論中國傳統神獸形象在國產動畫“封神宇宙”中的現代性轉化

鄒 易

近年來，明代神魔小說《封神演義》成為國產動畫電影重要改編IP。2019年，《哪吒之魔童降世》（餃子）獲得票房50.36億元人民幣，與隨后的《白蛇：緣起》(黃家康、趙霽，2019)、《姜子牙》(程騰、李煒，2020)、《白蛇 2：青蛇劫起》(黃家康，2021)、《新神榜：哪吒重生》（趙霽，2021）等幾部影片獲得了累計票房近百億人民幣的佳績。其中《白蛇：緣起》《白蛇 2：青蛇劫起》兩部“白蛇”系列電影將神怪角色青寶坊坊主與《封神演義》中狐妖角色蘇妲己相串聯，揭開了進入“封神系列”故事世界的另一入口。以上幾部影片試圖以區別于傳統范式的敘事文本、新穎的美學風格、成熟的3D動畫制作技術為新時代的觀影者構建出屬于中國本土的動漫宇宙——“封神宇宙”，成為近幾年中國動畫電影的新標桿。在“封神宇宙”的探索之路上，中國影人塑造了大量以中國傳統神獸形象為原型的神怪角色。這些角色一方面構成了“封神宇宙”概念與觀眾鏈接的重要載體，另一方面也成了中國民間傳統神獸形象在國產動畫領域實現“現代性轉化”的成功范式。

本文所指涉的國產動畫電影視閾下的“現代性轉化”主要是通過“重構故事內涵和藝術表現形式，運用現代視覺技術重構并表達傳統文化價值觀”。從“封神宇宙”系列電影的神怪角色形象中既可看出對典籍、造像中傳統造型范式的提煉與運用，又可以看到當下中國動畫電影結合當代視覺表現手法，以現代動畫數字技術為橋梁，對傳統神獸角色造型的“重塑”。本文將從中國傳統神獸形象中選取最具代表性的四種——四不相、九尾狐、玄鳥、龍，從它們的源出構型出發，分析傳統神獸角色造型在“封神宇宙”電影中的“現代性轉化”過程，并進一步闡釋中國傳統神獸形象在封神宇宙電影中現代性轉化的意義。

一、中國傳統神獸在“封神宇宙”中的造型溯源

“中國神獸是民間藝術家對自然界中的走獸進行美化、神話后的藝術形象。它來自自然，又高于自然，大多是古代人類在與自然現象的搏斗、追求美好意境的愿望中虛化出來的。”中國古代的先人將神獸融入祭祀、建筑、文學、婚假、節慶、祈福等方面，與他們的生活緊密相連，逐漸形成了獨具特色的神獸文化。這種文化是中國古代先人智慧的象征，同時也是中國傳統文化中的重要構成。在明代長篇小說《封神演義》中，神獸仙怪大多以書中人物的坐騎出現，如聞仲的坐騎“墨麒麟”、黃飛虎的坐騎“五色神牛”、姜子牙的坐騎“四不相”等。書中的神獸仙怪大多可從古籍文獻或文物造像中溯源。通過《封神演義》的描寫，中國傳統神獸文化的內容與樣式變得更為奇幻豐富，這也為“封神宇宙”系列動畫電影中神怪角色的創作提供藍本。

本文將以四不相、玄鳥、九尾狐妖元神、龍王真身為例，從古籍文獻與文物造像兩個維度追溯“封神宇宙”電影中代表性神怪角色的源出構型。

(一）四不相：尊貴仁義，類麒麟

在原著《封神演義》中，四不相原為闡教圣人元始天尊之騎，后賜于姜子牙伐紂。四不相的外型在原著中被描述為：“麟頭豸尾體如龍，足踏祥光至九重。”可見，四不相的文本畫像是由麒麟、獬豸、龍這三種神獸復合疊加而來，造型神秘且奇特。其中，麒麟原型在部分古籍文獻中被追考為麋鹿的化身，如古籍《爾雅·釋獸》曰:“麟，麇身，牛尾，一角。”段玉裁在《說文解字注》中注解道：“麒麟，狀如麇，一角戴肉，設武備而不為害，所以為仁也。”尹榮方先生以“麒、麟二字皆從鹿”推考麒麟與鹿類動物聯系緊密。在電影《姜子牙》中，姜子牙的乘騎“四不相”的幼態形象被設定為一只身型似幼犬，耳朵似兔子，面部鼻型似貓，卻頭頂鹿角，尾如松鼠的滑稽萌寵。與《封神演義》中對四不相的文本描述對比來看，電影中的幼態“四不相”除了保留了鹿角特征，其他外形特征與原著幾乎沒有關聯。而影片中恢復神力后的四不相在體態特征上與《中國漢畫造型藝術圖典》中所提供的出土于中國各省市的麒麟漢畫像石拓印資料十分相似。漢畫像石拓印上的麒麟圖像在頭部、四肢、奔跑的體態上都與麋鹿非常相像。值得注意的是，漢畫像石上的麒麟角形狀偏短小，與真實世界里雄性麋鹿角形長而大、切角各支向后、與樹枝枝干類似的特征不符。將四不相的角色造型與漢代畫像石文本資料上的麒麟圖像及真實世界里的麋鹿影像相對比（見表1）可知，恢復神力后的四不相從整體視覺形態上承襲了文獻典籍中對麒麟原型似麋鹿的記載，而在鹿角的局部創作上則保留了雄性麋鹿角長而叉多的特征。

總體而言，幼態四不相與“成年”四不相的角色造型風格迥異，前者是脫離了《封神演義》文本下的現代卡通形象，后者是傳統麒麟形態的“意指”與真實世界動物形態特征相結合的產物。

（二）九尾狐：欲望的化身

在原著《封神演義》中，九尾狐幻化成奸佞的美女，喬裝成寵妃妲己，迷惑紂王。但在電影《姜子牙》中，蘇妲己成為被狐妖元神挾裹命運的女孩小九，依附小九之身的狐妖元神通身赤色毛發，頭帶面具，面露伶俐陰森之氣，其身型直立而高大，九只狐尾如瀑布般傾瀉而下。關于九尾狐的原型，據《山海經·南山經》記載：“又東三百里，曰青丘之山，其陽多玉，其陰多青?。有獸焉，其狀如狐而九尾，其音如嬰，能食人，食者不蠱。”由此可見,九尾狐在古代被認作是一種擁有九只尾巴且會食人的獸類。漢代出土的漢畫像石上也常見九尾狐的身影。在古代封建皇權思想下，數字“九”系至尊之數，寓意“極多”。因此,“九尾”在先秦至東漢早期被挾裹上了一層生殖崇拜之意，象征著充滿“極陽”色彩的男性權力。《姜子牙》中的狐妖元神九只狐尾根根分明，豐滿碩大，狐身直立、狐爪鋒利、四肢精瘦敏捷，從其與姜子牙打斗過程中身體形態所體現出的張力感與肌肉的線條輪廓皆能看出該角色對男性力量、欲望的意象表達。串聯“封神宇宙”故事情節的另一狐妖角色青寶坊坊主在形象造型上卻和《姜子牙》中的狐妖元神大相徑庭。在電影《白蛇：緣起》《白蛇2：青蛇劫起》中，青寶坊坊主化人形角色時五官嬌俏，身形窈窕。因為一只狐尾被仇家斬斷，青寶坊坊主化元神時，只有八只淡粉色的狐尾。狐尾呈扇形展開，在影片中具有馭水騰浪的威力，狐眼上挑，雙目陰魅散綠光，面容呈桃花妝，狐身潔白俏麗。由此可見，青寶坊坊主的狐妖原型充滿著魅惑、妖艷的女性色彩。根據張程的研究，九尾狐從唐代開始由祥瑞走向妖異。東漢末年，民間已基本形成了九尾狐“妖化”的共識,并常以女性化的形象示人。《說文解字》認為：“狐，妖獸也，鬼所乘之。”郭璞的《玄中記》記載：“狐五十歲，能變化為婦人。百歲為美女，為神巫；或為丈夫，與女人交接；能知千里外事，善蓋魅，使世人迷惑失智。”從這些典籍記載可知，影片中青寶坊坊主的真身造型注入了古代百姓對九尾狐作為妖獸媚惑善幻的文化意識。盡管《姜子牙》《白蛇：緣起》與《白蛇 2：青蛇劫起》三部影片因敘事情節的需要，為九尾狐角色造型加入了不同時代的文化內涵，但三部影片的狐妖造型都保留了明代蔣應鎬所繪制的《山海經異獸圖》圖本中九尾狐九只狐尾根根分明的造型特征（見表2）。

表 1.電影《姜子牙》四不相角色與古籍、造像對比10

總之，在對古籍及圖像的追溯中，不難發現，九尾狐形象從象征男性權力到成為女性妖獸的變遷，兩種截然不同的九尾狐形象在“封神宇宙”系列電影中皆有投射。比如，《姜子牙》中的狐妖元神與《白蛇：緣起》《白蛇 2：青蛇劫起》中的青寶坊坊主形象風格雖各異，但透過文獻梳理仍可找到其形象塑造的理據。

（三）玄鳥：原型考辨不一，采鳳凰為多

原著《封神演義》中對玄鳥的描述為：“成湯乃黃帝之后也，姓子氏。初，帝嚳次妃簡狄祈于高禖，有玄鳥之祥，遂生契。契事唐虞為司徙，教民有功，封于商。”有關玄鳥的文字記載最早出自《山海經·海內北經》：“北海之內，有山名曰幽都之山，黑水出焉。其上有玄鳥。”此記載交代了玄鳥的來處，并為之賦予了神性色彩，但并未對“玄鳥”的外觀有所描述。實際上，玄鳥原型為何物自古代開始考辨不一，至今未有統一的結論：一般認為“玄”代表黑色，而燕子作為周代常見的鳥類之一，其羽毛呈黑色，因此先周早期認為玄鳥為燕。但以葉舒憲先生為代表的部分學者卻堅持玄鳥即鴟鸮，亦即貓頭鷹。另有一種說法認為，玄鳥即鳳凰，也就是鳳鳥。王大有先生在《龍鳳文化源流》中將商周時期的鳳鳥形態特指為“玄鳥期”的鳳鳥。這一時期鳳鳥的主要特征是頭部似錦雞、弋狀高冠、長尾拖地似孔雀花翎。《中國漢畫造型藝術圖典》中所提供的鳳鳥漢畫像石拓印資料從另一維度佐證了王大有先生的研究。出土自河南禹州的鳳鳥漢畫像磚，精細地刻畫了鳳鳥如孔雀花翎般的長尾，出土于河南許昌漢代畫像石上的另一鳳鳥形象，頭部與錦雞如出一轍，栩栩如生。兩晉時期著名文學家郭璞將鳳鳥形象注解為：“雞頭，蛇頸，燕頷，龜背，魚尾，五彩色。高六尺許。”影片《姜子牙》中玄鳥的形象為頭部似錦雞、嘴如鸚鵡、頸部似蛇、展翅如鵬、尾似孔雀，其造型特征與“玄鳥期”的鳳鳥造型以及郭璞所描述的鳳鳥形象皆有相似之處。

表2.《姜子牙》《白蛇2:青蛇劫起》狐妖元神造型與古代九尾狐造像對比15

表3.《姜子牙》玄鳥角色造型與古代玄鳥、鳳鳥造像對比22

總之，玄鳥的原型雖通過梳理典籍難以得出定論，但總體而言，將玄鳥視為鳳鳥這一神鳥的觀念更加深入人心。通過對典籍記載、造像圖案與影片中玄鳥形象的對比，筆者認為在電影《姜子牙》中，玄鳥的造型設定更接近鳳凰（鳳鳥）的原型形象（見表3）。

（四）龍：多種動物組合而成的瑞獸

《封神演義》第十二回對龍王三太子敖丙做過如下描述：“哪吒搶一步趕上去，一腳踏住敖丙的頸項，提起乾坤圈，照頂門一下，把三太子的原身打出，是一條龍，在地上挺直。”原著中對敖丙的外在描寫實在不多。在電影《哪吒之魔童降世》中，敖丙化成龍形后的形象特征與文獻典籍《古今圖書集成》所描述的“三停九似”相似：“自首至膊，膊至腰，腰至尾，皆相停也。九似者，角似鹿，頭似駝，眼似鬼，項似蛇，腹似蜃，鱗似鯉，爪似鷹，掌似虎，耳似牛。”在中國的傳統文化中，龍常被視作具有降雨、應愿、護海等多重神力的瑞獸。《太平廣記》所云：“汁州八角井，多有龍神，此井乃龍神所處，水府冥司。”關于龍“馭水馭云”的神性也可從電影《哪吒之魔童降世》中敖丙化成青龍原型試圖啟動陣法水淹陳塘關的情節中佐證。但在此片中，敖丙被哪吒扒皮抽筋的傳統角色形象被改寫，重塑為戰勝自我，最終與哪吒攜手抗命的“貴公子”形象。而《新神榜：哪吒重生》則暗含了《封神演義》中哪吒對敖丙“扒皮抽筋”的情節。在現代時空語境下，影片以敖丙背部的鋼鐵龍筋造型呼應了前世曾被哪吒“抽筋”的經歷。雖然在《新神榜：哪吒重生》中化成龍形的敖丙在整體形象上帶有明顯的工業機械感，但在造型上同樣保留了中國傳統龍形象的造像特征。根據徐華鐺的研究，傳統中國龍根據不同的動態形象，可以分為坐龍、行龍、升龍、降龍等不同的程式化表現形式，其中“行龍呈緩緩行走狀，整條龍為水平狀態的正側面”。單個出現的行龍形象一般作回首狀，稱為回首行龍。《哪吒之魔童降世》中，敖丙元神的動態形象可以看出對回首行龍形態的借鑒（見表4）。在《新神榜：哪吒重生》中，同樣保留了傳統中國龍形象的角色還有老龍王。但是，老龍王的形象還融合了蒸汽朋克的美學風格，傳統元素與后現代美學風格的巧妙融合則令人耳目一新。

綜上，對龍原型的典籍與造像的考證，可知《哪吒之魔童降世》與《新神榜：哪吒重生》兩部電影中的敖丙及老龍王的真身原型都保留了傳統龍的造型特征，但在敘事情節、視覺風格的呈現上則差異化明顯，以此也凸顯了不同角色的性格特征。

二、中國傳統神獸形的現代性轉化方法

關于“現代性”，謝立中指出可以將“現代性”理解為貫穿在現代社會生活過程中的某種內在精神或體現、反映這種精神的社會思潮。通常這種角度下的“現代性”與“現代”一詞類似，泛指一種當下性，指當前存在的，不斷變化的性質或狀態。動畫作為一種具有“現代性”的藝術形式、一種現代文化表征、一種具備消費屬性的現代商品，可以有效地映射當下的社會生活、大眾的審美需求及民族的文化觀念等，因此也會隨著時代的變化而在創作形式上不斷做出調整與改變。

對于包含傳統題材的國產動畫電影來說，完成“現代性的轉化”的重點在于要“適當的滲入現代氣息，用現代的意識、觀念來解析主題，釋出新意，適合當代觀眾的審美”。“封神宇宙”系列電影中的《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《白蛇緣起》《白蛇 2:青蛇劫起》《新神榜：哪吒重生》通過對角色造型的拆解與重構，多種元素的相互嫁接、角色的祛魅與共情三種方式，為此類傳統神獸角色的現代性轉化提供可行的參考。

（一）造型的拆解與重構

對符合角色造型特征的一些元素進行拆解和重構是現代動畫電影中的常用手法。“所謂重構，即將原來的定式微調、重組，甚至加入新的元素。”在動畫電影的角色創作中，一般先將原有造型拆解、分散，再融入全新的特征形態進行組合，這種重構的方式往往可以有效的展現角色造型全新的變化。以《姜子牙》中的四不相為例，在四不相幼態形象的塑造上，創作者顛覆了其體態特征在典籍造像中與麋鹿相近的傳統類麒麟形象，而以真實生活中不同種類的寵物型動物為視覺元素，經過拆解、糅雜，最終重構了一個全新的四不相角色（見表5）：它體態輕盈嬌小，腦袋圓潤似幼犬，犄角短小而柔和，兩只耳朵來源于對兔耳形狀的夸張與變形，鼻頭呈現貓的鼻部特征，尾巴則融合了松鼠大而蓬松的尾部形態特征。角色創作者通過動漫卡通的視覺表現手法將這些小動物的元素巧妙地重構在一起，一個區別于過去傳統神獸形象的“萌寵版”四不相活靈活現地呈現在了觀眾眼前。此外，恢復神力后的“成年版”四不相，雖保留了傳統類麒麟神獸在文本描述中給人的高貴神秘感，但在四不相頭部造型的刻畫上，則疊加了現實中雄性麋鹿的角部特征。相較于典籍造像上的麒麟“犄角”，雄性麋鹿的角長度更長，分叉更多。這樣的造型設定更能具象的展現四不相的神力，同時也可以幫助觀影者以真實的麋鹿為聯想參照物，更好地感知四不相善良、忠心、溫柔的性格特征，從而有效抓住觀眾內心的情感聯結，幫助觀影者更好的理解四不相這一神獸角色。

表4.《哪吒之魔童降世》《新神榜：哪吒重生》不同敖丙元神、龍王元神角色造像與傳統中國龍造像比對28

表5.電影《姜子牙》四不像幼態造型拆解

（二）多種元素的嫁接

為了豐富影片中神怪角色的視覺形象、深化角色的性格特征及內在含義的表達，“封神宇宙”系列電影的角色創作者們將多種不同類別的元素巧妙地混搭嫁接在一起。如在《姜子牙》中，角色創作團隊利用形、意元素的嫁接，將商周時期傳統神獸鳳鳥的形象與古人對玄鳥的意象表達相融合，讓原型古今考證不一的玄鳥有了深入人心的正面形象。當玄鳥出場時劃過暗夜，全身散發著藍色光芒，所至之處冤魄皆散，為子民帶來了重生與希望，這與“鳳凰”在古代象征鎮邪驅惡，天下太平的寓意相聯結。玄鳥在影片中可以歸引、超度那些因“宿命鎖”相連而不得安息的商朝亡魂，這種絕對神力正是中國古代“天命觀”的一種象征性表達，也讓人聯想到“玄鳥生商”的傳說。在電影《哪吒之魔童降世》中，東西方元素的混搭讓龍王角色更為立體復雜。傳統的東方文化中，龍被比作天子，代表權力與尊貴。各種古籍、遺跡也都表明傳統東方文化中的龍象征著美好與祥瑞。而《哪吒之魔童降世》中的龍王真身雖在視覺形象上依然保留了蛇身、鹿角、牛耳、羊須、鷹爪、魚鱗等傳統中國龍的形態特征，但為了適應電影情節的需要，嫁接了西方神話故事中對“龍是邪惡怪獸”的認知，通過對龍王真身龍鱗肌理的細節刻畫、對面部表情的夸張與變形以及低沉冷酷聲線的營造，為角色賦予了貪婪、暴戾、自私、頑固的多面性格。另一重要角色敖丙同樣為神龍角色。但在《新神榜：哪吒重生》中，他的形象則體現了傳統造型之美與蒸汽朋克藝術風格的相互嫁接。蒸汽朋克藝術源自20世紀80、90年代的美國科幻小說，隨后延伸到了電影領域，是后現代主義的藝術表現形式之一。“蒸汽”指代具有第一次工業革命時代特征的機械、齒輪、閥門等元素，朋克則是亞文化的表征，象征著思辨與反叛精神。影片中敖丙真身的整體形象保留了中國傳統龍的造型之美，但貫穿龍身的整條龍筋卻替換成了由現代工業零部件連接而成的鋼鐵龍筋，碳基生物與冰冷鋼鐵相結合的奇幻視效，令人震撼。

（三）角色的祛魅與共情

3D動畫制作技術的加持也是“封神宇宙”系列電影現代性轉化獲得成功必不可少的關鍵。3D影像減少了畫面的抽象感，有助于為傳統角色形象“祛魅”。“祛魅”一詞最早由德國著名政治經濟學家和社會學家馬克思·韋伯(Max Weber)提出，意指近代以理性消除神話的過程，對某人、某事不再迷信與崇拜。本文使用的“祛魅”特指通過角色形象的塑造，對中國傳統神獸“權威”“神性”等固有觀感的消解。傳統四不相原型是由麒麟、獬豸、龍這三種不同的異獸組合而成，而麒麟在中國古代象征著尊貴崇高的社會地位，獬豸在文獻記載中象征著公正與正氣。龍在中國傳統文化中是封建權威的象征。由此可見，四不相是古人將并非真實存在的奇珍異獸神化后得來的藝術形象。因此，在固有的傳統文化觀念中，四不相多給人以高貴神秘的形象，象征著封建統治下的權威。但在影片《姜子牙》中，四不相的幼態形象通過3D動畫制作技術擁有了呆萌俏皮的外形，逼真搞怪的表情。同時，角色創作者為了增加四不相角色的趣味性與幽默性，還設計了四不相搶食物、發脾氣、打呼嚕等一系列笨拙的動態形象，令人忍俊不禁。創作者成功為觀眾塑造了如普通家養寵物一般會生氣撒嬌的“親民版”四不相，消解了四不相原初構型所意指的高高在上、不可抗拒的“神性”與“權威性”。3D制作技術也讓神獸形象更具真實感，拉近傳統神獸與觀眾的心理距離，以達到更好的“共情”效果。傳統神獸形象的原初造型大多來自典籍的文本記載或繪畫、造像上的圖案，此類傳統藝術形式只能展示中國傳統神獸的靜態形象與外在構型。上一代優秀傳統動畫電影如《哪吒鬧海》（嚴定憲、王樹忱、徐景達，1979）、《九色鹿》（錢家駿、戴鐵郎，1981）雖然借鑒了中國畫中“以形寫神”的傳統美學范式來塑造角色，但依靠大量的純手繪式創作，終究會限制角色視覺形象的呈現方式，無法滿足現代觀影者對角色形象深度介入與移情的需求。電影《姜子牙》采用了大量先進的CGI特效技術和動作捕捉技術，逼真地刻畫了狐妖元神的毛發、皮膚的質感及流暢自然的動作與表情，在觀影中，活生生的“九尾狐”仿佛走到了觀眾眼前，讓觀眾能有沉浸式觀影體驗，達到更好的共情效果。

三、中國傳統神獸形象現代性轉化的意義

（一）增強傳統神獸形象視覺具象感

中國傳統神獸是中國古人嘗試與自然溝通的橋梁，也是先民們安撫心靈、抵御恐懼的寄托，是中國傳統文化的藝術表征。神獸的形象通過古人的想象形塑并記錄于文獻典籍或文物造像中。然而在歷史的演變進程中，一些傳統神獸形象的追考歷代版本不一，因此并沒有形成嚴謹統一的確切形象。同時，文字、書畫、造像、二維動畫等傳統呈現方式也局限了人們對于神獸形象的認知與轉化。以上因素都讓觀眾內心對中國傳統神獸的形象產生模糊感與距離感。以《哪吒鬧海》中的龍王為例，龍王元神的視覺形象雖采用了中國畫“以形寫神”的藝術表現手法，這讓角色雖具備中國傳統美學風格，但也產生了造型上的失真感，導致這些神獸形象以相對“抽象”的視覺觀感呈現給觀影者。又如《九色鹿》中對九色鹿的動作和人物轉面的刻畫，由于其傳統手繪方式的局限性，在今天看來顯得多少有些生硬和不流暢。

而在“封神宇宙”系列電影中，角色創作團隊在保留了中國傳統神獸原初造像的基礎上，嫁接了西方后現代主義美學風格，讓這些神怪角色極具現代感、時尚感，無形間拉近了神獸與觀眾的距離。此外，電影結合先進的動畫特效技術與逼真的動作捕捉技術，讓藝術與技術完美結合，傳統神獸形象擁有逼真的皮膚質感、細膩的毛發質感，這種無法描述的具象感和逼真感無疑帶給了觀眾強烈的視覺震撼，也讓原本存在于文字描述中的各種神獸的神力、技能能夠最大限度的還原，讓神獸形象變得更為具象和鮮明，帶給觀眾穿越時空的沉浸式體驗。

（二）推動國產動畫電影“全齡向”進程

長期以來,“低幼”定位的動畫電影一直占據著國產動畫電影的主要位置，20世紀70-80年代的中國傳統動畫電影，如《九色鹿》《哪吒鬧海》等，雖故事取材的基本架構也都是以中國傳統神話故事為題材來源，但因其定位于“低幼”，讓此類作品更偏向于對少年兒童的說教。到了21世紀初，以《喜洋洋與灰太狼之牛氣沖天》（趙崇邦，2009）、《熊出沒之過年》（丁亮，2013）為代表的賀歲檔“合家歡”動畫電影依然處在孩子看了開心、大人看了“無感”的尷尬境地。然而，自2015年起 ，《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》等國產電影陸續獲得不菲的票房成績，代表了國產動畫電影在“全齡向”策略上的嘗試初獲成效。隨著《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《白蛇緣起》《白蛇 2:青蛇劫起》《新神榜：哪吒重生》等幾部現象級影片的上映，中國觀眾對國產動畫電影的信心重新燃起，對本土動畫電影的理解也從傳統的“低齡”動畫大步向“全齡向”邁進。“封神宇宙”系列電影雖取材自神話故事，但對于故事情節、角色性格的刻畫則遠遠超出了普通少兒動畫的標準。如在《哪吒之魔童降世》中，它消解了傳統封神演義故事中哪吒與敖丙的對立關系，模糊了傳統正派角色與反派角色的界線，將哪吒與敖丙重新置入“自我成長”的語境。他們的成長境遇與中國80后、90后的年輕人產生了情感共鳴。

“封神宇宙”系列電影對四不相幼態形象、狐妖元神、青寶坊坊主、敖丙元神等神獸角色的成功塑造，成為中國本土“全齡向”電影中國傳統文化語境與后現代審美特征相結合的成功范式，也為這些神獸角色贏得了大批成人粉絲，成為互聯網上熱議的“話題”，引發了全民的關注。可以說，這些電影中的神獸形象已經成為中國本土的“強勢IP”。相信繼“封神宇宙”系列創作者的成功嘗試之后，會有更多電影創作者加入國產動畫電影“全齡向”的發展浪潮之中。

（三）傳播中國文化符號

從上文對電影中神獸形象的溯源可知，神獸的“形與意”體現了古人對自然、宇宙和自我的認知，包含了多元的中華傳統文化精神。可見，中國傳統神獸是中國文化符號的重要組成部分。

近年來，包含中國文化符號的動畫電影層出不窮，然而難出精品的原因在于創作者沒有深度挖掘中國傳統文化精髓并結合時代精神創作代表民族文化內涵的動畫角色。而“封神宇宙”系列電影之所以廣受好評的一大重要原因，就在于它們并沒有拘泥于原著與傳統精神，而是結合現代人的審美情趣賦予角色新的形象與內涵。從電影中的神獸的“形”來看，創作者在設計角色形象時既結合傳統文化元素，也融入了現代生活場景，如將《姜子牙》中具有神性的幼態四不相打造成符合現代人生活要素的萌寵形象；再如，將九尾狐從傳統的魅惑形象轉變為充滿力量感的擬人形象。從電影中神獸的“意”來看，創作者也為神獸角色添加了符合時代精神的性格特質。比如，在《哪吒之魔童降世》中，敖丙這一角色相比過去傳統動畫片中單向的惡霸形象，變得更為立體多面，角色設計者摒棄了上一代同題材影片中龍王三太子被“扒皮抽筋”的歷史情節，反而塑造了敖丙犧牲自我擋天雷的正面形象。另外，電影中的敖丙雖有神力在身，但他也如觀影中的普通人一樣，有來自家族的壓力。他也曾猶豫、懦弱，但隨著故事情節的發展，最終實現了自我覺醒，從而呼應了影片核心主題“我命由我不由天”。從以上例子可以看出，影片創作者利用現代性轉化的手法，巧妙融入了中國當代青年人的生活樣貌，也契合了努力抗爭不服輸的時代精神。同時，電影創作者以中國式“大愛”為紐帶，如“片中有保護自己孩子的哪吒父母之愛，敖丙的家族對其之愛，也有太乙真人護徒之愛，以及哪吒、敖丙的友愛、更有人神保護黎民蒼生的大愛”。這些在社會、家庭視閾下愛的多元表達，既彰顯了中國傳統文化符號，也契合了當代精神，更是對中國特有的人文主義情懷的表達。

以上種種電影人做出的努力，都讓中國神話故事的代表作品《封神演義》在新時代的背景下推陳出新，受到觀眾的喜愛與支持，讓豐富多彩的中國文化符號獲得更好地傳播效果。

結語

當前，國產動畫產業發展迅猛，其中不乏打造“中國形象、中國故事、中國精神”的優秀作品，而“封神宇宙”系列電影即是將中國傳統元素與現代藝術相結合的典范之作，也收獲了不俗的成績。在對“神獸”的形象打造上，創作者以原著或傳統典籍中的神獸形象為基礎，尊重了傳統文化元素，同時發揮主觀能動性，打破舊有的改編模式，并在新的時代背景下，依托現代美學風格與影像技術賦予傳統神獸新的“形與意”，符合了現代人的審美情趣，拉近了觀眾與傳統神獸的心理距離。“封神宇宙”系列電影的成功經驗也為更多有志于弘揚中國傳統文化、制作優良中國動畫電影的創作者們帶來了有益參考，同時也激勵人們進一步思考以當代價值觀輸出傳統文化以優化國產動畫電影產業的可能性。

【注釋】

1 數據來源：萌娘百科.中國大陸動畫電影票房排行[EB/OL].https://is.gd/psgXhy.2022.1.25.

2 本文所指“封神宇宙”并非指代明代長篇小說《封神演義》中所塑造的“封神世界”，而是指由霍爾果斯彩條屋影業、追光動畫等國產動畫電影創作團隊打造的現代性語境下的全新動漫宇宙空間。此“封神宇宙”從載體形態、文本敘事、角色構建，審美等多方面都較傳統的“封神世界”有顛覆性轉變。

3 于苗.傳統文化價值觀在中國動畫電影中的現代表達[J].當代電影，2018（9）：168.

4 徐華鐺，劉方.中國神獸藝術[M].天津：天津人民美術出版社，2006：5.

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9 楊絮飛等.中國漢畫造型藝術圖典：祥瑞[M].鄭州：大象出版社，2014：90-97.

10本表中1、4、5為麒麟漢畫像石拓片，出土于江蘇睢寧；2為仙人騎麒麟漢畫像拓片局部，出土于山東臨沂白莊；3為麒麟漢畫像石，出土于河南南陽英莊。以上圖片出自楊絮飛等.中國漢畫造型藝術圖典：祥瑞[M].鄭州：大象出版社，2014：97、93、94.

11郭璞注，蔣應鎬繪.山海經異獸圖[M].明萬歷時期刊本，170.

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13許慎.說文解字[M].北京：中華書局，2015：205.

14魯迅.古小說鉤沉[M].北京：朝華出版社，2018：239.

15本表中1、2出自郭璞注、蔣應鎬繪《山海經異獸圖》卷六《海外南經》，明萬歷時期刊本：第170頁；3、4、5出自楊絮飛等.中國漢畫造型藝術圖典：祥瑞[M].鄭州：大象出版社，2014：147、149、148.

16同5，1.

17同11，107.

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19 王大有.龍鳳文化源流[M].北京：北京工藝美術出版社，1988：140.

20同9.

21郭璞.爾雅注疏[M].上海：上海古籍出版社，2010：234.

22 本表中1-5為玄鳥商周青銅器紋飾，出自龍紋文化源流[M].北京.中國工藝美術出版社,1988：140；6為河南新鄭出土鳳鳥漢畫像磚拓片，出自中國漢畫造型藝術圖典-祥瑞[M].鄭州：大象出版社，2014：265-269；7為河南洛陽出土鳳鳥漢畫像，拓片局部；8為四川綿陽出土漢畫像磚，拓片局部；9為河南洛陽出土鳳鳥漢畫像磚，拓片局部；10為河南禹州出土鳳鳥漢畫像磚，拓片局部；11為浙江海寧長安鎮出土鳳鳥漢畫像磚拓片局部.

23同5，78.

24陳夢雷.古今圖書集成：耳雅翼[M].北京：中華書局：1934，619.

25李昉等.太平廣記[M].北京：中華書局，1961：247.

26徐華鐺.中國傳統形象圖說神獸[M].北京：中國林業出版社，2015：15

27同26，15.

28本表中1、3、5出自徐華鐺.中國傳統形象圖說神獸[M].北京：中國林業出版社，2015：13行龍；2出自中國傳統形象圖說神獸[M].北京：中國林業出版社，2015：9蛇行龍局部；4出自中國傳統形象圖說神獸[M].北京：中國林業出版社，2015：15升龍局部。

29謝立中.“現代性”及其相關概念詞義辨析 [J].北京大學學報（哲學社會科學版），2001（5）：26.

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