孟菲斯設計蘊含的人文主義思想要素及其意義

趙 婷

（中國藝術研究院,北京 100029;山東師范大學,山東濟南 250014）

美國洛杉磯縣立藝術博物館助理館長羅納德·拉巴科將孟菲斯設計的領軍人物索特薩斯定義為“現代人文主義者”。拉巴科認為：“可以將索特薩斯的作品視為文藝復興時期的藝術在現代社會的一種回歸，因為索特薩斯與文藝復興時期的藝術家具有文化上的相似性，他們的創作活動都采取了一種明確的‘人文主義’方法。”人文主義是索特薩斯從事設計活動的哲學基礎，這在孟菲斯的設計活動中也一以貫之。

一、主觀能動思想要素

在中世紀，教會宣揚的禁欲主義嚴重阻礙了人們對自我價值的認知，由于意識不到蘊藏在自身的潛能和創造力，所以人們普遍缺乏現世奮斗精神。“在文藝復興時期，藝術由刻板無生氣變成了有血有肉的，人由消極被動的變成了積極主動的……”這一生動局面的形成離不開人文主義者對人的主動精神的強調和倡導，其中最具代表性的人物是15世紀的阿爾伯蒂，“他在《論家庭》中，強調了勤勉的必要。他認為生命的意義在于行動，懶惰是邪惡的原因。”事實上，阿爾伯蒂本人正是充分發揮個體主動精神的典型，正如歐洲文化史學家雅各布·布克哈特所言：“一個鐵一般的意志滲透著和支持著他的整個人格；象文藝復興時期所有偉大人物一樣，他說：‘人們能夠完成他們想做的一切事情。’”總之，人文主義者對人的主動精神或者說主觀能動精神的強調喚醒了沉睡于人們內心的自我意識和現世奮斗精神。

羅納德·拉巴科認為索特薩斯的設計哲學與意大利15世紀的人文主義者具有思想上的相似性，尤其與阿爾伯蒂的思想頗為相似。作為一名建筑師和設計師索特薩斯從來都不是被動的平庸之輩，他所領導的孟菲斯小組也不是墨守成規的保守主義者，他們以實際行動向世人展現了一個年輕的設計群體是如何竭盡全力地挖掘與發揮自身能動性的，人文主義者所倡導的人的主動精神在孟菲斯設計師身上內化為了一顆堅定的進取心和無畏的實驗精神以及外化為了一場激情澎湃的設計實驗，具體分析如下。

（一）材料實驗

在孟菲斯，使用各種材料進行設計形式語言的創新得到了極大的鼓勵。第一，孟菲斯結合自身的設計思想為新型材料賦予更加新穎的美學形式，例如在與阿貝特等制造商的合作中孟菲斯不斷地對塑料層壓板的樣式進行革新，將半透明的、彩色的塑料壓層板在家具產品中大規模地應用。第二，石材、木材等傳統材料在孟菲斯的設計實驗中占據了很高的比重。第三，孟菲斯將不同屬性的材料在同一件設計作品中并置，諸如塑料壓層板、大理石、木板、玻璃、陶瓷、金屬、皮革等原本風馬牛不相及的物質材料通過孟菲斯的創意匯聚在了一起，這種設計方法被孟菲斯廣泛應用在了燈具、沙發、櫥柜等產品設計之中。例如，理查德·霍恩認為：“孟菲斯的燈具除了它們可能具有的任何使用功能之外，其本身就非常具有吸引力，這主要是因為它們的材料構成——如塑料層壓板、金屬和木材飾面相混合，以及鋁材、陶瓷和有機玻璃相混合——非同尋常，這些形式元素以一種奇特的、令人意想不到的方式組合在了一起。”孟菲斯的沙發如同充滿孩子氣的、幼稚的玩具，它們的顏色和圖案充滿了活力，更加令人驚訝的是從堅硬的大理石到柔軟的印花棉布、從到貴重的金屬到相對廉價的塑料層壓板，各種屬性不同且品位迥異的材料相互組合，也正因為如此這些沙發產品中蘊含了豐富的思想圖景。材料是設計思想的物質載體，通過材料的對立和沖突孟菲斯破壞了設計的等級秩序，表達了一種消解等級制度的愿望。

（二）色彩實驗

在進行材料實驗的同時孟菲斯也對了現代設計中的色彩要素展開了大刀闊斧的改革。毫無疑問，孟菲斯設計作品中最顯著、最普遍的特征之一即是對色彩要素的強調。孟菲斯的色彩實驗緣于索特薩斯的人文主義設計方法，索特薩斯始終認為色彩是一直情感性極強的視覺元素，自1950年代開始索特薩斯便倡導在建筑設計中使用色彩元素，這種觀點與20世紀流行的現代主義設計觀念形成了鮮明的對比，以格羅皮烏斯為代表的現代主義建筑師偏重于結構而漠視色彩，但是索特薩斯認為色彩要素在建筑和設計中與結構要素同等重要，他甚至認為結構應該從屬于色彩，色彩應該決定結構。其實，在家具產品的設計中使用大面積純度高且對比強烈的色彩搭配堪稱孟菲斯的一次文化冒險，因為在此之前家具設計基本上都是無色系的。無疑，孟菲斯的色彩實驗顛覆了家具產品設計以往的秩序和面貌。

（三）圖案實驗

圖案在孟菲斯的設計中也扮演了非常重要的文化角色，孟菲斯從大自然的微生物、動物的皮毛紋理以及微觀世界的細胞中得到了靈感和啟示，開發了風格獨特的圖案樣式并廣泛地應用在孟菲斯各種類別的設計作品中，甚至建筑物的表皮也不乏這些圖案元素。孟菲斯的圖案不僅樣式新穎而且具有文化隱喻，從而為設計賦予了使用功能之外的肌理感與符號性，這一點在現代設計領域內也是前所未有的。例如，納塔莉·迪·帕斯奎爾的圖案設計從第三世界國家的藝術文化中汲取了大量的靈感要素，這些載有特定文化片段且令人眼花繚亂的形與色已然超越了物象單純的裝飾功能而富有了符號的象征意味，對于接觸到這些圖案作品的觀者來說帕斯奎爾具有引導他們完成一次次文化旅行的可能性，比如：從非洲到印度，從叢林到都市，從立體派到裝飾主義……

總之，孟菲斯將設計視為一個實驗的過程，展開了一場全面且深入的現代設計形式語言創新運動，涵蓋了“形”“色”“質”三大視覺要素的革新與創造，并且將新生的視覺元素廣泛地應用在多個類別的設計實踐成果之中，充分體現出人文主義者所倡導的人的主動精神，這場實驗為設計師、制造商、消費者等群體帶來了全新的視覺體驗，豐富了現代設計的形式創造的手法，同時還深刻地影響到了諸多設計師尤其是年輕一代設計師對于設計創新的認知與理解，正如米歇爾·德盧奇所言：“能夠加入孟菲斯對我來說是一件特別幸運的事情，孟菲斯不僅僅教會我如何進行審美判斷和形式創造，而且教給我挑戰、質疑以及創新對于設計的重要性，它讓我深刻地意識到即使是設計諸如盤子、桌子和椅子等這些普通的日用物品也可以引發各種革命。”

二、社會責任思想要素

14世紀末至15世紀末人文主義與現實生活結合得更為緊密，這一時期內人文主義者將“愛人”的思想升華為了愛祖國及愛民眾，他們極力主張個人應該為國家和社會做出其力所能及的貢獻。例如，科魯喬·薩留塔蒂提出：“每個人該擔負起應盡的社會義務，關心全體人民的利益，積極為社會服務…”再如，萊昂納多·布魯尼提出了捍衛佛羅倫薩的市民民主制度，公民應以積極的生活態度對祖國盡責，為社會的利益服務等一系列思想主張。布魯尼曾說：“在對人類生活所作的道德教誨中，最重要的是關系到國家和政府的那部分，因為它們涉及為所有人謀求幸福的問題。如果說為一個人爭取爭取幸福是件好事，那么為整個國家爭取幸福不是更好嗎？…”總之，人文主義者將個人的發展視為國家和社會進步的重要動力，這種思想觀念在孟菲斯設計師身上得以延續，對社會問題的關注和思考是孟菲斯進行設計實驗的出發點，這群設計師將設計的發展視為己任，他們強烈批判功能主義設計的合理性，著力改變千篇一律的國際主義風格面貌，促使大眾認識到設計是改變生活方式、創造多樣化生活面貌的一種重要手段。

法國波爾多裝飾藝術博物館館長康斯坦斯·魯比尼認為：“孟菲斯將功能性視作一個復雜的變量，把設計的功能與社會文化和公眾想象力聯系在了一起，他們的作品更多地體現了設計與日常生活的聯系而不是與技術理性的聯系，在他們看來物體的美感是可以作為功能而存在的。”換言之，早期現代主義派設計先鋒所信奉的“形式追隨功能”在孟菲斯這里變為了“形式也是功能”。將審美視為功能是索特薩斯向孟菲斯的年輕建筑師和設計師提出的經典命題，他們在實踐中一遍又一遍地對此進行定義，孟菲斯為產品設計定義了一種全新的語義系統，這個系統基于物體的視覺觀感而不是使用功能。孟菲斯的沙發不是針對人的背部和臀部而設計的，而是針對人的思想和心靈而設計的，相對于人體的舒適與否孟菲斯更在意產品帶給人的心理和精神體驗。事實上，孟菲斯的形式實驗并不局限于形式創造本身，它試圖通過一種有影響力的設計語言系統喚醒潛藏于普羅大眾內心的審美需要，促使他們在審美上擺脫資產階級的霸權統治，以改變他們單調乏味的生活方式。正如讓·布蘭克哈特所言：“孟菲斯的美學其實也是一種倫理，因為孟菲斯不僅追求形式語言的創新，它還是有關社會學和人類學的一種研究。”總之，孟菲斯的設計創新并不是簡單的形式創造，它承載了設計師改造社會生活的愿望，由此可見在孟菲斯娛樂、戲謔甚至略顯媚俗的外衣之下又何嘗沒有隱藏著一顆不折不扣的社會責任心呢？

三、人性自由思想要素

文藝復興運動是意大利乃至歐洲歷史上一次偉大的精神解放運動，文藝復興時期的精神解放明顯地表現于當時的哲學開始恢復世俗性。禁欲主義者認為人來到世間就是為了經受苦難，要求人放棄追求現世的快樂，與之相反，人文主義者則頌揚塵世的幸福與歡樂，文藝復興時期許多人文主義者都對與禁欲主義進行了強烈的批判。“對于禁欲主義的抨擊最具代表性的人文主義者是洛倫佐·瓦拉，瓦拉是人文主義者中揭露教會惡行的最為積極的一個。”瓦拉肯定歡樂的價值，他認為歡樂不是禁欲主義所宣言的罪惡，而是人們工作的真正目的和應有的報償。此外，彼特拉克、曼內蒂等人也認為追求幸福和快樂是人的天性，反對禁欲主義者將人生看作痛苦的過程。總之，人文主義者之所以抨擊禁欲主義主要是因為它束縛了人追求幸福和快樂的天性，對禁欲主義的批判意味著對人天性的解放以及對人追求現世快樂的肯定。

相比于技術孟菲斯更加關注人本身，相比于物質孟菲斯更加關注精神層面的事物。孟菲斯將人追求快樂的本能和天性從現代主義設計的清規戒律的限制中釋放了出來，它的視覺語言喚醒了人內心最原始的歡樂，它的設計作品因活力四射的外觀令許多人感到賞心悅目。英國設計師貝森·勞拉·伍德談道孟菲斯對她的影響時這樣說道：“我喜歡它強烈的色彩和永恒的形式，這并不是什么金科玉律，而是我發自內心真正喜歡的東西。”喬治·索登認為：“孟菲斯強調了西方現代主義設計思想的瓦解，并為個人主義設計方法打開了大門。”馬丁·貝丁認為：“孟菲斯給予了我們令人難以置信的自由感，經歷了孟菲斯之后，我們可以根據自己的興趣隨意選擇自己的道路。”康斯坦斯·魯比尼認為：“孟菲斯是自由的源泉，它再次使得民主文化成為設計的核心因素，突顯了當時的精英主義所拒絕的裝飾主義和裝飾品。”總之，孟菲斯對人的天性的尊重與人文主義者對禁欲主義的批判具有文化上的連續性，盡管孟菲斯的產品并不能給人的身體帶來便捷與舒適，但是卻能給人帶來實實在在的精神愉悅和心理滿足，通過物品喚起人的記憶，激發人的快樂和喜悅，觀照人的精神和情感世界。

結語

雖然通常情況下孟菲斯會被人們定義為對以“優雅線條”為代表的意大利主流設計風格的反叛者，但是這并不代表著孟菲斯及其設計活動與意大利本土文化之間是彼此割裂的關系。事實上，正是因為孟菲斯從以人文主義為代表的意大利傳統文化中汲取了豐富的文化養料并將之轉化為符合時代精神的內容，它才有可能在世界藝術設計領域內構筑起一個非凡的大廈。孟菲斯在其設計活動中承續了人文主義者強調人的主動精神、人的社會責任意識以及人的天性自由觀念，這促使孟菲斯成了一個極富人文精神的設計團體。以視覺語言創新為依托的設計實驗精神、以反功能主義為主導的設計批判意識及以情感觀照為基準的設計自由觀念共同構成了孟菲斯的人文特質，世界各地眾多的設計師、消費者、制造商對孟菲斯設計傳播的人文特質做出了積極的信息反饋，換言之，孟菲斯設計蘊含的人文精神引發了人們廣泛的關注，人們的這種關注折射的是西方社會對于現代技術的反思過程。無疑，在孟菲斯的影響下人文性在1980年代的世界設計領域內開始出現價值回歸。