《潮州弦詩樂》改編鋼琴作品探析

蔡 揚

（廣州大學音樂舞蹈學院,廣東廣州 510000 ）

潮州弦詩樂作為潮汕地區的一種音樂形式，有著悠遠的歷史文化背景。潮州詩弦樂保留有許多古代音樂的遺跡，如曲譜都注有板數；唐代大曲的“催”“煞“拍”等名詞還在弦詩樂中應用；漢唐的琵琶斜抱式在潮州也保留下來；唐代樂器的鑲螺花技術也在潮州絲弦樂的樂器制作中保存下來等等。這些，都無一不說明著潮州弦詩樂歷史之源遠流長。潮州弦詩樂和細樂演奏都以情趣為尚，以神韻為佳。參與合奏人數則可少可多，少時由三五人組成一組，多時十幾、二十人合成一個樂隊。

潮州音樂是多個品種的音樂家族，其中潮州弦詩樂為其主干，其他的音樂品種，無不借助弦詩樂而成長和生存，潮州許多的其他音樂種類多與潮州弦詩樂相關并存。例如，潮州外江樂、潮州細樂、潮州箏樂等在很大成分上借助于潮州弦詩樂來存活和發展，想要更好地了解和傳承潮州音樂，首先要著手于潮州弦詩樂。

鋼琴文化遍布全球，演奏學習一定程度高于其他樂器較多，甚至在全球形成的一定的共同語言。鋼琴作為樂器其演奏者普及世界，鋼琴音樂也因為樂器的普及和傳播成為不同音樂文化的共同媒介。而我國也不例外，學習鋼琴演奏成為一種十分大眾化的音樂能力培養課程，鋼琴音樂也成為人們比較容易接受的一種音樂形式。將潮州弦詩樂改編成為鋼琴作品，不但可以通過鋼琴的多聲性語言對潮州弦詩加以豐富、發展和完善，同時也可以借助鋼琴這一較為大眾化的樂器形式，讓更多的人了解和學習潮州音樂，而不必受限于潮州弦詩樂的樂器限制，對我國地方傳統優秀文化遺產的傳承和推廣起到一定傳播與推動作用。將潮州弦詩樂改編成為鋼琴作品，可以打破原有潮州弦詩樂在演奏技巧和樂器上不為大眾所普遍了解的狀態，進一步的推廣和傳播潮州弦詩樂。當然，將潮州弦詩樂改編成為鋼琴作品，我們也需要遵循一定法則，盡可能保留其特色和特點，才能更好地起到傳播和推廣作用。

一、潮州弦詩樂主要特征分析

潮州弦詩樂是以潮州民間的絲弦和彈撥樂器來演奏，逐漸形成以潮州民間吹管、彈撥和絲弦等樂器重奏、合奏與獨奏等組合而成的演奏形式。潮州弦詩樂最早是以月弦、洞簫、竹弦三件樂器演奏的絲竹細樂逐步取代古琴，近三百年主要以二弦為領奏樂器，其他主要還有打擊樂器：小鼓、中木魚、小木魚、木板等。當代潮州弦詩樂主要分為“儒家樂”和“頂棚樂”兩種，主要適用于不同的場合的應用。“儒家樂”的演奏者們，部分樂隊有一定的個人或者社會團體資助，但不少演奏者來自自發的群眾組織。“儒家樂”演奏風格較為雅致和纖細，注重演奏的神韻，多用于民間的婚、喪、喜、慶等場合。“頂棚樂”主要作為潮劇等戲曲的舞臺伴奏，為渲染劇情服務，也可以作為獨立演奏曲目，但是演奏風格上較為簡樸和粗獷。目前民間流傳的弦詩樂多為“儒家樂”風格特征居多。

（一）潮州弦詩樂的調體、調式特點

潮州弦詩樂使用傳統的記譜法記錄樂譜，使用二、三、四、五、六、七、八七個中文數字來記錄音樂，并且使用潮州方言來唱或者念。二四譜流傳于潮州一帶，多用于弦詩樂、潮劇和白字戲的樂譜。“二三四五六”五個數字表示音高sol、la、do、re、mi，“七、八”表示高八度的sol、la。其中“三六”兩音還有輕重之分，由此形成各種不同的調體。潮州人利用這種二四譜記寫樂曲，同一首樂曲，可以變化出不同的四種調體。不同調體由幾種不同的音階構成，所以音樂色彩也因調體而產生變化。

從考證上來講，二四譜起源遠遠早于工尺譜，是潮汕地區特有的一種樂譜記錄方式，潮州弦詩樂流傳下來的樂譜基本使用二四譜。從基本特點上來講，二四譜僅僅使用潮州話來唱和讀譜，這與潮州語言文化保留很多古漢語因素有很大關系，也更加能夠證明二四譜的年代久遠，是非常值得我們去保護和傳承的寶貴音樂文化遺產。

弦詩樂一般有“輕六”“重六”“活五”“半輕重”調性調體，一般來講，“輕六”較為歡快活潑，而“重六”就會比較沉穩壯闊一些，“活五”比較暗淡悲傷，“半輕重”比較風趣活潑詼諧。釋意如下：

用“重三重六”來唱念(演奏)，稱為“重三重六”(簡稱“重六”)

用“輕三輕六”來唱念(演奏)，稱為“輕三輕六”(簡稱“輕六”)

用“重三重六活五”來唱念(演奏)，稱為“活五”

用“輕三重六”來唱念(演秦)，稱為“輕三重六”(簡稱“半輕重”)

總的來說，在潮州民間藝人的手上，幾乎所有的曲譜都可以進行這種調式變化。這種調式變化，也與使用二四譜記譜法有關系。潮州弦詩樂可以在潮州民間藝人手上都可以進行這種奇妙的演化，從而產生和發展出多種不同情緒色彩、不同調式的曲子。這些特點，不論是在作曲技法上還是即時即興的演奏技法上，都有不可低估的價值意義。

（二）潮州弦詩樂的板式研究①

潮州音樂中強弱的變化并帶有重復出現周期性的現象我們稱之為“板”，而分別不同節拍型的板的格式成為“板式”。一般潮州弦詩樂分為“頭版”“二版”“拷打”“三板”等不同的板式，可根據藝人的想法擴展或者濃縮，創作出不同的板式。

總的來說，三板的曲子可以放慢并且加花變成二板或者頭板的曲子，二板的曲子一樣可以放慢加花變為頭板，或者是頭板的曲子減花加快成為二板的曲子。上述潮州弦詩樂的板式一般都可以做即興變化。但是一般來講，“拷打”與“三板”很多曲目都是經過了一定時期的社會約定成俗，發展而成的，形成一定的曲譜可考，不會是即興產生地。造詣較高的民間藝人都能夠把一首曲譜，按照不同板式的特點要求，變化出幾個不同板式的樂曲奏法來演奏，這種扳式變化發展的手法也是潮州音樂特有的一種演奏技藝。“套曲”就是由此而來，許多樂曲用這種手法發展之后就成為具有“頭板”(或二板)、“拷打”“三板”的套曲形式。現有的潮州弦詩樂存本中，這樣成套的樂曲有六七十套以上，其他單獨的作品只有“頭板”“二板”“三板”的樂曲，通過以上方法，民間藝人也可以根據自身發展技巧發展成套曲。

（三）潮州弦詩樂的變奏特點研究[6]

1.“催”奏的方式和內容

“催奏”是潮州弦詩樂的變奏手法，潮州人將其統稱為“催”。“催”奏是潮州弦詩樂中進入變奏演奏法的統稱，“催”的意思包含了節奏型、花音的加減和不同演奏技法的變化等內容。

變奏手法根據樂譜采用“壓縮”“伸展”“省略”“加花”“催弓”“拷打”等等這些基本的變奏手法來對樂曲加以變化，在節奏特點上采用附點、切分、休止等特點加以變化。弓法上采用連弓、分弓、頓弓等來加以變化成為“接弓三點一催”“頓弓三點一催”“跑馬催弓”等變奏方法；彈撥樂器上利用各種“企字催”“疊字催”“連滾催”等奏法加以變化；這些奏法的名稱都是群眾自創出來的，所以在叫法上也沒法統一，目前仍然是有不少不同的叫法來表達從各個不同角度表現的“催”奏的內容和方法。

從節拍上來講，單拍子節奏型的“催”有：一拍八個音的叫作“倍雙催”或“七點一”；一拍六個音的叫作“二點四催”；一拍四個音的叫作“雙催”或“三點一”；一拍三個音的叫作“一點二催”；一拍二個音的叫作“單催”或“一點一”。節奏型變化的復拍子“催”一般是用上面兩個單拍子節奏型進行結合，構成了如“四八板催”“八四板催”“六二扳催”“四二板催”“二四板催”“四一板催”“三二板催”等。

2.“催”奏的演奏模式

潮州弦詩樂一般合奏作品居多，常常一人掌板，合奏開始。一般掌板的人先來一段打擊樂，成為“介頭”（包含頭板、三板等上文介紹過的板式），不同的板式有不同的“介頭”。二弦演奏者一般稱為“頭手”，是樂隊的領奏。“頭手”聽到什么“介頭”，就演奏什么曲子。所以潮州弦詩樂多為即興演奏，參加合奏的各種樂器都能夠跟隨“頭手”師父即興合作。合奏人數多為十幾到五十幾人，人數并不固定，根據參加人數較為靈活機動。民間藝人通常都能把一首曲譜，按照不同板式的規范特點，制訂出幾個不同板式的樂曲奏法來演奏，形成多種套曲的聯奏模式。其中常見的一種套曲，具有“頭板”(或二板)、“拷打”“三板”的套曲形式，這種套曲，實際就是一種“催”奏。拷打和三板都濃縮來自頭板，現存的潮州弦詩樂中，這樣成套的樂譜較多。

3.“催”奏的演奏法則

a.二弦是樂隊的領奏，樂隊要跟隨領奏做出變奏，如果沒有二弦領奏的情況下，要推選某個樂手的樂器為頭手師傅，大家跟隨其做出變奏，統一節奏型。

b.潮州弦詩樂歷史悠久，樂譜中都標注有板數，一般來講，一首曲子標注多少個板數，就要演奏多少板，不能夠隨意增加減少。

c.樂曲的骨干音在變奏中要特別強調，不能夠隨意做更改或者變動，以便以保證曲子的節奏規律明顯和基本的曲調清晰。

d.每一次變奏，都要使用一種節奏型貫串樂段，領奏者不能變化無常的進行演奏，否則下手樂器演奏者會無所適從，樂隊演奏會出現混亂。

e.不是所有的樂曲都可以套用任何節奏型，變奏時要根據樂曲的基本節奏特點來演奏，要選擇適合樂曲的節奏型和演奏進程的狀態選擇適當的速度和節奏進行演奏，否則會改變原曲的基本特點。

以上提到的幾點潮州弦詩樂的變奏特點，使潮州弦詩樂在變奏過程中既靈活又有一定規則且能夠順利演奏。變奏在西方音樂中也常使用，主要在作品創作的過程中呈現在樂譜中作為創作的一部分，但是像潮州弦詩樂這樣的變奏，根據樂譜在演奏中直接做二度創作，并且是由領奏引導，合奏者一起即興變奏的民間音樂演奏形式是極寶貴的，是我國寶貴的文化遺產。目前潮州弦詩樂由于相應的重視還不夠，加上受到現代社會生活方式改變的沖擊，群眾性的音樂活動正在慢慢減少和老齡化，其傳承和保護令人擔憂，需要我們更多的傳承、保護和推廣。

二、潮州弦詩鋼琴改編作品的編創理念與原則：

基于以上分析，我們可以看到，潮州弦詩樂非常富于地方特色。將其改編成為鋼琴作品，希望能夠一定程度的幫助推廣和發展潮州音樂，但是作品的改編與創作要在一定的原則下進行編曲。改編過程力求保留潮州弦詩的基本特征。

（一）調式特征

如上文所說，潮州弦詩樂使用二四譜記譜法，用“二三四五六七八”七個數字記譜，以潮州方言唱念。而“二三四五六”五個數字表示音高sol、la、do、re、mi，“七、八”表示高八度的sol、la。其中“三六”兩音還有輕重之分，由此形成各種不同的調體。潮州弦詩樂民間藝人利用這種二四譜記寫樂曲，同一首樂曲，可以變化出不同的四種調體，不同調體由幾種不同的音階構成，所以音樂色彩也因調體而產生變化。在潮州民間藝人手上這些曲子都可以進行這種奇妙的演化，從而產生和發展出多種不同情緒色彩、不同調式的曲子。改編原則上應盡可能展現潮州弦詩樂的幾個主要調式特征的法則，盡可能展現輕六、重六、活五等調性特征。

（二）結構上保持或基本保持古套曲特點

潮州弦詩樂中強弱的變化并帶有重復出現周期性的現象我們稱之為“板”，而分別不同節拍型的板的格式成為“板式”。潮州民間的音樂演奏者普遍都能把一首樂曲，加以擴展或者濃縮，創作出不同的板式，有“頭版”“二版”“拷打”“三板”等不同的板式。民間藝人通常都能把一首曲譜，按照不同板式的規范特點，制訂出幾個不同板式的樂曲奏法來演奏，形成多種套曲的聯奏模式。其中常見的一種套曲，具有“頭板”(或二板)、“拷打”“三板”的套曲形式，這些都是潮州弦詩樂的重要特征，在作品改編在這些特點都需盡可能加以保留。在改編作品時，每首作品的改編上都采用套曲曲體，多數樂曲結構上保持或基本保持古套曲特點，這樣更有利于作品貼近原來的特點。

（三）改編后作品頭板要保留原曲的旋律音調

現存潮州弦詩樂套曲，基本都具有“頭板”(或二板)、“拷打”“三板”的套曲形式。拷打和三板都濃縮來自頭板，改編也秉承盡可能保留頭板的原曲旋律法則，通過對樂曲頭版旋律音調的保留，讓作品能夠更加直觀的體現原有作品的旋律音調特點，使演奏者和聽眾都能夠更加直接的了解和熟悉潮州弦詩樂。

（四）保留潮州弦詩樂表演上的如催奏（變奏）等演奏特點

催奏是潮州弦詩樂的重要特點,是從古至今，經過民間藝人長期的演奏經驗發展而來的，通過民間藝人的共同創造而形成了一定的演奏模式。催奏在潮州弦詩樂里具有群眾性、即興的特點，所以其演奏也會在一定的變奏合奏法則下進行，這些變奏合奏法既靈活又有一定規則，使潮州弦詩樂在日常群眾的音樂活動中能夠應用并自如、順利進行。變奏作為一種作曲手法，在西方音樂中也常使用，主要是在作品創作的過程中呈現在樂譜中作為創作的一部分，雖然在鋼琴作品改編中尚未能體現完全，但我們可以在作品改編時，力求能夠展現并且保留這一特點。盡可能地保留潮州弦詩樂催奏上的特點，能夠使改編后的作品更加貼近潮州弦詩樂原有風格，作品改編完成后的演奏效果，也能夠更直觀的體現原有音樂風格，便利于對原有音樂風格的傳承與推廣。

本文通過對潮州弦詩樂的歷史、奏法及演奏特點等方面的研究，總結了一些潮州弦詩樂改編鋼琴作品的思考。后期希望通過對作品的改編，鋼琴這一樂器一定程度的展現潮州弦詩樂的藝術特點，讓鋼琴演奏專業的學生或愛好者通過對這些作品的演奏和學習進一步了解潮州弦詩樂，一定程度的起到傳播、推廣潮州弦詩樂文化的作用。我國是文化大國，本土存在著許多優秀的歷史文化遺產，保護、研究和傳承好這些祖先留給我們的優秀文化遺產，是我們這一代文化工作者所要努力的。希望本論文能夠拋磚引玉，讓潮州潮樂文化，讓潮州弦詩樂“飛入尋常百姓家”，得到更好的傳承發揚。

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①陳天國等.潮州弦詩全集[M].花城出版社,2001.05.7-8頁.

②陳天國,蘇妙箏.潮州音樂[M].廣東人民出版社,2004.11.