能以及大眾傳播效力的認知。正基于此，影片巧妙地發現了人物在真實呈現與虛擬扮演之間的反差與張力，并圍繞這一特性大做文章，使之成為一個個喜劇橋段得以自然、和諧地融入整體懸疑敘事的重要切口。

影片對于作為電影本質之一的復制現實的自指與應用，還遠不止于此。故事涉及的兇案“三老案”，很難讓人不聯想到民國時期的“閻瑞生案”，以及前些年姜文根據后者創作的電影《一步之遙》。而這一點也在導演劉循子墨的訪談中得到了證實：該片“最主要參考的是閻瑞生案”。當然，從案件的具體內容與細節上來看，影片中的“三老案”與現實中的“閻瑞生案”并無關聯，案件本身無疑是原創的。然而，片中眾人在改編“三老案”的過程中所表現出的獵奇心理，以及寄希望以此來“揚名立萬”的意圖，卻與民國時期戲劇界、電影界在竭力還原“閻瑞生案”時的普遍沖動和實踐之間存在著高度的一致性。可以說，后者為前者提供了合理的現實基礎與想象空間。

《揚名立萬》借片中角色陸子野之口，兩度提及電影改編“三老案”的賣點所在：一是在齊樂山的兇手身份被曝光時，說的“咱們的噱頭呢，就是兇手親口供述”；二是在陳小達無意發現兇案現場時，說的“電影的第二個賣點，原景重現”與“回頭咱就在這兒拍”。所謂的“兇手親口供述”與“兇案原景重現”，乍聽之下貌似駭人聽聞、荒誕不經，但實際上，早在民國時期，眾多涉及“閻瑞生案”的戲劇、電影作品，便在一種“自然主義”創作傾向下對此有所探索，“這種追求甚至到了模糊它們各自的‘藝術規定性’與‘現實世界’之間邊界的地步”。在電影《閻瑞生》攝制之時，創作者選擇了身份一致且面容相像的洋行買辦和職業舞女來分別飾演兇犯閻瑞生和受害者王蓮英，并將“實地表演情景逼真”作為該片的宣傳語。而《一步之遙》又在此基礎上“更進一步”，讓兇犯馬走日直接出現在了戲劇人王天王關于“兇案”的舞臺劇的舞臺上。

誠然，與《閻瑞生》追求電影“真實性”的重現、《一步之遙》揭露電影“真實性”的虛假有所不同，《揚名立萬》更多是將“閻瑞生案”及其構成的文本網絡作為一種歷史依據與敘事資源，在故事的奇觀呈現與情節發展層面對其加以運用，并不過多探究作為大眾傳播媒介的電影對于“真實”的記錄以及對于“真實感”的操控，自然也就不會在架空歷史的封閉空間敘事中實現一種本應期待的寓言性建構。正如羅伯特·斯特姆（Robert Stam）所說，我們不能簡單地“將自反和進步畫上等號”，在“后現代主義時代，自反性是一種規范而非意外”。對于《揚名立萬》而言，這與其說是一種典型的自反性思考，倒不如說是一種別樣的類型化手段。在商業類型片定位的前提下，這一處理又是恰如其分的。

二、迷影狂歡：戲仿、拼貼與解構

某種意義上，無論是對于電影“互文性”的呈現，還是作為“元電影”的實踐，實際都會依托一種深藏于創作者內心的“迷影情結”（complexe cinéphilique）。所謂“迷影”（cinéphilique），即“電影之愛”。正是出于對電影的超乎尋常的熱愛，兼具迷影者身份的創作者往往會將自身觀影經驗中的海量文本作為靈感源泉，并逐漸形成了一種以文本指涉、鏈接為特征的“電影數據庫”創作模式。此時，電影模仿的已不再是現實世界，而是由無數電影文本所構成的影像世界。

影片《揚名立萬》便是如此。主創團隊在《報告老板！》時期便已實踐并形成了“引用、致敬經典影片”的獨特風格，只不過到了《揚名立萬》，單文本的翻拍單元轉變為多文本的互文集合，對于戲仿、拼貼和解構手法的綜合運用，也使影片呈現出了一種“迷影”的狂歡。

作為互文性文本最常用的創作手段，“戲仿”（parody）主要指對已存電影文本中的鏡頭、人物、片段、場景、造型、臺詞等元素的有意識的模仿與挪用。有關影片《揚名立萬》前半部分“劇本會”段落的結構形式，導演劉循子墨就曾坦言，在創意上受到了《廣播時間》（，1997）的啟發，在人物上參考了《十二怒漢》（，1957）的設定。如果說對于上述兩部電影的指涉更多還潛隱于創作參考的層面，無法以直觀鏈接的形態被觀眾所感知的話，那么名為《魔雄》的“片中片”則完全呈現為一個顯性的迷影集合：清晨門樓懸掛尸體的鏡頭，其造型意象顯然來源于《太陽照常升起》（，2007）中的“黃秋生之死”一幕；動作戲部分的斧頭大戰又是對《功夫》（，2004）里標志性符號的致敬；而陳小達被撲倒的鏡頭是對《無恥混蛋》（，2009）里布拉德·皮特（Brad Pitt）被撲倒的鏡頭的原樣照搬，兩個人物同樣身著白色西裝、手持香檳酒杯，就連身后的三扇門背景也是如出一轍；結尾處“魔雄”用斧頭將門鑿開、露出了猙獰的臉，直接重現了《閃靈》（，1980）中的經典橋段。跳出“片中片”內部諸多“似曾相識”的元素來看，這一出自劇中人物的想象性搬演，還延續了《報告老板！》中風格化的“翻拍模式”，因而也構成了一次有趣的自我仿擬。

同時，對于其他文本中標題、人名、臺詞等語言元素的直接或間接引用，也是戲仿手法的另一重要體現。具體到《揚名立萬》，劇中多次提及的電影《俠中俠3》顯然與電影《碟中諜》系列不無關系；人物陸子野的名字諧音“路子野”，而后者是本片監制韓寒的小說《1988：我想和這個世界談談》（，2010）中主人公的名字。臺詞方面的引用更為豐富，比如在勸說眾人回到兇案現場的過程中，陸子野發表的演講“我不是為了證明我行，我就是要告訴人家，我陸子野失去的東西，我要給他拿回來”，出處便是《英雄本色》（，1986）中小馬哥（周潤發飾）的經典臺詞；而海兆豐在堅持想要探求兇案真相時表明身份的一句“對不起，我是警察”，則取自《無間道》（，2002）里著名的天臺橋段。除了直接引用經典電影臺詞以外，影片還將戲仿的觸角伸至流行音樂領域。在“劇本會”段落中，影片在呈現齊樂山編造的家人前史時，便挪用了周杰倫的《爸，我回來了》的歌詞——“我叫他爸，他打我媽，這樣對嗎”，只不過將原詞的“媽”改為“馬”，以“諧音梗”的方式完成了一次小型反轉，實現了荒誕、戲謔的效果。而諸如陳小達的臺詞——“表面充滿暴力，但其實又在反對暴力，武術的最高境界，和平”，以及鄭千里的臺詞——“在最困難的時刻，我讓大家都有飯吃”，則分別參考了張藝謀和王晶的訪談。

當戲仿與引用不停累積、無處不在的時候，互文的表現形態也隨之發生質變。正如李洋在分析昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）的“反身式電影”（reflexive films）時所說，“不同性質的文本片段同時被引用與模仿，線性時間的鏈條被打斷，不同時空的電影元素并置出現，戲仿與引用不斷膨脹而形成了‘拼貼’（collage）。”如果說戲仿更多指向的是一種針對獨立元素的單元式技巧，那么拼貼則意味著在將這些單元予以組合基礎上的整體性效果。

從局部來看，前文分析的“片中片”《魔雄》無疑構成了一個有關拼貼的代表性案例，以至于劉循子墨在談到這一段落時，都會感嘆道有一種“好像劇本不是咱寫的”之感。從整體來看，這種拼貼的風格更為突出的反映于懸疑和喜劇的類型嵌套之上。無論是前期創作，還是后期宣發，影片《揚名立萬》的定位都是一部“懸疑喜劇”。盡管該片制片人李雯雯指出，兩種類型各有分工，“懸疑主要結構故事，喜劇側重塑造人物”，但頻繁地在一個懸念叢生、跌宕起伏的故事中插入幽默、搞笑的橋段，對于創作與接受而言，都是一個難題。比如，在齊樂山“痛訴”童年陰影的段落中，當意指無限趨近表征著家庭暴力的“他打我媽”時，創作者玩了一個文字游戲，“媽”突然滑向了“馬”，不僅讓觀眾的期待立刻落空，而且將此前齊樂山和李家輝之間對話的緊張感以及挖掘犯罪動機的嚴肅性消解殆盡。又如，海兆豐在臨死之前，想要把膠卷交到他的偶像蘇夢蝶手上，可是陳小達很沒眼力見兒地擋在了中間，這時候大海沖小達說了一句“滾”，隨后繼續向夢蝶完成表達，這就為原本頗為悲情、沉重的生離死別添加了一個略顯無厘頭的休止符，當然也打斷了觀眾原本傷感情緒累積的連續性。

誠然，這種懸疑與喜劇的拼貼并置，必然會導致敘事的間歇性中斷，甚至形成一種對觀眾的挑釁與捉弄。但同時，意料之外的突轉與莫名其妙的滑稽的迭出，又會與眾多電影文本的戲仿、翻拍相得益彰，帶給人一種“解構”的快感。“解構”（deconstruction），意味著對于慣例的顛覆，這既體現在對經典文本橋段的拆解，也反映于對傳統敘事程式的重構。而《揚名立萬》正是一邊在細節上解構著經典，一邊在敘事上解構著傳統，前者在豐富人物形象的同時完成了喜劇元素的制造，后者則通過對插科打諢的運用實現了懸疑類型的超越。從結果來看，“形式的拼盤并未擠占的故事空間，并沒大于故事，相反，它推進了故事的縱深發展和移步反轉”，在保持懸疑故事的完整性、邏輯性的基礎上，在善良、正義、溫情的主題不變的情況下，讓觀眾的觀影感受不至于太過沉重，從而實現了一種趣味性、游戲性的表達。

三、影游聯動：“劇本殺電影”、直播體驗與復盤解讀

電影的“互文性”并不僅限于對電影生產、機制與文本的關聯，其鏈接目標亦可延伸至文學、戲劇等其他藝術文化形式。游戲自然也應包含在內。在宣發階段，《揚名立萬》打出了“劇本殺電影”的標簽。創作者雖未在創意層面參考線下“劇本殺”的游戲模式，但無論是在敘事上呈現的美學新變，還是在接受上帶來的觀影體驗，都讓這部影片與“劇本殺”游戲緊密地聯系在了一起。

“劇本殺”游戲起源于20世紀80年代歐美的一款頗為流行的派對游戲——“謀殺之謎”（Murder Mystery）。這款游戲會基于劇本虛擬出一場謀殺故事，玩家扮演劇本中的角色，并結合角色的故事背景，根據搜集案發現場的證據，進而推理案件，找出兇手。隨著2016年芒果TV的綜藝節目《明星大偵探》的上線，“謀殺之謎”的玩法被引進中國，在逐漸確立起“劇本殺”這一本土化名稱的同時，也形成了包括人物定妝、角色分配、劇本閱讀、線索搜證、審判投兇、真相復盤等環節在內的基本游戲流程。根據“劇本殺”游戲的源頭與流程，不難發現其類型化故事的內核，而這也為這一游戲形態與懸疑推理類型電影之間的跨媒介敘事聯動奠定了基礎。

發展至今，“劇本殺”已由最初的一款區別于線上手游和端游的桌面游戲，進化為集燒腦推理、語言對抗、表演展示、實景體驗為一體的線下娛樂綜合體。故事取材更加廣泛，玩法風格日趨多元。對目前已有的“劇本殺”加以考察，可從類型、場景、風格與玩法等方面歸納出相應的劇本元素。而同一序列下元素的多重疊加，以及不同序列下元素的任意組合，也為該游戲的劇本故事拓展出無限的可能性。

若將《揚名立萬》置于此框架下，該片則呈現出了“推理”類型、“民國”場景、“本格”風格、“還原”玩法的“劇本殺”游戲屬性。盡管“劇本殺電影”目前還未正式進入電影學界的研究視野，但不影響以這部電影為例，為這一新型的電影敘事模式予以界定：首先，它遵循了好萊塢偵探片的類型模式特征；其次，“劇本殺”游戲起源于偵探扮演，與偵探推理電影有著相似的“文化語境”，共享著類型敘事的基礎；再次，它的敘事方式既在整體結構層面沿襲經典，也在人物視角層面有所創新；最后，電影的敘事策略與“劇本殺”游戲的制作方式之間形成了高度契合。正是在上述四點因素的共同作用下，影片《揚名立萬》可被視作一部典型的“劇本殺電影”，并有望成為后疫情時代類型電影發展的新型樣板。

表1.“劇本殺”游戲的基本流程

圖2.“劇本殺”游戲的劇本元素

近年來，作為電影發展的一種重要趨勢，“影游融合”既是“電影工業美學”的有機部分，也是電影“想象力消費”的代表模式。在《論互聯網時代的“想象力消費”》一文中，陳旭光對“影游融合”的四種方式予以界定：1.“直接IP改編”；2.“游戲元素被引入電影或電影以游戲風格呈現”；3.“具有廣義游戲精神或游戲風格的電影”；4.“劇情中展現‘玩游戲’的情節，甚至直接以解碼游戲的情節驅動電影情節的發展”。從上述歸納來看，《揚名立萬》既非對已有游戲的改編翻拍，亦無對“游戲過程”的直接展現。然而，正是一種根植于創作者與接受者現實或情感層面的“游戲化思維”，使得該片最初雖無心打造“劇本殺電影”，但最終卻觸發了受眾普遍的“游戲化體驗”。由此，《揚名立萬》也因其顯著的“游戲精神”或“游戲風格”而構成了“影游聯動”的一個別樣案例。

圖3.電影《揚名立萬》劇照

一般意義上，諸如《頭號玩家》（，2018）、《黑鏡：潘達斯奈基》（，2018）一類的“影游融合電影”是通過“一種無實體化的技術性幻覺”，實現對觀眾身體的召喚和情感的代入。而《揚名立萬》的游戲機制并非如此。在觀看該片的過程中，受眾的定位并非參與者，而是旁觀者。畢竟，影片極少出現單個人物的主觀視點，這就令觀眾難以從一個固定的位置使自身沉浸其中。同時，盡管影片的類型定位之一是“懸疑”，但并沒有設置一個絕對意義上的“偵探”主角，而是為每一個人物都建立起細致的身份檔案。正如導演劉循子墨在訪談中所說，“人物才是這部電影的核心”，最重要的設定是每個人物的“前世今生、性格，以及他和其他人會有什么矛盾等等”。而這也像極了“劇本殺”游戲中相對充實且彼此平衡的角色分配。

相應的，觀眾的游戲快感自然不會來自對于虛擬情境的“親身”參與，而是源于作為一個旁觀者對于案件全局、游戲機制的審視與拆解。正是在此意義上，《揚名立萬》更像是一次為“劇本殺”玩家而打造的游戲直播。無論是陸子野別有用心的循循善誘，還是李家輝出于正義的苦苦搜證，以及陳小達無意之中的觸發新的場景，都可謂對線下“劇本殺”中不同玩家彼此各異的游戲行為的生動描摹。作為觀看游戲直播的觀眾，自然不會產生對片中人物較強的代入感，其快感的產生主要源于對自身游戲記憶的調動，其關注點也更多聚焦于電影角色與游戲玩家、電影劇情與游戲劇本之間的相似和聯通。

此外，《揚名立萬》為受眾帶來的游戲化體驗，并不僅限于觀影接受環節，還反映在觀影之后觀眾在互聯網平臺上的熱議之中，而這也大大延宕了觀眾的解謎快感。

《揚名立萬》一經上映，便在影迷群體中形成了討論影片劇情故事的熱潮，相關文章、評論主要可分為兩類：一是有關影片中致敬、融梗的總結，如《〈揚名立萬〉居然又這么多梗，你都看懂了嗎？》《〈揚名立萬〉，懸案背后暗流涌動，迷影導演的致敬》《〈揚名立萬〉都致敬了哪些經典電影？》等文章；二是針對不同版本結局的解讀，內容多集中于對夜鶯的特務身份與暗殺任務的猜想和闡釋，如《有劇透慎看，一些解析》《結局深度解析完全不同的第四種故事》《你們都錯了，夜鶯才是那個真正的殺手》等評論。關于前者，不僅前文已有所論述，并且在導演劉循子墨的多篇專訪中也得到了證實；關于后者，則有過度闡釋之嫌。該片總制片人李雯雯也坦言，這些劇情走向并非主創團隊有意為之。不過，他們的確有意識地為觀眾預留了一定的想象空間，而這也進一步促成了多種多樣、神乎其神的解讀的出現。

無論是涉及互文橋段的合理分析，還是揭示隱藏劇情的過度解讀，都可以被視為觀眾在觀影之后對電影文本展開的一次解謎游戲。而這一解謎游戲的過程，又十分類似于線下“劇本殺”游戲最后的復盤環節。只不過，該環節由線下轉向線上，并且由于游戲“主持人”的缺席，故事并不存在一個確定的“真相”。于是在網友們集體智慧的推動下，影片也被“再創作”出了多種人物關系和劇情設定。正是在電影機制與游戲思維的聯動、互滲中，形成了一場屬于電影影迷的狂歡，實現了一次對于游戲玩家的召喚。《揚名立萬》作為國內第一部“劇本殺電影”的想象也在這一過程中得以被廣泛地發酵、認同與傳播。

結語

綜上所述，電影《揚名立萬》通過對電影媒介的自體反思、經典文本的戲仿拼貼以及與線下游戲的機制聯動，構筑起了一道獨特的“互文性”景觀。盡管過于頻繁的“引經據典”或許會在一定程度上因密集、碎片的能指而導致意義的失焦，對于影游融合的嘗試也因創作者的“無意識”驅動尚停留在一種“半推半就”的階段，但從呈現與接受的效果來看，影片卻又精準地契合了當下青年受眾的現實體驗與消費習慣，這無疑為同類商業類型電影的創意生產與文化定位打開了一個可能的空間。

【注釋】

1 楊弋樞.作為“文本鏈”的元電影[J].藝術評論，2020（3）：30.

2 澎湃新聞.導演劉循子墨：揚名立萬，為時過早[EB/OL].https://baijiahao.baidu.com/s?id=17168436 94625771130.2021.11.19.

3 李九如.經驗共享、道德訓誡與“真實”追求：20世紀20年代閻瑞生故事的媒介呈現[J].電影新作，2018（2）：41.

4 閻瑞生謀財害命之影片[J].時報圖畫周刊，1921（49）：3.

5[美]羅伯特·斯塔姆.電影理論解讀[M].陳儒修，郭幼龍譯.北京：北京大學出版社，2017：182-185.

6 參見木西.一部黑馬電影的誕生始末：專訪《揚名立萬》導演劉循子墨[EB/OL].https://cinehello.com/stream/141064.2021.11.23.

7 李洋.反身式電影及其修辭——昆汀·塔倫蒂諾的電影手法評析[J].當代電影，2014（3）：153.

8 今日影評.劉循子墨：《揚名立萬》致敬了許多經典影片[EB/OL].https://m.1905.com/m/video/nm/1550347.shtml.2021.11.23.

9 安燕.《揚名立萬》：現實作為超現實的癥狀[J].電影藝術，2022（1）：98.

10陳旭光.論互聯網時代的“想象力消費”[J].當代電影，2020（1）：131.

11同10.

12同6.

13娛樂家園親.《揚名立萬》居然又這么多梗，你都看懂了嗎？[EB/OL].https://www.sohu.com/a/50239211 9_120293063.2021.11.20.

14艾霏影視.《揚名立萬》，懸案背后暗流涌動，迷影導演的致敬[EB/OL].https://baijiahao.baidu.com/s?id=1717938320170058848.2 021.12.01.

15 拈花館長.《揚名立萬》都致敬了哪些經典電影？[E B/OL].https://zhuanlan.zhihu.com/p/464107716.2022.02.05.

16清也.有劇透慎看，一些解析[EB/OL].https://movie.douban.com/review/13990165/.2021.11.13.

17 BALLOON.結局深度解析完全不同的第四種結局[ E B /OL].https://movie.douban.com/review/13990518/.2021.11.14.

18 睡不醒的我.你們都錯了，夜鶯才是那個真正的殺手[E B/OL].https://movie.douban.com/review/14012402/.2021.11.23.