北緯三十六度的山水敘事
——品讀毛文琳山水畫

文/北 辰

毛文琳/ 故園 180cm×90cm 2012年

毛文琳將自己的山水畫命名為《隴中道情》，出現在2012年前后，之后同名作品在他的創作中反復出現，這一現象引起了我的注意，由此聯想起《凡高書信選》中的一段話：“我一定要畫一幅在多星的夜晚的絲柏樹。……然而我的腦子里已經有了這幅作品：一個多星的夜晚，基督是藍色的，天使是混雜的檸檬黃色。”我想，當“隴中道情”的旋律在毛文琳的內心深處回蕩不息時，他筆下的黃土地一定有著和凡·高相類似的“藍色”和“檸檬黃色”。我之所以這樣講，是因為有沒有喚醒潛意識里獨特的情感，對于藝術家是至關重要的。我們經常愛說一句話：筆墨關乎品格和氣韻。在我看來，所謂“品格和氣韻”就是某種“獨特的情感”在畫面中的沉淀和升華。“隴中道情”帶著泥土的原汁原味，給我們開啟了探究毛文琳山水藝術的門徑，同時，標志著他由此進入了自我表達的空間。

一、視覺張力源自情感的能量

任何事關創造性的藝術，都存在一個“視覺深度”或“視覺張力”的概念。“深度”具有縱向的性質，大概離不開點、線、面的構成要素，以及文化意蘊中回應傳統的某種歷史投射；而“張力”一般來自于橫向觀感，主要指畫面生發的內在力量和視覺沖擊力，一縱一橫體現出畫家的藝術素養和功力。因此，當代山水畫本身必然包含著傳統和現實的諸多方面，是各種矛盾的復雜集合體。也就是說，山水畫家需要解決寫生、臨摹、創作“三位一體”的整體建構，其中，寫生與地域一體不分，首當其沖。毛文琳用“北緯36度”的命名方式，貫通了無限延伸的有關“雪山草原”“戈壁大漠”“黃土丘陵”的地理界面，然而，一個人的“繪畫”只是氣象萬千的圖像之海中的一小塊有限的版圖而已。毛文琳鐘情的審美“圖版”，就誕生在“北緯36 度”和隴中黃土高原構成的經緯點上。在這里，他才能自覺地和那些雄渾、強悍的西部山水畫的固有風格拉開距離，安心地表達屬于自己的內在訴求。

↑毛文琳/春雨潤家山220cm×200cm 2020年

↓毛文琳/蒼塬春韻220cm×200cm 2020年

毛文琳/ 隴中道情——故塬 136cm×68cm 2017年

毛文琳/ 隴上春意濃 180cm×90cm 2012年

真正的畫家一定會憑畫面喚起什么，而不會局限于山水的自然形態。毛文琳的山水以初春及晚秋的山村景象為主，總是散發出溫情脈脈的氣息。這樣一種審美意識，根源于如下兩個方面。其一，“山水”是對象化的情感載體和寄托，筆墨只有進入“心源”才足以動人。“山水”既然不是自然的摹寫，怎樣為他定型呢？再貧瘠的山水，在一個人的內心和記憶中也是富足的。毛文琳的早期作品《故園》《秋夢》等，一草一木被神圣的天光照耀著，山巒沉沒在思想里，淡淡的風吹到這里，一切變得柔軟而芬芳；在一絲不茍的精心描繪中，總有一顆沉靜的心講述歲月靜好的故事。其二，“山水”的主體性價值，離不開理性的觀察。毛文琳出生于農村，與土地具有天然的親近感，所以他的畫面營造并不刻意求險造勢，而是最大限度保持了視覺的真實：嶺上復嶺上，一塊塊田疇，層層疊疊，或大或小，嚴正而毫不含糊，一草一木歷歷在目，承載著莊戶人春華秋實的夢想，整體氛圍平淡且富含生機。在寧靜質樸的生存狀態中，大地的表情才顯得如此自在祥和。

從內心到自然、再從自然到情感，說明美是情感的共鳴，是“對情感的情感”。情感的承載自然離不開筆墨的表達。毛文琳背靠“北緯36度”的審美態度，除了生活環境的決定性力量，筆墨的情感厚度和表達，更深層次地體現了文化的意涵和向度。從《家園沐春》（2011年）、《清風細雨漫隴山》（2013年）、《北緯36度》（2014年）等作品中可以看出，毛文琳對元四家之首黃子久的研習不謂不深。筆墨氣質有著類似的渾穆疏淡，密中能疏，疏中有密，疏密之間不黏不脫，但又筆筆分明，皴擦處用宿墨點染，內斂含蓄。山水氣象直追黃子久的深沉闊大，從下向上、向后延伸，寫實透視和高遠、深遠構圖法交互盤旋遞進，形成法度嚴謹的內在邏輯秩序。即便山體結構處的參差小樹，好似黃子久親自捉刀由淡墨烘出，如玉蕊搖曳，瑩潔透徹；加上設色淡雅，在人文和自然雜糅而成的氤氳之氣中，有一股神秘之光從中透出，溫潤如玉。所謂形式或視覺上的張力，在毛文琳這里，表現為畫面深處聚集的情感能量，由內向外暗暗地釋放出來；看進去，心會蕩漾起來。

毛文琳/ 北緯36度 210cm×180cm 2019年

毛文琳/ 浩然天地秋 210cm×180cm 2019年

二、自由是情調的最高境界

關于生身之地，貧瘠還是富庶，都是最初放飛夢想的地方，對于有情懷的藝術家來說，生活上的貧窮往往養育了精神的富足。從毛文琳成熟的具象山水來看，將國畫工筆和寫意融會貫通，是其山水最出彩的地方。從中可以看出，傳統文人畫的滋養和加持，不僅從整體上豐富了毛文琳的筆墨表現力，而且賦予西部山水敘事一種綿延不絕的精神派生力；不如此，不足以表達他對黃土地那份刻骨銘心的真情。這種關照現實人生、寄情山水的人文性筆墨，正如其作品《北緯36度》所呈現的那樣，成為其具象山水最具活力的核心元素；其法度嚴謹的具象山水畫，反過來又為筆墨的人文性奠定了堅實的圖像基礎。毛文琳的山水形式，每隔三四年有一個變化，而且是自然、心性、筆墨一起發力推動的結果。結合2015年后的作品《秋風淡淡》《遠山》《初寒》等，深入剖析就會發現，伴隨著筆墨的解放，這時的山水結體進入相對自由的空間，筆墨的可塑性進一步增強，煥發出一種不同于前期作品的耐人尋味的“情調”，這是現代藝術往往極力追求的審美效果。

在未看到毛文琳的作品之前，心中一直疑惑:文人畫在濫觴之初，幾乎同時由“元四家”矗立起發展的高標，其后千余年為何難以超越？眾所周知，“以書入畫”是文人畫的關捩，解放了元以前圖繪性的硬邊山水，在形式上予以松綁。及至看了毛文琳以“隴中道情”為底蘊的山水畫，才幡然醒悟，能否承載真摯的情感是書寫性筆墨的靈魂；有了真摯的情感，筆墨才是鮮活動人的。元四家以后的文人畫將傳情演變成某種抽象的“情調”，也就是說，讓“情調”在脫離情感狀態后發揮相對獨立的作用，最終導致文人畫在后世的復古潮中一蹶不振。所以，藝術作為藝術家的情感載體，進入自由之境后，情調的表達越真摯才越上乘。這一時期毛文琳的《初寒》《遠山》《初秋》等作品，比較前期的具象山水《故園》《隴中道情》《北緯36度》等作品，顯然不再受制于山水的自然形態，語言表達求簡約、洗練，主觀能動性更強，但特定的鄉土語境始終未變，田園氣息更為濃郁；筆墨節奏在高度的把控中運行，從中窺見錢選的筆法，帶著堅守安貧樂道的一股“士氣”。

毛文琳/ 隴中道情 180cm×180cm 2011年

毛文琳/ 故園高秋 220cm×200cm 2020年

到了《家園》，尤其是《隴中道情之花兒一》《隴中道情之花兒二》《隴中道情之花兒三》等系列作品，筆墨語言的組合進入了一個更加內在、自由的區域。一個畫家的世界觀即筆墨的組合，最終取決于“說出”或如何“說出”，在此意義上，畫到語言即是臨界，只不過又是一次漫游的開始。2012年前后毛文琳的山水作品，無不散發出“隴中道情”的抒情格調和光輝，到了《隴中道情之花兒》組畫系列，這一黃土地孕育出的民間小曲，再次充當了從語言內部進行變革的助產士。那些原來排列有序的筆墨線段，帶著脫離母題后最好的山水皴法，就像黃土地上撒歡打滾、迎風茁壯成長的兒郎，成人之后帶著故土難離的愁緒，游走在天地之間，來去從容，情深如海，不移如山。這種獨立的筆墨意識，映照和折射出的依然是現實的真相，以及“隴中道情”飽經滄桑的長歌短吟。將山水元素符號化的構成手法，最大限度地釋放了筆墨本身的率真、稚拙的韻味和魅力，其中有恬淡寡欲的心靈細語和難以觸摸的深長憂思，體現了自由是情調的最高境界。

結語

總之，毛文琳的藝術創作既是“北緯36”上的山水敘事，也是具有現代品格的開放文本。尤其是《隴中道情之花兒》系列，墨的迷離狀態和線的自由表達，在空間結構中所隱含的節奏，在某種程度上意味著“砍柴擔糞皆是禪”，通過敞蔽、消障來抵達生命和事物的本真，反而縮短了語言和生存的距離。與此同時，毛文琳不想拋棄具象山水的實在性，也就是說，在真實和抽象形成的巨大張力中，可以在不斷地嘗試和探索中汲取二者的滋養，從而激發人類天性中的自由創造精神，永葆藝術實踐的鮮活性和可能性。最后要說的是，我是毛文琳的忠實擁躉，在于他的筆墨把傳統文脈的真誠信仰，毫無隔膜地融入到腳下這片黃土地之中，以物載道表達內美，賦予其新的生命和光彩。我相信，這也是當代山水畫的人間正道。

1974年出生，甘肅臨洮人。隴東學院美術系畢業，中央美術學院中國畫系結業，清華大學美術學院繪畫系藝術碩士研究生畢業，導師韓敬偉。現為中國美術家協會會員、中國新水墨畫研究會副會長、甘肅畫院國畫院院聘畫家、甘肅省中國畫學會理事、定西市美術家協會副主席兼秘書長、定西市青年美術家協會主席、定西市美術館（畫院）副館長。

作品獲上海世博會中國美術作品大展優秀獎，“八荒通神”首屆哈爾濱中國畫雙年展優秀獎，高原·高原——中國西部美術展三等獎。作品入選“公望富春”首屆中國山水畫展，“和諧燕趙 紅色太行”全國山水畫展，第二屆中國工筆山水畫展，第三屆造型藝術新人展等展覽。