林良花鳥畫師承及筆墨真偽辨析

文_任海龍

內容提要：林良是明代中期著名的宮廷花鳥畫家。本文以繪畫本體解讀為基礎，通過對元代畫家張中、明宣宗朱瞻基花鳥作品與林良花鳥畫的對比，探尋林良繪畫師承，找到了林良水墨禽鳥表現技法突破的關鍵所在。林良在畫面背景的描繪中借鑒了南宋馬、夏山水勁健的用筆，并師法元人墨筆花鳥，融合稍早及同代宮廷畫家筆墨構圖，以勁健、雄強之形，抒發真率自然之趣，形成了動靜一體的水墨寫意花鳥新風。本文通過對林良花鳥作品中點、線、面的筆法總結，運用圖像比較分析的方法對兩件林良作品的真偽進行辨析。

緒論

林良，字以善，南海（今廣東廣州）人，活躍于天順至成化年間（1457—1487），是明代中期著名的宮廷花鳥畫家。他的水墨寫意畫風推動了中國花鳥畫藝術的發展。近年來，學界多側重于對林良生平背景的考證，以及對其繪畫筆墨技法的研究，并在此基礎上對林良繪畫風格特點做出了一定的總結。作為優秀的花鳥畫家，林良是提煉與組合的高手，他善于廣泛地借鑒學習，巧妙地對筆墨技法進行改造，在寫意花鳥畫發展歷程中具有承上啟下的重要作用。從“師古人”到“師造化”，這是中國畫家特有的成長路徑。一方面，溯其源，討其流，厘清師承脈絡是研究畫家風格特點的重要基礎；另一方面，一代又一代畫家對傳統的追隨與模仿，造成了中國繪畫難辨真偽的特殊問題。對林良繪畫筆墨技法的借鑒學習，應當建立在對其真跡作品學習的基礎之上才能準確。本文將以中國古代書畫鑒定組編撰的《中國繪畫全集》所收錄的9件林良作品為標本，通過對林良繪畫師承的探尋，分析其繪畫中禽鳥表現技法的靈感來源，對其作品中草木背景的筆法進行概括總結，并以款識、筆法為依據對兩件林良作品真偽做初步的辨析。

一、筆墨師承探源

林良繪畫師承，見于文獻記載的有顏宗、何寅、邊景昭三位前輩畫家。《廣東通志》記載：“時復繪花草，曲盡其妙。雖祖黃筌、邊景昭，然榮枯之態，飛動之勢，頗有心得，遂成一家。始，主事顏宗善山水，知府何寅善人物，皆鄉先生也。良每學之。”顏宗山水畫蒼渾勁健的筆墨，主要得益于南宋馬、夏山水。林良以勁健的馬、夏山水筆墨表現禽鳥所處的環境，足見顏宗對其啟蒙影響之深。當然，林良所處的時代，正是浙派繪畫主導畫壇的時期，林良這種追求力度的勁健花鳥畫風，實與同期院體、浙派的山水畫、人物畫的格調是一致的。

在林良的筆下，限于禽鳥物象的復雜性，用筆的速度與力量都明顯不同于作為背景的山石草木。林良早期花鳥作品，是以黃筌為宗，師法邊景昭工筆花鳥的面貌。而林良如何將工筆禽鳥技法進行改造，形成自己獨特的水墨點染禽鳥面貌，是研究林良作品風格轉變的關鍵。

莊嘉怡在《林良和呂紀的花鳥畫藝術》一文中指出：“林良繼承的是南宋畫院梁楷的水墨減筆畫，畫風非常淡雅，運筆較為縱逸。”不少學者認為林良水墨寫意禽鳥面貌是受到南宋梁楷與法常的影響，并將他們的作品做了對比分析。宋元時期的禪僧繪畫，因為在用簡省的筆墨描繪花卉方面，確是走在前面，與林良寫意禽鳥畫風的形成有著一定的聯系。但我們也應該看到，梁楷與法常的減筆繪畫從未被士人階層認可，元人湯垕《古今畫鑒》說“近世牧溪僧法常作墨竹，粗惡無古法”，再看《畫史會要》對法常的評價：“皆隨筆點墨而成，意思簡當，不費妝飾，但粗惡無古法，誠非雅玩。”這種隨筆點墨而成的禽鳥面貌與林良不失形似的水墨禽鳥畫法仍有著一定的距離，風格類似的僅有收藏于北京故宮博物院的《水墨寫生圖》卷，但此卷是否為法常真跡，尚無定論。梁楷、法常生活的時代相距林良已有200余年，而禪宗繪畫出世的思想也與林良積極入世的人生態度不合。筆者認為對林良禽鳥風格轉變產生關鍵性影響的是元代畫家張中與以明宣宗朱瞻基為代表的明代早期花鳥畫家的作品。

對寫意類花鳥技法的探索，在宋代已有顯著的發展。在蘇軾、文同等人的倡導下，文人畫思潮對當時的宮廷花鳥畫也產生了積極的影響。宋徽宗雖然對畫院畫家提出了描繪對象要真實細膩的要求，但他本人的作品卻是比較粗獷的水墨風格。究其原因，宋徽宗“天下一人”的身份，決定了其繪畫風格不同于畫院畫工的特點。這種不尚鉛華的水墨風格對元代水墨花鳥畫產生了直接的影響，使墨筆花鳥成為元人花鳥畫的代表。林良“接受水墨的程度，除南宋山水和中國繪畫崇尚水墨的傳統因素外，還與剛經歷了90年元代文人水墨畫的時代有關聯，因為那段歷史會自然而然地把人們帶到水墨審美的氛圍之中”。林良墨筆點染的禽鳥表現技法確實受到元代花鳥畫家的較多影響。

上海松江人張中是元代晚期著名的花鳥畫家，他的墨筆雖與同時代齊名的王淵相仿，但筆法多以水墨點簇而后暈染，造型生動而富韻味，更進一步發揮了水墨寫意的表現技巧，已經具備了寫意花鳥畫“寫”的基本特點，而林良作品中禽鳥的表現技法正是借鑒于此。

圖1 張中 枯荷圖

圖2 林良 蘆雁圖

圖3 張中《枯荷圖》（左）與林良《灌木集禽圖》（右上）《蘆雁圖》（右下）禽鳥局部對比

元人墨筆花鳥畫技法，并沒有在元、明朝代的更迭中斷絕。洪武年間畫家朱芾有寫意風格作品《蘆洲聚雁圖》傳世，比林良稍早或大致同期的一些畫家也為我們留下了為數不多的寫意花卉作品，如收藏于北京故宮博物院的戴進《三思圖》，收藏于江蘇淮安市博物館的丁文暹《秋林雙雀圖》、李在《萱花圖》（圖4）、高鼎《菊花圖》等，均為寫意花卉面貌。永樂年間以花竹翎毛著稱的范暹，雖無作品傳世，但與林良被時人并稱為“善東派”。明代前期花鳥作品傳世者稀少，我們今天能看到的僅僅是當時客觀圖景的一小部分，但也足可管窺當時寫意花鳥畫的面貌。而對明代院體繪畫創作產生深遠影響的明宣宗朱瞻基，更是水墨寫意花鳥畫的有力踐行者。

圖4 丁文暹《秋林雙雀圖》（上）與李在《萱花圖》（下）

明宣宗朱瞻基工書善詩，擅畫山水、人物，尤長翎毛草蟲，有《戲猿圖》《三陽開泰圖》《萬年松圖》等作品傳世。從朱瞻基存世作品來看，在宣德時期，水墨花鳥的表現技法已相當成熟，一個以寫意花鳥為特色的繪畫圈子至少在宮廷中已經形成，當時活躍于宮廷的孫隆、戴進、周文靖等畫家，都有寫意類的花鳥作品傳世。臺北故宮博物院收藏的朱瞻基《竹樹雙雀圖》（圖5）就是水墨點染的寫意花鳥畫佳構，宣宗對筆墨技巧的運用已經非常嫻熟。“筆法、墨法活潑多變化，筆法簡逸豪放，不拘泥于古法。墨法明暗深淺極具變化，用墨多，不以色彩為主”，以水墨為主是朱瞻基繪畫的主要特點。收藏于遼寧省博物館的《萬年松圖》卷（圖6）是朱瞻基為其母皇太后祝壽所作，全畫以粗壯的古松為主體，松樹枝干彎曲盤繞，松針、藤蘿生機勃勃，筆法遒勁粗獷，是宣宗代表作之一。通過對比不難發現，林良幾乎照搬了這件作品的部分構圖，將其應用于自己的《灌木集禽圖》卷，并在筆法上多有借鑒。二者都以扭曲頓挫的行筆勾出松樹古樸的輪廓。而對松樹皮粗糙的質感，宣宗表現得更為細膩；林良則以少代多，用略帶卷曲的斧劈皴快速皴擦而成。（圖7）樹枝間的苔點，二者都具有頓筆挑出的共同特征。林良表現細長枝干時行筆急轉的扭筆，也可在《萬年松圖》中找到痕跡。（圖8）《萬年松圖》與《灌木集禽圖》，無論是造型還是筆法都非常接近，使我們有理由相信，林良筆墨個性的形成，與他在京城交游于公卿之間，得以目睹諸多宣宗真跡，有著必然的聯系。明宣宗對藝術的喜愛，推動了明代宮廷藝術的蓬勃發展。他經常親自創制書畫以賜臣工，使后來客居北京的林良有機會借鑒學習到他的作品。

圖5 朱瞻基 竹樹雙雀圖

圖6 朱瞻基 萬年松圖

圖7 朱瞻基《萬年松圖》（上）與林良《灌木集禽圖》（下）局部對比

圖8 朱瞻基《萬年松圖》（上）與林良《灌木集禽圖》（下）繪畫點線對比

優秀的藝術家能自成面貌，并開宗立派，往往都是轉益多師。林良在顏宗、何寅兩位老師那里奠定了扎實的繪畫根基，師法邊景昭工筆花鳥面貌，融合南宋馬、夏勁健的用筆于背景的處理，一變工筆花鳥為兼工帶寫；在身為奏差往返京廣途中，借機師法元人水墨禽鳥表現技法，進而借鑒稍早及同代宮廷畫家筆墨構圖，最終形成了獨特的水墨點染花鳥畫面貌。

為從根本上破解這一困局，郝哲選擇將“日光溫室的引進試驗研究與示范推廣”作為自己工作后的第一個課題。但因日光溫室在當時的榆林還是新生事物，尚無經驗可供借鑒，加之自己是中專學歷，又缺乏實踐經驗，郝哲對于即將面對的困難做好了充分的心理準備。

二、筆跡特征解析

林良花鳥畫作品面貌多樣，筆法特點鮮明。《中國繪畫全集》收錄林良作品9件，系從《中國古代書畫圖目》一書中精選而出的代表作品，包含了林良傳世花鳥作品三種類別的風格面貌。

一是《松鶴圖》《雪景蘆雁圖》，皆以工筆勾染的方法，準確地描繪出蘆雁、仙鶴生動自然的情態，以粗放的水墨表現山野水渚。這類師邊景昭而具“榮枯之態”“飛動之勢”的花鳥畫，是林良以工筆禽鳥輔以馬、夏山水筆法的探索，具有兼工帶寫的特點。

二是吉林省博物院收藏的《禽鳥圖》，雖也屬于寫意花鳥的類別，但筆墨技法更類似于沒骨點染，與林良其余作品風格完全不類，或是林良學習孫隆沒骨花鳥畫而稍收斂的作品，值得進一步深入研究。

三是《灌木集禽圖》《秋林聚禽圖》《古木蒼鷹圖》《蘆雁圖》《蘆雀圖》《雙鷹圖》，皆屬水墨點染的寫意花鳥，是林良的典型風格。林良在秉承南宋院體風格的同時，創造性地抽離出山水畫中的點線形式發揮到花鳥作品中。下文將對這類作品中草木的點、線、面筆法特征做重點分析。

點是中國傳統繪畫基本的構成要素，因為軟質工具毛筆的特殊性，使中國繪畫中的點具有了大小、疏密、輕重、虛實的不同質感，點厾之法是林良作品中主要表現手段之一。在林良的作品中，形態各異的頓點，依據物象塑造的需要，或聚或散，布滿了畫面。頓筆快速出鋒的挑點多用于灌木荊棘之間，具頓、挫、蹲、駐的楷書筆意，用以表現細碎的枝葉，多三五成組，雜而不亂，挑尖的方向為枝的方向，用以代替枝葉的莖脈。這類釘頭點壓力加大側鋒掃出，就變成了林良筆下的竹葉，林良對竹葉的表現，采用了側鋒掃出的方法，顯得短而肥厚，卻又勁力十足。（圖9）另一種較為圓潤的長點，則常被畫家置于水旁葦間，畫家延點成線，圓筆頓下而后側鋒提筆掃出，與釘頭類的頓點形成了軟硬不同的質感。（圖10）還有一種破筆內含的點厾，則是從空中落筆直擊絹素的躁筆亂點，用以表現藤蘿等植物繁密蒼潤的質感。這三種各具形態的點，如疾風驟雨橫掃畫面，大量出現在林良的筆下，經過畫家看似無意的布局，通過線的貫穿形成統一的畫面。

圖9 林良《灌木集禽圖》竹葉畫法局部

圖10 林良《灌木集禽圖》圓點局部

林良在表現樹枝自然扭曲的狀態時，往往筆先下行，進而急轉而上，形成了一條線中鋒與側鋒的轉化。這一扭動筆法的使用，增加了線條的靈動性及力量感，表現出枝條盤曲扭結的自然之態。在表現較長枝干的行筆中，還有一種搭筆的現象，即上筆帶起下筆，幾乎不露痕跡，筆筆相搭的方法，如寫竹竿卻筆筆不斷，既表現出枝條錯落不平的質感，又與長而光滑的長枝形成對比。（圖11）林良因喜寫蘆汀水岸野雁文禽，故對蘆葦的表現方法也頗具特色，畫家以飽含水墨的硬筆自下而上頓筆后寫出蘆葦堅韌的莖稈，而蘆葦葉則刻意加強頓筆的筆力，往往一畫初定，即從空中飛渡以接下筆，收筆則多尖細勁利猶如蟹爪，部分葦葉則斷筆急停，復起一筆以表現葦葉寧折不彎的精神。（圖12）轉筆、搭筆、頓筆、渡筆、斷筆多種筆法的靈活運用，豐富了畫面的表現形式，烘托出剛健雄肆的畫面效果。

圖11 林良《灌木集禽圖》樹枝局部

圖12 林良《灌木集禽圖》蘆葦局部

圖13 林良 雙鷹圖

圖14 林良 雪景蘆雁圖

總的來看，釘頭頓筆的點線是林良筆法的構成基礎，飛動的筆勢，迅捷的行筆，中側鋒的靈活轉換，使畫面充滿了強勁奔放的氣勢。草木背景追求拙、剛、動的筆法形態，與禽鳥筆墨的巧、柔、靜形成了一動一靜的強烈對比。畫家熔禽鳥百態于一爐，以勁健、雄強之形，抒發真率自然之趣。

清人楊景曾著《二十四書品》，其“雄肆”一品在氣勢上與林良花鳥畫頗有相通之處，茲錄如下：“將百萬軍，破三千浪。目射星垣，杯傾斗帳。神力非常，老當益壯。王者之前，重霄之上。舉毫一揮，群公四望。毛穎書生，入相出將。”

三、真偽對比研究

因為林良作品多用窮款，我們只能從林良有限的款識書法以及繪畫筆墨的特征對比研判作品的真偽。對林良傳世作品真偽的研究，僅見于余輝所著的《關于林良研究的幾個新問題》一文，作者指出了公私收藏的林良作品中6件值得商榷的作品，并有詳盡的論述。現就文中論及的《孤鴻叫月圖》（圖15）稍做補充說明。將此圖款識與林良真跡對比，可看出字形結構仍有較大差距。林良款識整體字形修長的特點，可從《灌木集禽圖》中“東廣林良”四字（圖16）得到印證，而“孤鴻叫月”四字（圖17）字形扁平，行書連帶關系猶疑含糊。且此款鈐蓋有引首章一方，在林良以及同時期的院體畫家作品中都是從未出現過的。畫中蘆葦雖具林良筆法之形，而力度明顯不足，孤雁水墨暈染的隨意造型，與林良筆墨技法差距頗大。余輝先生認為此作有代筆的可能，代筆多請子侄門生完成，風格應不離畫家本色面貌太遠。

圖15 林良 孤鴻叫月圖

圖16 《灌木集禽圖》款識

圖17 《孤鴻叫月圖》款識

林良款識一般僅落“林良”二字，書法師承于米芾。整體來看，字形都有輕微的“馗肩”現象，字勢左欹右側，字形瘦長。“林”字左邊粗短，右邊修長，兩豎距離接近，呈向背之態，挑鉤為米芾特有的蟹爪鉤。筆者嘗試以林良早期到晚期的畫面風格為依據，尋找其款識變化規律，對收錄于《中國繪畫全集》中的林良作品款識進行了初步排列，可見各時期款識僅有細微的變化，主要表現為“良”字的收筆經歷了由連筆頓點到兩點收筆的變化。（圖18）

圖18 林良各時期作品款識

喜鵲、寒鴉都屬于林良擅長描繪的題材，二者造型接近，黑白對比明顯，比較適合點厾成羽的表現技法。《雪梅四喜圖》描繪了四只縮脖蓬羽棲于寒梅枝頭的喜鵲。題款為楷書（圖19），不同于林良常見的行書款識，但是否為早期落款方式，因缺少可信的參照標本而無法研判。我們對畫面做進一步的分析：全畫四只喜鵲的羽翅以三角形的墨塊點寫而成，白色的腹羽輪廓是以草書筆法連筆勾成，禽鳥造型臃腫松散，顯得毫無生氣。兩只相對的喜鵲間一塊濃重的墨團，將兩只喜鵲畫在了一起，使人幾乎無法區別二者的前后關系。（圖20）林良對禽鳥的墨筆點寫，是以形體準確、結構合理為基礎，表達禽鳥各安其態的精神。再看梅花枝干的畫法，淺墨隨意寫出的枝條全無林良勁健的筆意，花瓣勾點具文人筆墨隨性的特點，卻與明代宮廷花鳥中梅花畫法大相徑庭。尤其值得注意的是，全畫以淺墨渲染出雪壓枝頭的感覺，但這種平涂渲染的方法，與林良局部主次分染畫面的技法并不相同，從淺墨渲染的底色可以看出水墨的筆痕，可知此作使用的材料為生宣紙。

圖19 《雪梅四喜圖》款識

圖20 林良 雪梅四喜圖（局部）

《古木寒鴉圖》（圖21）描繪了嶙峋的石崖以及一棵枝葉縱橫交錯的古樹，一群寒鴉棲息在枝頭的情景。本圖署款“林良”，“林”字左右線條力度差距太大，“木”與“良”字的豎鉤都是直接挑出，沒有圓轉；“良”字筆畫關系松散，收筆兩點已脫離正常的書法用筆軌跡，描摹痕跡明顯，應是后添款。鈐“林良之章”“一善”二印，林良字“以善”而非“一善”，或是作偽者故意為之。（圖22）畫中石崖古木采用了拖泥帶水加斧劈的皴法，減弱了斧劈皴的筆痕，局部顯現的皴法筆跡為長條狀，而非林良慣用的三角形。再看古木交錯的枝葉用中鋒頓筆成不規則的長方形，一筆墨色中已有了明顯深淺濃淡的變化，而林良作品中深淺墨色的變化，主要采用二次著墨的方法來表現。藤蘿上的苔點，雖有頓筆挑出的筆意，但挑尖過急，停頓不足。作為畫中主角的烏鴉，頭部偏小，身材肥胖，整體上缺少林良筆下那種自然軒昂的氣質。（圖23）《古木寒鴉圖》用筆圓潤流暢，意境蕭瑟，從藝術水平與功力來看不失為一件精彩的明代水墨花鳥佳作。

圖21 林良 古木寒鴉圖

圖22 《古木寒鴉圖》“林良”款識、鈐印

圖23 《古木寒鴉圖》（上）與《灌木集禽圖》中寒鴉局部對比

結語

師承是一個畫家學習認知繪畫過程中重要的開端，也是確立繪畫格調的基礎。本文主要從林良禽鳥技法的師承以及繪畫中草木的筆法特征做了初步的探索，而對林良作品真偽的辨析尚為膚淺，林良作品的構圖形式、思想意境等諸方面則尚待進一步研究學習。

以林良、呂紀為代表的明代宮廷花鳥畫家，從明代晚期開始，限于收藏家重文人、輕院畫的歷史局限，造成了明代宮廷畫家作品被割款冒充宋畫的悲劇，對林良作品的研究，相對于有著諸多著錄、文獻記載的文人繪畫作品，要困難很多。我們不能只關注于林良勁健、雄強的畫面效果，而忽略了其畫中符合文人審美標準的精神存在。林良將南宋馬、夏山水勁健的筆法與元人含蓄的水墨禽鳥統一于畫面，形成了動靜一體的水墨寫意花鳥新風，對后世花鳥畫的發展產生了深遠的影響，開啟了明清寫意花鳥畫的全新時代。