全形拓、墨拓博古畫的傳承與發(fā)展

文_楊林

安徽黃岳畫院院長、徽州碑林藝術館館長

內(nèi)容提要：本文主要討論了全形拓與金石學、清代碑學的關系，全形拓、墨拓博古畫的緣起與傳承，闡述了對全形拓，墨拓中國花鳥、山水畫創(chuàng)作的體會和思考。

一、全形拓與金石學、清代碑學的關系

中國人常把金石書畫相提并論，亦將描繪古代鐘鼎彝器等方面的作品稱作“博古”或“博古畫”。早期的全形拓博古畫題材皆以青銅器為主。

在中國古代，青銅器作為一種權力和地位的象征、一種記事耀功的禮器而流傳于世。據(jù)1975年考古學者的發(fā)現(xiàn)，在公元前3000年左右，我國甘肅馬家窯已經(jīng)出現(xiàn)青銅器。商周時期，青銅器制作趨于繁盛與精美，是中國美術史上的一個高峰。商周時期的青銅器種類繁多，有食器、酒器、水器、樂器等，其形制豐富，制作精良，氣勢雄偉，技藝高超，凝結(jié)了中國傳統(tǒng)文化藝術的精華。它的器形、紋飾、文字等為我們留下了極其寶貴的文化遺產(chǎn)，是歷朝歷代文化研究的重要載體。它所積淀的審美意識與裝飾理念始終貫穿在中華民族的血脈中，對后世文化藝術的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。

而金石學的研究對象主要是青銅器和碑碣， 由于研究的目的是證經(jīng)補史，因此首要任務就是摹錄考釋文字，著錄考證內(nèi)容，其次才是形制、紋飾等。換言之，青銅器、碑碣文字的文獻價值更受重視，形制、紋飾等藝術價值次之。這也是鐘鼎文和石刻文書法研究先行而繪畫稍后的原因。

摹錄文字是一項艱苦而耗時的工作，為了更準確、細致地考釋文字，在照相術出現(xiàn)之前，便發(fā)明了以墨傳拓鐘鼎、石刻文字的方法。但這種方法并不能完全滿足形制、紋飾等方面研究的需求，因而全形拓應運而生。總之，全形拓是從普通的墨拓演變、升華而來，從一開始就與金石學緊密相關，并且是在金石學發(fā)展過程中誕生和發(fā)展起來的。其最初功能是服務于金石學研究，藝術功能的彰顯則是后事。這在金石學的發(fā)展過程中都可以得到證明，而清代碑學則是金石學發(fā)展的高峰。

清代碑學中的一個重要環(huán)節(jié)就是訪碑活動，其源自晚明以來知識階層對明代學風和研究方法的反思，而最終選擇了近似于現(xiàn)代田野調(diào)查的方式來進行學術研究。以顧炎武為代表的清初學者，在反對晚明虛浮學風中拉開了清代金石學的大幕，從而催生了訪碑過程中的拓碑、拓器，而非單一的抄碑、抄器。至18世紀后期，這種實證學風已經(jīng)深入學者的骨髓，考證之風盛行。如翁方綱就對以往著錄的書文持不完全信任態(tài)度；黃易是當時聲名卓著的訪碑人物，他常常以繪圖的方式記錄重要的訪碑經(jīng)歷或事件，留下“親至碑下，手拓之”等佳話，吸引了六舟、管庭芬、費丹旭、吳大澂等學者的追隨。其中有很多文人書畫家，他們都有諸多的學術成果與書畫作品存世，加上清代大量的古代甲骨、青銅器、碑刻、磚瓦等的出土，也為金石學的蓬勃發(fā)展奠定了基礎。在這個尋碑、拓碑的過程中，留下了眾多前代難得一見的精美拓片。這些精美拓片所產(chǎn)生的獨特美感，當時便引起了很多學者、書畫家的關注與興趣。

二、全形拓、墨拓博古畫的緣起

系統(tǒng)性的金石考證，使得清代的碑學、博古學研究與篆刻藝術得以快速發(fā)展，至19世紀晚期達到了鼎盛，對古代青銅器、碑刻和磚瓦等的考證辨?zhèn)文芰σ苍絹碓綇姡腋吘芗氈隆６恳环N新的研究對象的開辟、新的研究方法的誕生，或方法論的變革，都會引發(fā)和刺激更多的學者、書畫家的興趣，從中積累經(jīng)驗，樹立正確認識和文化自信。

很多參與金石學研究的清代書畫家，都十分喜愛在作品中追求和表現(xiàn)金石味。如金農(nóng)、鄭板橋、虛谷、吳昌碩等，他們對藝術有著求新求變的想法。唐宋以來，書法以帖學為正宗，國畫以宋元為追求，清“四王”的影響更是深遠，而變革之風卻在藝術家中悄然盛行。這些藝術家在關注新的青銅器、碑刻和磚瓦等墨拓的同時，又會不斷地研究和吸收。如虛谷的字畫用筆剛硬，具有很強的金石味；鄭板橋的“六分半書”，采擷了蘇東坡的筆法，卻又形成自我風格，如亂石鋪階，錯落有致；金農(nóng)的漆書以方筆入書，古意甚濃；等等。除了在金石碑刻中汲取營養(yǎng)之外，他們也會直接對心儀的精美拓片本身產(chǎn)生摹寫的沖動和興趣，若摹寫仍不能滿足內(nèi)心的感懷，便提筆補繪，創(chuàng)造出古今交融、動靜結(jié)合、華樸相映的全新畫面。在這個摹寫補繪的轉(zhuǎn)化過程中，一個較為完備、審美獨特的全形拓、墨拓博古畫體系逐漸形成，并且作為一種文化現(xiàn)象傳承和延續(xù)至今。

清同光時期全形拓技術的發(fā)展，以陳介祺的全形拓技術為代表。陳介祺（1813—1884），字壽卿，號簠齋，山東濰縣（今濰坊市）人。道光二十五年（1845）進士。其生平好收藏古物，又長于墨拓，在晚清金石界，可謂聞名遐邇，吳大澂在給他的信中云：“三代彝器之富，鑒別之精，無過長者，拓本之工，亦從古所未有。”早在漢代，人們雖然對青銅器銘文、紋飾已予以關注和傳拓；但直到宋代，還沒有傳拓青銅器全形的記載。有學者認為，全形拓可上溯到南宋，其時已經(jīng)開始“將拓片技術的使用從記錄文字，擴大到器物的整體影像，包括器形與花紋”。發(fā)展到清代，以拓片存物之形的概念，更被好事的文人藝術家踵事增華。清代以來，見于文獻及拓本印鑒者很多，如有李錦鴻、魏韻林、蘇憶年、黃少穆、薛學珍、陳紫峰、馬衡、施耕云、葉子飛、張木三、劉蔚林、劉瑞源、丁紹棠、金蘭坡、吳隱等，但不少拓工的行實，已無從查考。其中，文人藝術家也參與其中，將其與書畫藝術相結(jié)合，豐富了作品的內(nèi)涵，提高了作品的品位。

三、全形拓與六舟上人

全形拓是在宋代就有的概念，但與全形拓的真正出現(xiàn)時間相距較遠。全形拓是一種以墨拓為主要手段，將古器物的立體形狀復制于紙上的特殊傳拓技法，又稱“器物拓”“圖形拓”“立體拓”。具體地說，就是使用宣紙和墨汁，輔以素描、剪紙等技術，將青銅器等器物的立體形狀復原到紙上的傳拓技法。它在所有傳拓類別中難度最高，真正的全形拓是較難的，也是十分復雜的。一個好的完整的全形拓，有時甚至需要數(shù)月的時間方可完成。在經(jīng)歷了元明兩代漫長的沉寂期，再經(jīng)過乾嘉到道咸長時間的醞釀期，金石學以及與之相關的藝術形式才發(fā)展到頂峰，很多兼具金石學家、詩人、書畫家、僧人等多重身份的人參與其中。金石拓片獨有的文化氣息，受到了文人藝術家的青睞。此類具三維視覺效果，又集器物不同側(cè)面文字和圖案于一體的平面拓，經(jīng)過這些前輩藝術家的摸索與努力，已經(jīng)形成了一種比較完備的體系，并被賦予了獨特的文化內(nèi)涵，為金石墨拓入畫提供了可能。

明清時期的很多文人畫家，首先是一位優(yōu)秀的金石學家，訪碑、拓碑、考訂金石；其次是一位儒者，在金石學、史學、詩詞上均有著作問世；最后是一位書畫家及書畫收藏家。如吳讓之、趙之謙、黃士陵等，他們既具多重身份，又收藏了大量金石書畫，在此滋養(yǎng)下，創(chuàng)作的書畫或延續(xù)了儒家的傳統(tǒng)，或呈現(xiàn)出濃郁的金石氣息。在畫家身份、修養(yǎng)，以及時代環(huán)境等因素的影響下，集金石學、書法、文人畫于一體的博古畫破繭而出。全形拓的真正鼎盛期還是在民國以后。周希丁、馬子云等名家在吸納西方繪畫技法的基礎上，將這門技術推至巔峰，貢獻尤大。

古代沒有照相與影印術，古人便將收藏的青銅器、碑刻、磚瓦的形狀、紋飾和文字拓于宣紙上，這種傳拓技藝是中國古代勞動人民的智慧結(jié)晶，讓幾千年的中華文化得以傳承。金石傳拓，也稱“椎拓”，又稱“響拓”，實為“向搨”，與“摹搨”的意思相近，即向光用筆勾摹墨跡，并非真正“椎拓”之“拓”。過去金石學家常常將“拓”與“搨”兩字相雜并用，未做嚴格區(qū)分。另有“穎拓”，又稱“影拓”，一類是以毛筆白描雙鉤，填墨廓外而畫出“拓片”；一類是用墨撲取代毛筆而繪畫成形的“拓畫”，也非真正之“拓”，實為畫，均始自清末民初。全形拓有“繪圖刻版，器外施拓”“繪圖分拓，剪紙裝裱”“取法素描，整紙移拓”三類制作方法，是一種介于摹畫與椎拓之間的藝術形式。全形拓最大的困難，即在于要用傳拓的手段，將原本立體的古器物，呈現(xiàn)在平面的紙張上，這是一個極大的挑戰(zhàn)。北京故宮博物院郭玉海先生認為，嚴格意義上的全形拓（完全從原器上椎拓）是不可能做到的，并指出，傳拓的基本原則是必須緊貼器物進行，脫離了器物本身，雖亦名之為“拓”，只能歸屬于“一種更近乎繪畫創(chuàng)作的新的藝術形式”。總之，全形拓的發(fā)展并成熟，為博古畫的完善提供了必要的前提條件。當今仍藏于博物館中的很多珍貴古代拓片，因原石、原器不存而更顯珍貴。如法國巴黎國家圖書館藏清光緒年間于敦煌石窟發(fā)現(xiàn)的唐李世民書《溫泉銘》唐拓孤本、柳公權書《金剛般若波羅蜜經(jīng)》唐拓孤本、上海圖書館藏歐陽詢《化度寺故僧邕禪師舍利塔銘》宋拓孤本等，于此不一一列舉。

在金石墨拓入畫的發(fā)展過程中，有一個非常關鍵的人物—清代的六舟上人（1791—1858），字達受，俗姓姚，海寧州（今浙江海寧市）人。幼失怙，出家于鹽官北郊白馬廟。曾任湖州演教寺、杭州凈慈寺方丈。喜訪碑，善金石學，精全形拓，創(chuàng)墨拓八破、古磚花供等多種藝術形式，影響深遠。

在六舟之前，拓片幾乎都是用于學術研究或書法創(chuàng)作，即使在繪畫中偶然出現(xiàn)，也并非畫面的主體。而六舟的八破畫，拓片則為完全的主體，是一幅完整的作品（圖1）。與他同時代的金石學參與者為之耳目一新，或感到震驚，甚至我們現(xiàn)在來看，都會被他如此強烈而新穎的畫面效果吸引。這些都是六舟發(fā)掘墨拓的繪畫價值。它的產(chǎn)生有個故事：相傳清嘉慶年間，蘇州焦山寺有一尊青銅鼎，六舟上人秉燭賞鼎，發(fā)現(xiàn)墻上鼎的影像，于是靈機一動，把原器的尺寸量好并畫出輪廓，再以厚紙做漏子，用極薄六吉棉連紙撲墨拓。這種拓須先用白芨水刷在器物上，再用濕棉花上紙，待紙干后，以綢包棉花做撲子拓之，即全形拓。它是一種特殊技藝，要求拓技者具備熟練的素描、繪畫、裱拓、傳拓等技法，把器物原貌轉(zhuǎn)移到平面拓紙上。如果說全形拓本身尚非藝術，那么全形拓入畫無疑是一種全新的藝術表現(xiàn)形式。至今，我們?nèi)匀豢梢詮牧凵先诉z留的作品中感受金石墨拓入畫的奇趣與精妙。

圖1 百歲圖（六舟拓）浙江省博物館藏

金石墨拓與宣紙、墨汁的天然融合，既是拓形亦是拓意，椎拓真形而寫意，這是金石學發(fā)展過程中的一種“副產(chǎn)品”。起初，它既不通俗也不流行，直至19世紀晚期至20世紀早期，與其他繪畫形式并行，成為一種新的視覺藝術形式，并且越來越復雜，但多保留著吉祥、平安的寓意。由于許多藝術大家的參與和推動，博古畫逐漸成熟。

我們從前人的博古作品中可以看到其創(chuàng)作的用心與手法。他們大多是把收集到的古代精美器物拓于宣紙上，四邊留有較大的空間，再根據(jù)畫面需要補繪花鳥、蔬果、文房用品等，也有以書法題跋的，說明出處、時代以及藝術價值，或感懷言志。趙之謙、吳大澂、吳昌碩（圖2）、黃士陵、孔小瑜等均是喜歡創(chuàng)作此類作品的高手。而要將椎拓的圖形與中國畫或書法有機結(jié)合，使之相得益彰，恰到好處，則需要相當深的藝術功力與修養(yǎng)。

圖2 鼎盛圖（吳昌碩補繪）浙江省博物館藏

四、探索全形拓、墨拓博古畫創(chuàng)作的體會

前人將歷史上殘留的青銅器、碑刻、磚瓦等金石器物的形狀、紋飾、文字墨拓全形，并將其與中國畫結(jié)合，補以花卉等，賦予其以嶄新的生命，十分獨特而有趣。

這些精美的拓片也深深地打動著我，同時我也受到全形拓、墨拓博古畫作品的感染。而現(xiàn)代社會可拓之物也在極大地拓展，如石刻、木刻、竹刻等各種材料的物品，這些歷朝歷代的物品的形狀、紋飾、文字拓片，都可以入畫。我常常將收集來的各種拓片掛在畫室，凝神靜思，久而久之，忽發(fā)妙想，便一揮而就，直抒胸臆。

金石墨拓與中國花鳥畫結(jié)合，古已有之；但與中國山水畫結(jié)合，卻不多見。

（一）全形拓與中國花鳥畫的結(jié)合

全形拓與中國花鳥畫的結(jié)合，是前人表現(xiàn)比較多的，最常見的是歲朝清供。歲朝清供，是在春節(jié)期間陳列于室內(nèi)案頭的清雅擺設，喻示美好和吉祥，成為文人畫家筆下最愛表現(xiàn)的題材，也是全形拓花鳥畫創(chuàng)作的永恒主題。

隨著時代的發(fā)展，歲朝清供漸漸擴展到各種清供，如文房清供、商家清供、展會清供等，內(nèi)容也越發(fā)豐富，這無疑為創(chuàng)作者提供了更多的素材。

我也同樣喜作此類全形拓清供博古畫。縱觀前輩的作品，如趙之謙、吳昌碩、黃士陵等人的作品，均高古典雅，別有情趣。如今全形拓的涵蓋范圍十分廣泛，除了傳統(tǒng)的青銅器、磚瓦、碑刻等，山石、家具之類也進入其中。我通過在各具特色的拓片上進行多種繪畫嘗試，多有所得。

《梅釀古春、松歷歲寒圖》（圖3），一幅136厘米×68厘米的大件作品。青銅觚是商代酒器，器形和紋飾十分精美，拓工細膩，氣息高古，占據(jù)畫面的重要位置。這幅拓片掛在畫室很久，一直沒有好的構(gòu)思。臨近春節(jié)，正是置辦清供的時節(jié)。我特別喜愛梅花和水仙，每年春節(jié)前都會在庭院摘上幾枝蠟梅插入花瓶，再到市場買幾株福建漳州的水仙養(yǎng)于盆中，以增加節(jié)日的氛圍。今年也不例外，我還在市場購得一個天然山石水仙盆。盆雖不大，卻有山川之形勝，是可遇不可求的佳品，植入幾株水仙，一幅歲朝清供圖已然在目。于是，我立即展紙于案，先在青銅觚中插上幾枝蠟梅，使之相映成趣；轉(zhuǎn)而在其左前方畫山石花盆，盆中水仙凌波飄香；補半塊太湖石，斜插畫面；其后依勢延伸一根松枝，用剛勁有力的狼毫寫出松針，襯托出梅花與山石；另一松枝由太湖石前插入，與后面的松枝相呼應。又于畫面正前方置一把提梁紫砂壺、幾只淺口小杯、一瓷盆香蒲以及菊花、柿子，組成前景；再散落幾顆松果，活躍氣氛。右上角以行草題集吳昌碩《題畫詩》一首：“梅釀古春，松歷歲寒。水中仙子，霜點秋菊。一瓶一盆，供養(yǎng)靜觀。食蔬談禪，苦行獨難。”整個畫面物象融為一體，錯落有致。

圖3 梅釀古春、松歷歲寒圖（楊林補繪）

全形拓本身就借鑒了西畫的透視和素描關系，因此這幅作品倒有幾分油畫靜物的取景特點，也有油畫的景深與透視關系。當然中國畫應避免透視感，在不經(jīng)意間隱含意韻，用細膩的小寫意山水技法精心繪制。

歲朝清供，賦予藝術家以創(chuàng)作靈感。我們應該努力挖掘傳統(tǒng)節(jié)日的文化內(nèi)涵，使之發(fā)揚光大。

《白云上茶、漢書下酒圖》，68厘米×46厘米，畫幅不大，卻有兩件全形拓物品，即“萬歲不敗”漢磚與現(xiàn)代紫砂壺。漢磚立于畫面左側(cè)，正面字口清晰，為陽文“萬歲不敗”大篆吉語，側(cè)面麻布磚體隱約可見，透視感強烈，猶如一本站立的厚書，與紫砂壺遙相呼應。因考慮到拓片構(gòu)圖疏曠和拓工相對細膩，所以確定精練簡潔的基調(diào)，但必須用寫意技法，這是中國畫的精華所在。以蒼潤的雙鉤筆法畫一松枝老干，斜入畫面，與漢磚呼應，枝干穿插疏密相間，兩組松針各成塊面，融為整體。松針剛勁有力，并用淡墨加花青輕染，枝干染淡赭，與古樸底色相統(tǒng)一。全形拓的茶壺下，用蒼厚的單線，以白描法畫一茶盤，盡顯茶盤的厚重感，完美襯托出紫砂壺。茶盤邊兩枝折枝蘭花，蘭香似乎正伴著茶香，靜靜地飄散開來；幾顆掉落的松果輕點畫面，不多不少。它們與兩枚紅色的押角章，共同構(gòu)成畫面的整體，流露出“白云上茶，漢書下酒”的意境。

《清含九畹香圖》，68厘米×35厘米，內(nèi)框扇形，全形拓漢磚與茶壺已經(jīng)占據(jù)畫面的主要部分，因此補繪不宜太多。只用老辣蒼勁的單線，以白描法畫一瓷盤的大半，虛實互映，以與漢磚的古樸相諧。瓷盤上，以雙鉤法繪兩朵折枝蘭花，略染淡綠，形成整體，增添靈動感；在左下角用沒骨畫幾顆枇杷，壓住畫面，最后在左右兩邊用不同書體題名和詩，點明主題，完成一幅博古小品。

《朱砂梅蘭竹菊四條屏》，根據(jù)四張136厘米×35厘米條幅太湖石全形拓所畫。四塊形態(tài)各異的奇石，被分別放在石托底座上。我以中國傳統(tǒng)的梅蘭竹菊為主景，再穿插點綴其他配景，使其巧妙地環(huán)繞在太湖石四周。整個作品以朱砂紅完成。用朱砂作全形拓，再用朱筆補景，為這一傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式增光添彩。

（二）墨拓與中國山水畫的結(jié)合

墨拓與中國山水畫的結(jié)合，至民國止，僅有少量作品中出現(xiàn)過略有關聯(lián)的片斷，但無完整作品，可供借鑒的資料微乎其微。近現(xiàn)代，獲取拓片已相對容易，各種交流也比較方便，并且有更多的書畫家加入了創(chuàng)作行列。雖然墨拓與中國山水畫的結(jié)合不夠成熟，也不完美，但集思廣益，水平自會提高，技法也會在不斷的實踐中逐步完善。

就筆者親身體驗來看，傳統(tǒng)山水畫入墨拓，可能更為適合。墨拓的對象大多是古代青銅器及秦磚漢瓦等，具有高古滄桑、斑駁質(zhì)樸、殘缺不全的美感，而用于墨拓的宣紙能體現(xiàn)出豐富典雅的筆墨韻味，兩者結(jié)合，趣味無窮。但并非所有朝代的山水畫都能與墨拓結(jié)合，如宋代作品基本是在熟宣上畫的，刻畫較為精細，與墨拓難以協(xié)調(diào)；而明、清作品在紙性和筆調(diào)上似乎與墨拓更接近。此外，應注意對生宣的掌控，因拓片的用紙大都較生，不宜畫小寫意，可用淡淡的豆?jié){或礬水在紙上略微噴一下，將紙做到半熟狀態(tài)以符合繪畫的要求。好的墨拓山水畫，應該是筆墨和墨拓互相交融，相得益彰，成為密不可分的整體。

要達到這個目的，必須熟練掌握傳統(tǒng)山水畫的技法，并融合現(xiàn)代繪畫的理念，同時也要經(jīng)常去自然中寫生，直接從中提取有利于博古畫創(chuàng)作的元素，拓寬思路，開闊視野，逐個印證，反復錘煉。古人的筆墨，自然的山水，是我們永遠取之不盡、用之不竭的源泉。

下面是幾件自我嘗試的作品，于此與大家共同分享。

《松蔭織布圖》，作于68厘米×46厘米的漢代石雕拓片。拓片中一個婦人正在織布，而另一個婦人懷抱幼童，中間有一梁柱分隔，畫面溫馨，生活氣息濃郁，石雕的質(zhì)感古樸而又厚重。為了融入這種氣息和美感，并使之得到延伸，我以寫意的手法，畫了一株蒼老斑駁的古松，斜插畫面，與石雕人物的姿勢呼應，同時增強畫面的動感，松樹枝干上的鱗片蒼勁老辣，松針挺拔有力，用淡墨渲染后，顯得濃郁蒼潤。在松樹后，用干筆淡墨畫出屋面，與石柱斗拱銜接。左邊抱幼童的婦人有一個直線的邊，不好處理，便另畫了一根似柱非柱、似樹非樹的造型，和松樹枝干相搭。而近景用一坡石作為石柱的承接，其他地方均做留白處理，略施淡赭與淡墨。總體來看，作品還比較完整、協(xié)調(diào)。

《秋郊飲馬圖》（圖4），畫于一張68厘米×46厘米灑金漢代石雕拓片。上有一棵蒼勁奇崛的古樹，下立一塊石柱，旁邊拴著一匹正昂頭仰視的駿馬，馬的神情悠閑自在。面對這張畫面相對簡單，而古樹造型奇特又難以銜接的拓片，我以大寫意畫法在畫面的右半部畫出山崖一角，讓古樹融于山崖之中，營造出臨崖而居的場景。馬的后面，用干筆畫一馬棚。遠處用干筆淡墨雙鉤法畫數(shù)棵大小不等的雜樹，樹葉均用墨筆點染，唯中間一棵小樹用朱砂點染，點明秋的主題。馬棚里有一石質(zhì)馬槽，放在山石邊。整個畫面呈現(xiàn)出一派金秋的景象。由于灑金紙的襯托，畫面更顯斑駁蒼茫，整體協(xié)調(diào)統(tǒng)一，古韻悠悠。幾枚紅色的印章也是其中的重要組成部分。

圖4 秋郊飲馬圖（楊林補繪）

《漢斧車出征圖》，畫于34厘米×136厘米的漢畫像石拓片。拓片中有三輛馬車，每輛車豎立一鉞斧，插長矛，并乘坐兩名全副武裝、威風凜凜的戰(zhàn)士。戰(zhàn)馬威武雄壯，戰(zhàn)車風馳電掣，好像正在奔赴沙場。在凸顯這幅作品的主題時，我根據(jù)拓片紋飾較為細膩的特點，用小寫意的手法，在近處畫了一片雜樹和崖壁，遠處則為橫亙延綿的崖腳，將整個畫面串起來，虛虛實實，又以淡墨于山崖間渲染云霧縹緲的意境，營造出戰(zhàn)馬奔騰的氛圍。中國畫特有的筆墨韻味和漢磚紋飾有機地結(jié)合，使這幅作品意境幽遠，情景交融，這也是純粹用筆描繪所無法達到的效果。

五、全形拓、墨拓博古畫的發(fā)展現(xiàn)狀與展望

全形拓、墨拓博古畫是古代傳統(tǒng)技藝與書畫藝術的完美結(jié)合體，是中華民族五千年文化的重要遺產(chǎn)。它能夠發(fā)展到今天，并且形成獨立的藝術體系，是和明清以來大量文人藝術家的積極參與分不開的，特別是其中的杰出者，具有極高的文化藝術修養(yǎng)和研究能力，如翁方綱、黃易、六舟、吳大澂等。正是他們身體力行地查訪、椎拓、考證、題跋或繪畫，以至最大化地發(fā)揮了它為金石學服務的功能，同時彰顯了它的藝術功能，使它的內(nèi)涵得到極大的豐富，技藝水平得到更大的提升。

隨著社會的進步、考古的發(fā)掘，大量的文物面世，我們可看到很多前人所無法見到的豐富而生動的拓片，而每一幅拓片器物的造型、紋飾也因時代和創(chuàng)作手法的不同而別具一格。這往往會激發(fā)書畫家的靈感，創(chuàng)作出意想不到的、趣味盎然的全形拓、墨拓花鳥、山水畫。而每一次再創(chuàng)造所誕生的作品，都在原有的基礎上迸發(fā)出新的活力。

隨著現(xiàn)代攝影與電腦圖像技術的發(fā)展，全形拓原先保存器形的實用功能幾乎不復存在。它獨特的藝術魅力、豐富的文化內(nèi)涵和重要的學術價值，無疑更值得我們珍視。近年來，雖然有部分專家學者在努力從事這方面的研究工作，也有諸多傳拓愛好者對傳拓古器物全形產(chǎn)生濃厚興趣，更有大量書畫藝術家參與對全形拓、墨拓博古畫的創(chuàng)作，大家各自奮力，積極探索，成果斐然。但這畢竟是個人的興趣與愛好，并沒有專門的研究機構(gòu)和學術團體，藝術類院校也未設立相關的專業(yè)，專業(yè)研討會和同道雅集少之又少，拔尖人才極為缺乏，難以滿足進一步發(fā)展的需求。

就全形拓、墨拓以及其與繪畫結(jié)合的發(fā)展，我談幾點思考。

（一）拓展全形拓、墨拓的范圍

全形拓、墨拓的對象過去主要是古代青銅器、碑刻、磚瓦等，但現(xiàn)在的科技發(fā)展已為我們提供了有利條件，可以助力拓制對象范圍的拓展。

1.全形拓

全形拓制生活中的蔬果—南瓜、葫蘆、茄子、柿子、蓮藕、蓮蓬等，這些自然的蔬果形態(tài)各異，生動有趣，精工拓制，饒有新風新意。

亦可將一些死去的小動物做成標本，制成全形拓，最佳、最易得者當數(shù)各種魚類，其次是龜類、蟲類等。

生活中的小物品—竹藤編織的籃、筐，陶制的茶壺、花瓶、動物等，結(jié)構(gòu)與質(zhì)感獨特而生動，迥異于筆墨。如在全形拓的竹藤籃、筐中畫上蔬果，在墨拓的陶盆、瓶中畫上花卉，或在動物旁畫點小景，都將是別具一格的作品。

各類小型家具的全形拓。最近有一些傳統(tǒng)家具的全型拓片出現(xiàn)，但數(shù)量少，范圍窄。如全形拓花幾，上面再拓制一個青銅器或陶瓷花盆，再補繪一些其他物品，必是一幅難得的全形拓博古佳作。

2.墨拓

墨拓植物葉片—貝葉、菩提葉、荷葉等，或拓制各種天然的樹紋、石紋等。這些自然物的紋理豐富多彩，其效果非筆墨表現(xiàn)所能達到的。

（二）豐富全形拓、墨拓的材料

對全形拓、墨拓的材料可做進一步的研究，如彩墨的入拓會豐富拓片的質(zhì)感，增強墨拓的表現(xiàn)力。當然，對色彩的把握是十分重要的，搞不好易陷流俗。

（三）全形拓、墨拓與西方繪畫現(xiàn)代構(gòu)成理念的結(jié)合

全形拓、墨拓與西方繪畫現(xiàn)代構(gòu)成理念的結(jié)合，也是可以嘗試的方向。如分解、構(gòu)成全形拓的圖式，用現(xiàn)代構(gòu)成的理念，將其組合成全新的畫面，打破傳統(tǒng)用色和形制的限制，創(chuàng)造出全新的全形拓作品。同時，全形拓、墨拓的發(fā)展，必須以中國文化、中國畫為根基。如果脫離這個基本軌跡，必將是沒有生命力的，不可持續(xù)發(fā)展的。

一百多年來，人們對全形拓、墨拓博古畫的作品褒貶不一，但其流行廣泛，影響深遠，并使得近現(xiàn)代乃至當代藝術獲得了多種可能性。其獨特的藝術效果和表現(xiàn)手法，在中國畫藝術門類中獨樹一幟。如今，我們梳理其產(chǎn)生原因、發(fā)展過程，發(fā)掘、整理和研究相關資料，努力探索、創(chuàng)新，將有助于豐富中國藝術史的內(nèi)涵。我堅信全形拓、墨拓博古畫必會以其獨特的魅力載入史冊，讓紙墨留香的文化現(xiàn)象，永遠長留在我們每個中國人的心中。