走向融合的音樂審美教育
——評《音樂教育的哲學——推進愿景（第三版）》

李雪寧

（首都師范大學音樂學院,北京 100048）

第一版《音樂教育的哲學》于1970年出版，論述了音樂教育在美育中的重要作用，為建立獨立的音樂教育學科體系奠定了牢固的理論基礎。1989年出版的第二版進一步闡釋了音樂教育作為審美教育的獨特認知價值。2003年雷默出版了本書的第三版，這一版中他把這些年來對教育學、社會學、心理學和其他認知科學領域研究進展的跟蹤、消化，運用到他的教育理論中。這本書由三部分九章組成：第一部分（緒論至第二章）介紹了音樂理論的基礎構成。第二部分（第三至第七章）著重探討了音樂在體驗、創作上的內容。第三部分（第八至第九章）直接將音樂哲學轉化為兩類可見的成果：通識音樂課和綜合音樂課。

一、“融合主義”的概念界定

“融合”是一個舶來詞，源于希臘文“synergistic”，其字面意思是共同工作，即在不同思想理念的引導下，選取合適的方法協同合作。第三版《音樂教育的哲學——推進愿景》中的“融合”主要是指在對各種音樂教學理念進行全面梳理的過程中，剔除極端理念，由此將保留的理念進行整合與分析。融合主義理論的形成初衷是以防思想理念陷入極端誤區，它體現了合作意向，依托在合作過程中進一步提升影響力，促進各項問題得到準確合理地闡釋及穩妥有效地處理。

融合主義最重要的特點就是抗拒簡單化。現如今，有相當一部分哲學家對于煩瑣復雜的思想理念，將本應辯證分析的立場描述的過于簡單，再將其某個簡單的“思想”或者“元素”進行夸大，不深入挖掘其本質或者探尋其尚未發掘的一面，以此做出其“純粹”的判定。由此造成的后果是我們探尋出的解決之策非黑即白，無任何緩沖或者協調的空間。融合主義與上述現象截然相反，它強調盡量探明問題的本質。它強調在包容、合作的過程中消除矛盾，是某種程度上對立觀點的調和，在一定的范圍內尋求共同的觀點。在現實中，很多人保持著“非此即彼”的態度，不懂得從多維度入手審視和分析問題，只是偏執地抓住某一點不放，由此陷入“死胡同”之中，這樣不僅無法有效解決問題，也難以準確把握問題的實質。融合主義是一個主張從多方面入手進行分析、通過多種方法進行解決的多元主義概念。

在教育方面，折中主義最明顯的不足是未以其獨特的身份構建哲學體系，“只是將分別來自不同體系的多個條目進行組合”，即未提出屬于自己的觀點，只是將其他人提出的觀點進行“東拼西湊”，與本文研究的融合主義存在根本差異。

關于如何區分多元主義和融合主義這個問題，雷默指出，“兩者存在諸多共同點，不過相比較而言，融合主義明顯更勝一籌”。多元主義融合了多種不同的思想、理念及見解等，可謂各種觀點的“大雜燴”，其意見按照劃分標準的不同分為多個類別。它從本質上來講，是完全照搬其他人已提出的見解和看法，但最重要的一點未提出屬于自己的觀點。雖然融合主義也梳理并吸收了諸多他人提出的見解和看法，不過它會在此基礎上提出自己鮮明的觀點。基于以上論述可知，融合主義和多元主義的確在多個方面具有異曲同工之妙，不過相比較而言，前者明顯更勝一籌。在對某理論進行闡釋和分析時，融合主義強調基于現有理論之上進行論述預與分析，主張從多個層面入手進行探與分析，不過最終會提出屬于自己的結論。故雷默指出，融合主義是一種更全面、更科學、更系統的多元主義。

辯證主義與融合主義既有相似之處也有不同部分。其中，前者最鮮明的特點是主張以辯證的思維審視、處理問題，強調在存在沖突或者矛盾的狀態下發展，而非簡單粗暴地否定或者剔除不和諧因子，可以說，它的核心是在充滿沖突或者矛盾的狀態下保持有的放矢的能力。后者也認同思想見解中難免存在沖突或者博弈的部分，不過，它強調在現有沖突中探尋到回旋的余地，以此實現兩者平衡發展。

二、融合主義對主要觀點的調節

（一）形式主義與思辨主義的融合

形式主義的觀點較多的是在音樂美學領域來探討的，有些音樂學者曾指出，音樂能夠突破人們的約束與制約，關于音樂的內涵及價值，可在其自成一派的作品中進行明確，而這即為音樂“形式主義”。換言之，形式主義者覺得音樂的意義在于構成音樂的曲式、和聲、節拍、旋律等一切元素，即音樂作品本身，割裂了音樂與個人情感的關系，它所具有的感染力來自旋律，節奏等基本要素；而音樂的魅力則來源于表演者對作品情感的感受和理解。音樂創作既反映了作曲家的精神世界，也反映了演奏者或歌手的審美體驗以及聽者從情感到感覺到意識的復雜心理運動，而沒有這種心理運動，音樂作品就不會存在。因此，形式主義對于學生掌握知識和技能是卓越、完美的，但缺乏情感體驗，導致學生喪失想象力，即使他們的技術達到頂峰，他們的思維的束縛也會讓他們的音樂之路走向終結。

思辨主義者觀點認為音樂的本質和意義是以中介的形式存在的。這與西方傳統哲學中的“物”有本質的區別。這種區分也體現出思辨主義理論對于藝術的理解和認識上的不同。在思辨主義者看來。任何一種音樂都必須有某種社會意義。思辨主義強調音樂作為使人們在聽音樂時產生感覺的一種手段的作用，而音樂本身是沒有意義的，它只是作為研究社會情感生產的一種手段而存在的。思辨主義理論最大的缺陷的一味地倚重音樂經驗，既不注重接理論知識的積累，也不強調提升技能水平。而音樂只有在和聲、曲式、旋律和節拍的支持下，才能形成完整的作品。如果沒有了這些，那么所謂的情感體驗就像失去了根的樹木。這對學生來說非常重要。因為他們能夠更加準確地把握音樂作品的內涵。從而提高自身綜合素質。

雷默從形式主義和思辨主義的兩個極端提出了“絕對表現主義”，不僅將形式主義融入音樂教育，而且認為行為是思辨主義中不可或缺的。雷默的這一理論對我國當代音樂教育學的發展有一定借鑒意義，他認為音樂就是一個過程，音樂作為一門藝術，其表現形式可以從聽覺上得到滿足，而非單純由視覺或其他感覺所引起。這正是他對“絕對表現主義音樂觀”的詮釋。我們需要認識到形式在音樂體驗中占據著極其重要的地位，另外，音樂屬于典型的感官體驗，故行為也很重要。在小學音樂欣賞課堂教學中，教師不能單純地傳授知識，更重要的是培養學生的審美感知，讓學生在潛移默化中受到美的感染和熏陶。而這就需要教師在課堂教學中進行有效提問。把絕對表現主義運用到教學和教學課堂實踐，不僅能使學生掌握審美體驗，還能使學生掌握基礎知識和基本技能，鼓勵學生在音樂教育實踐中獲取審美體驗。教師在引導學生欣賞音樂作品時必須從基礎開始培養起他們對音樂創作與表演的興趣，并幫助其形成正確的審美觀。這樣才能夠提高學習效率，提升教學質量。音樂是一門聽覺藝術，只有掌握了音樂的基礎知識與基本技能，才能將基礎知識和技能來具體化審美體驗，真正了解作曲家想要表達的感情。

（二）形式主義與實踐主義的融合

實踐主義者認為音樂的本質和意義在于音樂創造者的一切活動，“行動”才是音樂的本質。但融合主義者戴維·埃里奧特曾經說過:“音樂，從根本上就是人們做的事，是一種人的活動。”對于雷默等學者提出的審美音樂教育觀點，埃里奧特予以全面否定，并對其進行嚴厲抨擊，此舉使得音樂教育哲學領域出現了一種尷尬的局面，即“審美”與“實踐”完全對立。但是，這種以“實踐”為重點的音樂教育是不可能的。作曲家在創作樂曲時，他們往往生活在一個相對孤立、封閉的空間里，我們不但難以重建作曲家當時的工作環境，也無法透過直接觀察來探索作曲家的心理歷程。如果沒有最后的工作，這個過程又有什么意義呢？音樂作為一種藝術形式和人類文化現象有著不可分割的關系，它是與社會生活緊密聯系著的一門綜合科學。音樂具有獨特的審美特征。它反映了一定時代的時代精神和民族精神。音樂作品總是給人一種直觀的感覺，我們知道，音樂必須從成品開始，而不是以作曲人的經驗為初始點。

形式主義與實踐主義之間屬于絕對對立的關系，形式主義強調最終呈現的音樂作品，實踐主義則注重創作的過程。但是，狂熱的形式主義者娜迪亞·布朗熱也認同過，失去創作過程的音樂是沒有辦法形成一個最終的作品的。埃里奧特也特別指出，不管音樂練習如何重要，也不可忽略過程，它直接關系到作品的生成及質量。

事實上，音樂教育的創作過程和最終結果就像是一枚硬幣的兩面，雷默將二者結合起來，力求在形式主義和實踐主義探尋到合適的平衡點，以防音樂教育陷入極端的誤區。作為一種音樂教育手段和他的融合主義哲學的組成部分，雷默認為形式和實踐同等重要，兩者是更好地呈現音樂課堂教學所必需的。

（三）后現代主義與現代主義的融合

現代主義最鮮明的特點是強調“唯一性”“真理性”等；后現代主義主張，世間的任何事情、任何問題，都沒有絕對的答案，也沒有如公理一般的真理，強調學習態度的個性化，它無任何約定俗成且必須遵守的固定模式，基于此理念的音樂創作是絕對自由的，任何人都能夠按照個人的想法進行音樂創作。由此可知，上述兩種主義貌似存在著絕對對立的關系，兩者之間的沖突難以調和。

雷默迫切希望能夠在上述兩種“水火不容”的思想理念中探尋到能夠促其協調共存的平衡點，他指出，“在兩個極端的立場之間，在能夠緩沖的地方，我們或許能夠比較容易地得到志同道合之人的幫助，在深入討論、協同合作中實現預期目標。”雷默主張，關于現代主義、后現代主義，當前最大的問題是它們各自的特性被過度夸張，由此陷入了難以調和的困境。但事實上，在后現代主義中也不難發現現代主義的創作手法，在很多現代主義的作品中我們可以看到后現代主義的特征。在審視和分析探索問題時，基于極端思維探尋出來的解決之策往往不是最理想、最有效的方法，應在兩種完全對立的關系中探尋到平衡點，深入汲取并充分發揮其內在價值。

三、融合理念下音樂審美教育的實施策略

（一）尋求理論支撐實踐的操作

在教學過程中，我們可以掌握學生的藝術學習心理，并嘗試利用創造性的藝術體驗進行研究創新。因為學生是具有主動性和能動性的個體，他們不僅擁有自己豐富而獨特的生活經歷和情感體驗，還具備一定的審美能力以及創造潛能，這些特征決定了學生的個性發展必然需要一個寬松和諧的環境。因此，對于教師來說，課堂教學是一個有效控制學生經驗導向，使學生獲得有意識體驗的管理過程。為了實現這一目標，教師應該積極參與課堂教學，鼓勵學生積極參與課堂，同時參與內部控制和改進，努力在各種教學環境中獲取音樂文化知識，這對于藝術教育來說是非常具有開創性的。

例如，在小學低年級發展的學生會更喜歡記住簡單或有特點的事情。所以對于小學生來說，他們更應該注重對自己的學習能力進行有效的鍛煉與培養，這也就意味著我們要重視音樂課堂教學效率的提高。低年級獲取相關知識的途徑是玩游戲，在小學階段開設音樂節奏感訓練課程，有利于提高小學生對音樂學習的熱情和積極性；可以激發他們對于音樂的熱愛之情，并培養其良好的音樂素養。教師要善于利用游戲教學法開展教學活動。將音樂節奏教學模式的教學模式轉化為游戲課程教學的教學，讓學生不僅能管理好所學到的知識，還能以各種有趣、生動、活潑的方式對音樂課產生濃厚興趣。

（二）建構課堂教學模式

課堂是實踐活動的主陣地，教師要始終以“絕對表現主義的審美教育”為主題，從備課開始，以教材為內容，研究、分析、挖掘、“課例研究”，實現音樂新課程標準的各項要求。通過不斷提升音樂素養的影響，支持學生的認知情感、音樂鑒賞和偏好。教師要創設教學環境，激發興趣，營造愉悅氛圍。心理學認為：愉快是一種情緒狀態，它能引起人們積極地思維活動，使人感到心情舒暢。而愉悅又會使人產生強烈的求知欲。

例如，音樂教師為學生創立生動有趣的教學情景，既需要在充分考慮課程目標、學情等各方面因素的基礎上，依托對語言、活動等多種元素的合理組合構建具有吸引力的學習環境，也需要通過對教學方法及教學工具的合理選取而促進教學活動穩步有序地推進。在教學過程中，教師要善于為學生營造貼合現實的音樂情境，鼓勵并引導學生在情境中受到音樂文化的陶冶。比如，在教學《春天來了》一曲前，教師可以組織春游活動，讓同學們實實在在地去感受春天的美好，并讓同學們把自己眼中的春天畫下來，或者寫作文記錄下來，與大家一起分享，還可以組織同學們一起種花、植樹，這樣既有利于構建與教學內容相適應的生活情境，也能夠增強學生的學習意識，鼓勵他們以音樂思維感知并體驗生活。

（三）有機融合課堂內外教育教學

課外音樂實踐活動是豐富學生課余生活、促進學生德智體美全面發展的重要途徑。它能激發學生學習音樂的興趣、增強對音樂作品理解記憶、提高藝術修養和藝術鑒賞力，從而實現學生全方面、等多方位的和諧發展。但目前我國中小學音樂教學存在諸多問題。普通學校音樂教育要立足全體學生，促進學生全面發展和個性發展，在寓教于樂，借鑒幸福教育、成功教育教育和全納教育的理念，探索音樂教育“審美核心”有效性的發揮。通過參加音樂課外實踐活動，學生不僅可以提高學對音樂課堂的學習興趣和參與社會實踐的能力，還可以通過音樂活動獲得豐富的情感體驗，激發學生的求知欲，滿足自我發展的要求。

例如，為營造良好的藝術文化氛圍，教師可以通過利用課下時間展開豐富的實踐教學活動。學校每年舉辦藝術節，還可以舉辦校園歌手大賽、器樂表演賽、舞蹈比賽等一系列比賽和展演，盡可能地為學生提供展示才華的機會與平臺，善于發現學生的閃光點，引導他們緊緊把握所有能夠鍛煉個人的機會，促其在濃郁的藝術氛圍下提高審美情緒，真切地感受到藝術獨特且強大的魅力，充分調動學習的學習能動性，讓校園藝術文化氛圍更加濃郁。

綜上所述，雷默撰寫的《音樂教育的哲學——推進愿景（第3版）》對我國音樂教育的實際有著極為重要的借鑒意義。尤其書中所主張的融合主義融合多種觀點、多種教學方法，有助于進一步強化音樂的審美及教育功能。總之，這是一本可讀性強的、實用性與研究性相結合的理論專著，對我國的音樂藝術教育影響極大。