古典主義時期法國樂派的審美風格探析*

鄭曉娜

（臺州學院藝術與設計學院,浙江臺州 318000）

18世紀中期至19時期30年代，可稱其為法國音樂史上的古典主義時期，這與西方樂史中泛指的“古典主義”略有不同。后者的起始年代在西方學術界雖然一直存有爭議，但多數學者認為巴赫（Johann Sebastian Bach，1685—1750）之死意味著巴洛克時代的終結，這與本文提出的法國古典主義時期的起始時間相吻合。然而對于其終結的時間，西方學界廣泛認為應是貝多芬（Ludwig van Beethoven，1770—1827）創作生涯的最后階段（1815—1827）開創了歐洲音樂時代的浪漫主義篇章，隨后在舒伯特（Franz Schubert，1797—1828）的過渡之下正式進入浪漫主義時期。然而作為自中世紀起便將其自身與歐洲典型音樂文化（德國、意大利、奧地利等國家）區分開來的法國樂派，其特殊性需要我們從相對獨立的角度重新定位法國樂史上具體時代的年限劃分。隨著1830年法國七月革命的爆發，圣桑（Camille Saint-Saens，1835—1921)、弗雷（Gabriel Faure，1845—1924）等人引起的一系列有關法蘭西民族主義的音樂改革，法國似乎才正式步入進新的音樂歷史階段。因此，將19世紀30年代視為法國古典主義時期的終止時間更為合理。

在這個特殊的時代，君主制與民主制間的反復轉換使得法國的社會環境動蕩不安，但同時也造就了更開放的輿論環境。人們可以在沙龍、咖啡廳、俱樂部、讀書社或是劇院等場所公開表達對政治、文學與藝術的觀點與意見。對于音樂的爭論核心在于是選擇比奇尼（Niccolo Piccinni，1728—1800）意大利式的優美旋律還是格魯克（Christoph Willibald Gluck，1714—1787）德國式的莊嚴和聲，作為輿論中心的這兩位主角皆是在歌劇創作領域中的佼佼者，而這也恰恰反映出了法國古典主義時期的主流審美觀念。這種受社會形態、政治制度更迭導致而成的審美取向轉變，最直接的體現依據便是在法國樂界中歌劇文化的興盛與器樂類體裁的衰敗。本篇文章將在歷史變革背景下，解析古典主義時期法國樂派音樂審美理念的轉變，并以鍵盤類作品為例，探討此時期的音樂特征與其文化淵源。

一、法國古典主義時期歷史與音樂文化現狀

自巴士底監獄被共和黨派攻占的那日起，法國人民的生活便陷入在混亂之中。法國政府在跌跌撞撞中經歷了從君主立憲制到共和制，并在帝國時期后又再次回到君主制的四次政權更迭。這種長期不安定的政治與社會環境對音樂界產生的巨大影響體現在各個方面。首先，傳統的音樂制作與收入形式由于1792年君主制的瓦解而逐漸消失，取而代之的是公共音樂會成了主要流行的音樂輸出形式。直至1815年，音樂會的節目單大多都以相似的組合形式構成：交響樂選段、少數獨奏協奏曲與歌劇選段。顯而易見，除了交響樂（海頓Joseph Haydn，1732—1809的作品尤為受歡迎），器樂類獨奏體裁，或者說純粹音樂（musique pure）在這一時期并不是公眾口味偏好的選擇之一。其次，法國政治家羅伯斯庇爾（Maximilien de Robespierre，1758—1794）為呼吁新型公民宗教而提出的“至尊崇拜思想”(the Cult of the Supreme Being)，使得當時的天主教遭受到強烈的反對，大量的教堂和修道院圖書館因此遭到損毀，并致使儲存在其中的早期音樂手稿的遺失。與此同時，隨著拿破侖帝國政權的建立，音樂的審美性也嚴格遵循了源自拿破侖（Napoleon Bonaparte，1769—1821）個人的保守品味——對意大利音樂與古典建筑的喜愛，這也是繼格魯克對歌劇體裁進行改革后，在法國樂界不斷增加歌劇作曲家數量的原因之一。另一方面，為呼應提倡公民權益與自由的政治傾向，衍生出了各種為慶祝國家公民的革命節日。在這些節日里，人們需要的不再是為歌頌與贊美王公貴族的音樂。于是，儀式音樂開始蓬勃發展，并逐漸逐漸取代了宮廷音樂。這種儀式音樂傾向于強勁的主音織體，通過運用軍樂節奏或簡明的節奏公式強調樂句的結構，再配合以千人為單位的管樂隊與合唱隊宏大的表演形式，滿足了戶外慶典和聚會的氣氛需求。小號和長笛等適合在戶外進行演奏的管樂器也因此成了當時使用頻率較多的獨奏樂器之一，這種由于文化生活的轉變而導致的樂器更迭也出現在了鍵盤類器樂領域中。古鋼琴（pianoforte）于1760年在巴黎的首次亮相后，成了繼羽管鍵琴后在法國的主要鍵盤類樂器。相較于早期較為流行的羽管鍵琴（clavecin），它的音域寬度與音響厚度都更適合在公共音樂會中進行獨奏演奏。在著名的法國古鋼琴制造商艾拉爾（Sèbastien èrard，1752—1831)通過擴展鍵盤音域和增加琴弦的數量來完善它的品質與功能后，這種優勢愈加明顯。但對于大多數樂評人來說，古鋼琴只是一種伴奏樂器，并沒有為它創作獨奏作品的必要與價值，因此這種觀點也成了這一時期法國器樂類獨奏作品稀缺的原因之一。最后，國際名家們在繼17世紀后仍活躍在巴黎的音樂舞臺上，這包括西班牙的歌者，同時也是羅西尼的妻子，克尓布蘭（Isabelle Colbran，1785—1845）以及德國鋼琴家沃爾夫（Joseph Woelfl，1773—1812）。

二、法國古典主義時期音樂審美理念與其文化溯源

如上所述，當時法國音樂家們的主要創作方向是針對聲樂類作品的探索。這一方面是源于拿破侖本人對意大利歌劇的熱愛，他們需要創作這一特定體裁來取悅領導者。另一方面，同時期法國哲學家與作家對音樂領域的影響也造就了這一特殊的歷史現象。狄德羅（Denis Diderot，1713—1784）、盧梭、杜博斯（Jean-Baptiste Dubos，1670—1742）等人一致認為文字對于音樂是不可或缺的，并且認為只有聲樂才是真正的音樂。我認為法國著名科學家兼作家，方特內尓（Bernard Le Bovier de Fontenell，1657—1757）的經典名言“Sonata，que me veux-tu？”就是對這個時代的法國音樂審美態度最貼切的總結，這句話在1750年左右被樂評家們頻繁的引用，可譯為“奏鳴曲，你想說什么？”。作為路易十四時期最具影響力的作家，方特內尓曾為盧力（Jean-Baptiste Lully，1632—1687）的兩部歌劇《賽克》（Psychè，1678）以及《柏勒洛芬》（Bellèrophon，1679）編寫劇本。他對于奏鳴曲體裁過于統一化的寫作范式嗤之以鼻的態度引起了18世紀中后期許多樂評家的共鳴，正如法國作家梅利（Gabriel Bonnote de Mably，1709—1785）曾在一封寫給某位知名貴族的信件中將謝瓦利埃（Chevalier de Saint-Georges，1745—1799）的小提琴奏鳴曲描述為“缺乏品位與個性的失敗品……沒有一絲風格的呈現”。1768年，盧梭在他自己的文章“Sonate”（奏鳴曲，1765）中再次引用了這句名言，與其他啟蒙思想家的觀點一致，他認為以奏鳴曲為代表的器樂類體裁音樂勉強可稱之為了一種點綴，但絕不可能像語言或文字一般，能夠喚醒人類的覺醒意識與思想。這種主張我認為并不是突然出現的意識轉變，相反，它可以最早追溯回至16世紀晚期，當時的法國琉特琴師們使用描述性標題對作品的主題或音樂內容進行文字性的總結。這種做法在之后初代法國羽管鍵琴師尚博尼埃（Jacques Champion de Chambonniéres，1601-1672）等人的借鑒下得以繼承，并由庫普蘭（Francois Couperin，1668—1733）進一步完善。在他的大部分鍵盤類作品中都可看到描述性標題的存在，如《蝴蝶》（Papillons）、《鬧鐘》（Le Reveillematin）、《小風車》（Les Petits moulins a vent）等。這種對語言/文字的依賴情結，在17世紀中期在法國貴族圈中興起的肖像畫藝術（portraits）中也可看出。法國人認為通過這種運用散文和詩歌加以注解的自畫像藝術形式可以更好地進行自我的反省與思考，因此在當時出版了不少關于這種作品的合集，如肖像集《列昂特的歷史》（Historiettes of Tallemant des Réaux，1659）與《布呂耶爾的人物》（Caractéres of La Bruyére，1688)等，其中很多人物名稱都以標題的形式出現在庫普蘭的舞曲組曲作品中。

在法國古典主義時期的公共音樂會節目單中，數以萬計的聲樂作品中確實有鍵盤樂作品的出現，這些作品雖然僅僅只能組成一個相對簡短的目錄表，但確實證實了仍有作曲家在這段特定的時段內仍在創作鍵盤類獨奏作品。梅于尓（Etienne Mehul，1763—1817）在他漫長的職業生涯中確實創作了極少數的鍵盤類作品，這包括了兩套鋼琴奏鳴曲，其中每套奏鳴曲由三首小曲組成。盡管器樂類作品的衰敗導致了法國音樂歷史在這一時期的停滯，但從這些少數的創作中依然可以發現獨屬于法國樂派的審美品位與特性。最早為古鋼琴作曲的音樂家包括赫爾曼德爾（Charles Joseph Hullmandel，1789—1850）、梅于尓，赫羅爾德（Ferdinand Hèrold，1791—1833）、博伊利（Alexandre Pierre Francois Boely，1785—1858）等，時間可追溯至1770年左右。接下來的一代音樂家代表人物有亞當（Jean-Louis Adam,1758—1848）與蒙杰羅（Hèlène de Montgeroult，1764—1836），其中蒙杰羅曾受教于多位初代古鋼琴學派代表作曲家，如赫爾曼德爾、博伊爾迪厄（Francois-Adrien Boiedieu，1775—1834）、博伊利等。不幸的是在這群人中，一部分人在不久之后就將創作重心轉向對歌劇的關注，梅于尓就是其中一位。由于受同時期德國與意大利學派在鍵盤類創作領域中絕對統治的影響，這一時期的法國作品審美品位變得相對保守。這種狀況在所難免，畢竟上述提到的法國作曲家多數是通過學習巴赫家族、斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti，1685—1757）和莫扎特的作品來掌握創作古鋼琴音樂的知識與技法。但是，通過研究18世紀晚期至1830年間出版的古鋼琴技法相關文獻，可以發現法國人仍保留了一些對音樂不同尋常的定義與看法。例如，亞當曾提到只有用細膩的觸鍵才能創造出迷人的聲音。蒙德羅也曾對此提出過建議，他認為強力的按壓只會影響到琴弦震動的延續，并且相信觸鍵是一種腔調，古鋼琴師通過觸鍵來模仿聲音的變化，從而使“演講”變得更加生動與感人。顯而易見，所有這些有關音色與觸鍵的想法都可以在之后20世紀德彪西（Claude Debussy，1862—1918）的時代中找到它們的蛛絲馬跡。亞當與蒙杰羅提出的這種特殊的彈奏習性也很可能是法國羽管鍵琴時代的遺留物。作為法國人在18世紀中葉前最喜愛的鍵盤樂器，羽管鍵琴的發聲原理是通過演奏者直接按壓琴鍵，使杠桿壓迫琴弦而產生聲音。這種樂器與演奏者之間的親密性造就了法國音樂家對音色的絕對敏感，這在庫普蘭的作品中就可得到論證。因此，即便古鋼琴代替它成了18世紀中后期在法國的主要鍵盤樂器，音樂家們仍保留了對音色的細致考量。

這一時期的大部分古鋼琴作品采用了奏鳴曲體裁，在這些奏鳴曲中，大多數作品由2—3個樂章構成，其中第一樂章多為快板樂章，結構以奏鳴曲曲式為主。第二樂章則是慢板樂章，結構以三部曲式為主，調性則與開始樂章互為關聯大小調關系。第三樂章通常是具有超高難度技巧的回旋曲。對這種結構的使用一直持續到1820年左右，其中的原因很可能是由于此體裁的部分音樂特性可以迎合法國音樂文化中的某些傳統審美理念。首先，奏鳴曲結構的重復性與規整性一直是法國人審美理念中的主角，這在自17世紀中晚期后便在法國流行的舞曲組曲種就可看出。相對于樂章的結構概念，組曲（suite）則是通過若干獨立舞曲的組合，運用固定的重復二部曲式與統一的調性語言構成的穩定且統一的音樂結構，這與古典主義奏鳴曲中的結構和調性特征并無差異。在之后的19世紀，柏遼茲（Hector Berlioz，1803—1869）通過使用固定樂思（Idèe fixe）繼續延續了這一審美偏好。另一方面，作曲家們在奏鳴曲的音樂總體上減少了巴洛克式的華麗裝飾音與聲部對位，富有表現力的半音音階也不再常見，取而代之的是阿爾貝蒂低音（Alberti bass），這種穩定且反復頻率極高的伴奏形式再一次證明了法國樂師對于重復結構或元素的熱衷。再者，奏鳴曲中簡明的旋律線條也讓聽眾能聯想到了早期法國聲樂體裁（air de cour）的音響特點，這種對極簡短句與優雅輪廓的偏愛在法國音樂史后世中圣桑以及德彪西等人的音樂作品中也都清晰可見。

除了奏鳴曲，18世紀末古鋼琴協奏曲也是鍵盤類作品里較為常見的體裁類型，但同樣，作品的數量也是非常有限的。其結構形式特點與奏鳴曲相似，但卻展示出了一種作曲家們對高難技巧的特殊追求。通過19世紀早期雅丁兄弟（Louis-Emmanuel Jadin，1768—1853；Hyacinthe Jadin，1776—1800）對古鋼琴演奏技法的探求與完善，這種審美趨向顯得尤為突出。通過使用平行八度音階、雙手斷奏、復雜的半音音階與華彩樂段等技巧性展示，極大地豐富了奏鳴曲曲式的表現形式與音響效果，在1800年之后出現的一系列古鋼琴小曲中也可看到類似的技巧展示。這些短篇作品一般是幻想曲（Fantasies）、變奏曲，或是隨想曲（caprices）等一類即興式的體裁形式，但大多沒有保留手稿。法國作曲家們這種通過在作品中對高難技巧的展示，塑造鋼琴大師（virtuoso）的做法實際上可追溯至庫普蘭時代。當時，隨著路易十四絕對君主制的衰落，他的侄子奧爾良公爵（Louis-Philippe-Joseph，duc d’Oléans，1752-1785）在巴黎鼓勵貴族階級對在巴黎活動的國際樂師們進行資助，這吸引大量富有才華的外國音樂家來到法國謀生，這種類似的國際化的音樂環境在上文中也有所提及。多元的文化環境刺激更多業余音樂愛好者的加入，中產階級音樂愛好者們通過在巴黎的沙龍和公共場合舉辦的私人音樂會上向大眾提供更多接觸音樂的機會，這吸引了一大批受過高等教育并具有一定社會影響力的觀眾群體。他們多數人都能憑借自身較高的音樂素養與藝術品位對音樂家們的創作與表演進行鑒賞與對比，激烈的競爭和大眾犀利的眼光讓音樂大師的崛起成為一種必然趨勢，其帶來的結果必然是促使法國本土作曲家們開始通過樂譜上精湛的創作技術與藝術表現，將自己與同時代活躍在法國的外國音樂家們區分開來，并力圖在這場文化競爭中顯露頭角，這種獨特的競爭機制對于法國音樂創作的特殊性與民族性構建都具有至關重要的作用與意義。

結論

18世紀中期，隨著巴洛克時代鍵盤大師庫普蘭、拉莫等人的隕落，法國器樂類音樂史正式步入暗黑的古典主義時期。18世紀中期至19世紀30年代間的多數法國文學家與思想家們在經歷啟蒙運動思想變革后，將對語言的特殊情感展開進一步的強調。他們認為器樂作品缺乏指涉意義，因為音樂的表達力是有局限性的。因此他們堅定地認為，只有聲樂作品，才是真正的音樂，因為他們相信唯有語言和文字才能傳達人類聲音中的渴望和其所想要描述的動人形象。另一方面，以拿破侖為代表的中央集權團體對意大利文化的熱衷，尤其是對歌劇體裁的偏愛，也導致了法國這一時期歌劇文化的興盛。直到圣桑在19世紀60年代將鍵盤類作品重現帶回至法國音樂歷史的舞臺上，這種情況才得以改善。而在相對空白的器樂體裁領域中，法國作曲家則試圖在德奧學派統治下找到屬于法蘭西民族特色的聲音與表達方式，通過對音色的強調、重復結構的使用、鋼琴大師（virtuoso）的塑造等，強調作品中民族個性與意識的表達。正如作曲家弗雷所說：“我們每個人的個體行為都是由傳統的連續性來調節和維系的，反之這種連續性也會由個體行為來維持、調節和重建?！痹趯鹘y的不斷繼承和創新中，法國音樂家們構建出了可以代表法蘭西民族特色的音樂學派。

：

①Absolute music,即純粹的音樂之意，是由德國浪漫主義文學作家群體提出的音樂概念，他們認為音樂，應是沒任何明確的指向性或代表性的，音樂只為音樂的本身而去表達，這種觀點與啟蒙運動中提倡的理性與科學相呼應，并成了西方音樂史中古典主義風格的主要核心精神之一，在海頓與莫扎特(Wofgang Amadeus Mozart,1756—1791)的作品中對此都有直接的反映。

②主張通過對自由和民主的絕對忠誠，實現美德地樹立。

③在他的作品《幻想交響樂》(Symphonie fantastique,1830)中柏遼茲首次運用特定動機來代表某一人物、事件、或情感的作曲手段，并通過動機的不斷重復來推動音樂發展，以及穩固音樂結構。

④宮廷歌曲，通常由琉特琴(lute)伴奏，4-5個樂者齊唱或單個樂者獨唱的主音音樂，歌詞內容以描述法國貴族宮廷情事為主，旋律風格主要以簡單的自然音階與音節式唱法。