積稿盈尺 革故鼎新—黎雄才《武漢防汛圖》的筆墨表達與建構

文_邵菁菁

中國美術館

黎雄才 武漢防汛圖（局部一）紙本水墨設色 30.4cm×2788cm（全圖）1956 中國美術館藏

一、嶺南畫派與黎雄才

回顧20世紀中國近現代畫壇，和海派一樣，嶺南畫派也是非常重要且影響深遠的藝術流派。嶺南畫派，顧名思義，是20世紀20年代隨著民主革命思潮的勃興而崛起于嶺南的現代繪畫流派。該藝術流派以嶺南畫家高劍父、高奇峰和陳樹人為創始人。他們三人早年均師從番禺畫家居廉、居巢兄弟，都曾赴日求學，習日本畫，也皆為同盟會會員。在藝術追求上，他們認為中國畫不應繼續僵化地模仿古人，主張“折衷中西，融匯古今”，將中國傳統繪畫、日本畫和西洋畫的風格熔于一爐，放棄勾勒法，采用“沒骨法”，吸收西畫中的寫實元素來強化中國畫之魂魄，并將中國傳統繪畫的優秀筆墨技法加以保留，以描繪現實物象，對中國畫進行革故鼎新。可以說，題材的創新和時代精神的體現，是嶺南畫派繪畫革新的靈魂所在。故而，他們以“新派”或“折衷派”享譽藝壇。嶺南畫派這一指稱，并非他們自封，甚至高劍父、陳樹人對這一稱號并不認同，認為它帶有狹隘的地域性，易被誤解為只是地區性的畫家團體，無法體現其吸收海外畫風而發揚國畫的革新理想。嶺南畫派這一指稱為史論界普遍接受，始于20世紀50年代末期，明確指稱“二高一陳”及其追隨者。

嶺南畫派的形成與發展，與廣州在近現代以來經濟、政治、文化變異休戚相關。作為鴉片戰爭之后最早對外開放的貿易口岸和舶來西方文明的重鎮，廣州以前所未有的開放性營造著中外移民雜處的多元環境。在這里，舶來文化與本土文化發生激烈碰撞，資產階級民主革命思想開始發端，成為中國近現代革命策源地。嶺南畫派就在這多方面因素的凝聚合力之下應運而生。嶺南畫派的政治態度、革命精神、藝術觀念、身份認同皆是現代文化開放的進取精神的反映，他們所倡言的主張，實際上是一種寬泛的藝術革命論。

黎雄才是“二高一陳”的追隨者。他自幼受到裱畫師兼擅繪畫的父親的影響，對繪畫產生了濃厚的興趣，16歲即到春睡畫院向高劍父執弟子之禮；入門拜師后，得高劍父悉心指導，大量臨習古畫，深入傳統堂奧，獲豐富筆墨經驗。緊接著他又被送到烈風美術學校學習素描，打下堅實的造型基礎。在春睡畫院學習期間，他創作山水作品《瀟湘夜雨圖》獲比利時國際博覽會金獎。取得佳績后，在高劍父的指引下，22歲的黎雄才東渡日本進入日本東京美術學校日本畫科深造，接受系統美術訓練。留日期間，黎雄才并未像其師高劍父習竹內棲鳳雄渾悲愴之風，而是著迷于以橫山大觀為代表的“朦朧體”藝術風格。雖不能繼承師志實現藝術救國的宏愿，但他從高劍父處習得嚴謹的畫風以及寫實細致的畫法，在嶺南畫派的體系內仍卓有建樹。

高劍父提出的“折衷中西，融匯古今”的藝術革新思想，對黎雄才的藝術創新意識起到潛移默化的作用。他從學于高劍父，學習的不僅是繪畫技法，更多的是意識觀念上的提升。春睡畫院作為高劍父推行其革新中國畫的“實驗基地”，還將寫生訓練納入學生的日常訓練，以期借助西方寫實造型方法，“洋為中用”，改良中國畫的面貌體格。黎雄才常隨高劍父到鼎湖山寫生作畫，培養了尊重客觀現實、強調社會功能和革新中國畫的思想理念。1935年，時年25歲的黎雄才學成回國，被廣州市立美術學校聘為教師。

黎雄才 武漢防汛圖（局部二）

黎雄才 武漢防汛圖（局部三）

黎雄才 武漢防汛圖（局部四）

黎雄才 武漢防汛圖（局部五）

1937年抗日戰爭全面爆發后，隨著社會環境的不穩定以及國家文化重心的西移，為了維護民族文化尊嚴，探尋與延續藝術文脈，一批批藝術家紛紛走向西部，黎雄才便是其中之一。1941年，他孑然一身由肇慶到韶關，經桂林入云南再轉至四川，之后又由四川至陜西、甘肅河西走廊一帶，最后經由敦煌前往新疆、內蒙古等地，創作了數以萬計的速寫和寫生畫稿，并臨摹了敦煌壁畫。西北的地域環境和少數民族的風情特色讓他獲得了生活的蒙養，體味了人生百味，藝術創作風貌上增添了大筆皴擦的雄渾昂然之氣。古文字學家容庚評價黎雄才“西北旅行之后，作風一變而成為氣勢恢廓，沉雄樸茂”。

二、《武漢防汛圖》的筆墨表達與建構

隨著1949年新中國的成立，文化藝術被賦予了新的價值標準和時代內涵。1949年7月2日至19日，中華全國文學藝術工作者代表大會在北平（今北京）召開。大會期間，毛澤東親臨會場向代表們致意，號召全國的文學藝術工作者團結起來，加強工作，迎接人民民主專政的新時代。與會的文藝界人士在文藝思想、文藝方向上形成共識，把毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》提出的“文藝為人民服務，首先是為工農兵服務”的方針，確定為今后全國文藝運動的總方向；提出面向人民革命勝利的新的現實，為建設新中國的人民文藝而奮斗的任務。此次大會的召開，標志著藝術創作進入了一個新的歷史發展階段。

作為民族傳統美術的中國畫在新中國成立后被認為是精英式、重文人趣味的藝術，被列入“舊文藝”范疇，成了被改造的重點對象。尤其是傳統山水畫，在新的社會環境中，被認為在對于社會現實的反映和表達方面存在著很大的缺陷，亟待被改造。在這樣的歷史情境下，國畫家們不得不進行思想上的改造與社會身份的轉變，以適應黨的文藝政策和文藝要求。1950年2月，中華全國美術工作者協會的機關刊物《人民美術》創刊，以“為表現新中國而努力”為代發刊詞，指明了新中國美術的大方向。創刊號以“國畫改造問題”為專題，刊登了李可染《談中國畫的改造》、李樺《改造中國畫的基本問題》、洪毅然《論國畫的改造和國畫家的自覺》三篇重要文章。這些文章回應了中華全國文學藝術工作者代表大會的會議精神和要求，指出了改造中國畫的必要性和急迫性，強調了在轉變國畫的創作題材、主題內容的基礎上觀念的更新尤為重要，提出通過建立新的觀察之道和藝術觀念，來展示一個全新的中國。

黎雄才 武漢防汛圖（局部六）

黎雄才 武漢防汛圖（局部七）

黎雄才 武漢防汛圖（局部八）

黎雄才 武漢防汛圖（局部九）

新中國的文藝政策是強調“文藝為工農兵服務”，中國畫也要反映工農業的建設、反映工農群眾的火熱斗爭。中國畫若想與時代同行，首先要搞清楚“為誰畫”“畫什么”，這就使得與現實生活游離的國畫藝術必須走上與現實生活結合的道路，要深入日常生活，深刻反映出真實的人、真實的生活、真實的現實。畫家們需要走出象牙塔，走向社會、走向自然，汲取為人民服務的新素材和新內容。其次，就是要搞清楚“怎么畫”的問題，新的內容勢必要有新的形式和新的方法與之匹配，這便促使國畫家們思索如何在傳統筆墨的基礎上“古為今用”，如何讓精確再現的寫實技法“洋為中用”，如何跳出傳統窠臼，如何適應新的時代要求。因此那個時代的藝術家紛紛深入廣闊的現實生活，進行對景寫生，描繪新生活、新景象、新風貌，以期適應新時代的思想文化訴求，創作出匹配時代精神的新作品。為此，20世紀50年代初期在全國畫壇，掀起了一場聲勢浩大的寫生活動，各種形式的寫生活動接連不斷，呈現出如火如荼的態勢，成為新中國美術史上的一道獨特景觀。

此時的寫生不再僅是單純地觀察景物、收集創作素材，“更主要的是深入到廣大的工農群眾中去，體會勞動人民的思想感情。……更重要的是畫家通過生活鍛煉達到世界觀的轉變和思想感情的變化，從而有能力自己重新處理審美觀點”。畫家試圖通過寫生這一基本手段對國畫圖式語言和表現內容進行改造與革新，展現新時代的山川風貌與時代氣象，助力新中國形象的藝術塑造。

寫生對于黎雄才的創作本身就具有特別的意義。作為高劍父的學生，他很早就接受了寫生的思想和訓練。抗戰時期的川渝、西北的寫生之行又使他獲得了精確寫實的描寫和把控龐雜場景的能力，藝術風格愈加趨于成熟。新中國成立后他也長期深入生活，積極反映城市、農村新貌和人民群眾熱烈美好的生活，創作了大量具有現實主義精神的作品。他每創作一幅作品，都會有新的感悟、新的體會，都會在畫中表現出自己對新生活的發現，表達自己創作理念和美學意識的更新。

1954年夏秋，我國長江中上游140萬平方公里的地區持續暴雨，徑流匯聚到長江和漢江后，形成多個洪峰，然后全部聚集在長江與漢江交匯的武漢市。當時百廢待興的武漢被洪水圍困，數百萬人民的生命財產與安全危在旦夕。在這萬分緊急的時刻，在黨和政府的領導和號召下，全市上下緊急動員，與洪水展開了激烈斗爭。當年廣州美術學院的前身——中南美術專科學校的全體師生，也無一例外地投入到這場戰斗中。時任中南美專副教授的黎雄才也責無旁貸地奔赴防汛前沿，同時還承擔了創作任務。白天他奔波于泥濘的防洪堤，只能利用間隙休息時間進行寫生，深夜再對畫稿進行整理。在大量寫生稿的基礎上，創作了鴻篇巨制—《武漢防汛圖》，記錄了那驚心動魄、彪炳史冊的特殊斗爭。《武漢防汛圖卷》在1956年“第二屆全國國畫展”一經亮相即備受矚目，不僅獲得“防汛史詩”的美譽，也對新中國成立初期盛行的“中國畫沒有反映現實生活尤其是反映大場面斗爭生活的能力”的質疑做出了很好的回應，較好地解決了傳統國畫和現實生活不調和的矛盾，成為新中國山水畫經典作品。

黎雄才 武漢防汛圖（局部十）

黎雄才 武漢防汛圖（局部十一）

《武漢防汛圖》，紙本設色，長卷，墨筆淡設色，縱30.4厘米，橫2788厘米，現藏于中國美術館。全卷以全景式構圖、精確嚴謹的筆法、雅俗共賞和喜聞樂見的形式“反映了新社會人民以集體的力量克服困難的偉大氣魄”。畫面首端描繪武漢關水位不斷上漲，水文工作人員正在陰沉壓抑的氣氛下緊張工作，由此開始，畫面逐漸展開，氣氛也愈加焦灼。中間部分以奮勇搶險為核心，是全畫最精彩、最驚心動魄的部分。只見巨浪滔天、風雨如磐，在防汛堤壩已被沖垮的情況下，軍民以血肉之軀同洪水展開了激烈的搏斗，水中人墻，岸上忙亂，構成全卷的高潮。最后一段為防洪勝利后，軍民回歸家園，繼續致力于建設美好生活的景象，氣氛由驚險轉為平和。

對于中國畫而言，表現宏大場面并不是其強項，而長卷這種形制上的敘述性與延展性使其成為表達宏大主題的不二選擇。雖然黎雄才之前未曾創作過長卷形式的作品，但此時的他經過多年的積累和沉淀，無論筆墨運用，還是構圖處理，都更加嫻熟精到。在把握住了時代氣息與審美格局這兩個關鍵的因素后，駕馭《武漢防汛圖》這種尺幅巨大、構思復雜、創作時間漫長的鴻篇巨制，對于黎雄才已是得心應手。他一方面具有扎實深厚的傳統素養，保留了完整的中國畫傳統的思想意識和感知方式；另一方面他藝融中西，進行西方現代繪畫的學習。所以，“融合中西”的求學背景使他在運用傳統繪畫語言表現現實生活，表現對象的鮮活感受和直觀體驗方面，具有一定的優勢。在創作《武漢防汛圖》時，他運用深厚的筆墨功夫、利用大量的寫生素材進行思考，把傳統的、國外的各種能夠借鑒的技法進行篩選，針對不同部位運用不同的表現方法。整體看，是一幅表現現實題材的新國畫。細節看，它又運用了豐富多變的筆墨技法。《武漢防汛圖》場景之壯闊、構圖之復雜、景物之眾多、氣勢之磅礴、立意之高遠，都是傳統國畫中所未見的，它較好地解決了中國山水技法難以表現社會現實的矛盾，成為恢宏壯闊的現代新國畫的代表作。

注釋

①春睡畫院是高劍父在廣州授徒講學之所，取諸葛亮“草堂春睡足”詩句之意，推行其“折衷中西，融匯古今”之藝術革新主張。

②從1953年始，北京中國畫研究會多次組織畫家到北京近郊各風景名勝點寫生。1954年4月，中國美術家協會創作委員會“為幫助國畫家深入現實生活、創作表現祖國新面貌的新作品”，組織了北京的山水畫家吳鏡汀、惠孝同、董壽平等到安徽黃山、浙江富春山一帶進行寫生旅行，開時代風氣之先。1954年6月，全國美協創作委員會國畫組又在京召開了黃山寫生座談會，剛從黃山歸來的畫家吳鏡汀、惠孝同、董壽平、周之亮、王家本等，北京的畫家徐燕孫、胡佩衡、吳一柯、溥松窗、陳少梅等出席了會議。會上“大家一致認為，作為一個新中國的畫家，脫離了實際生活是不會搞出好的作品來的”。同年，李可染、張仃和羅銘一起到蘇、杭和黃山寫生。他們認為“中國畫像京劇一樣由于太成熟了，動一點都不容易，改不好，起反作用。只能先一點點做起來”。后在北海公園舉辦“李可染、張仃、羅銘水墨寫生畫展”，展出了80余件作品。