德彪西：“印象主義”音樂家（七）

程夢雷 孫誠

1899年秋，德彪西迎娶了羅莎莉·特克斯。他無力承擔教堂婚禮的開銷，只在市政廳履行了登記手續。結婚當天上午，德彪西還給學生上了一節鋼琴課，收取課費以支付婚宴費用。他和莉莉的蜜月旅行就是參觀動物園。婚前幾個月，德彪西給美貌而智力平庸的莉莉寄去熾烈的情書，許下各種承諾。信中有些詞句過于露骨，后來編輯在整理出版時將這些內容刪除。當時的德彪西盲目樂觀，認為莉莉對他的強烈吸引力會讓他們的關系穩定而持久。但情書中的甜言蜜語并未影響德彪西與其他女子的風流韻事。1899年5月的某天，莉莉突然來到巴黎，發現德彪西和一個身份不明的女人同床共枕。她憤然出走，又在德彪西充滿悔恨的懇求下返回。他似乎料定莉莉會屈服于“我渴望你緋紅的雙唇”這樣的句子，但他永遠不會屈尊為她作曲。相比凡俗女子，他更為看重音樂這位永恒的情人的品格和判斷力。婚后一年左右，德彪西陷入了創作低潮，似乎莉莉暫時將音樂這位情敵拒之門外。

1901年，德彪西致力于《佩利亞斯和梅麗桑德》的管弦樂配器。約兩年前巴黎喜歌劇院（ParisOpéra-Comique）新任經理阿爾伯特·卡雷（AlbertCarré）和劇院指揮安德烈·梅塞杰（AndréMessager）聽他在鋼琴上彈奏了全部曲目，他們含糊地承諾演出。為此德彪西必須創作出管弦樂總譜。這一任務需要他具備超越歌曲伴奏的視覺和戲劇維度，并掌握精確的鍵盤旋律和場景色彩。也許他由此產生了鍵盤作曲的興趣，并在接下來兩三年用鋼琴探索新的想法。德彪西敏銳地意識到當時法國的鋼琴創作在一定程度上避免了交響樂和歌劇作品的乏味傳統。他尤為崇拜伊曼紐埃爾·夏布里埃（EmmanuelChabrier），認為其鋼琴作品個性鮮明，完全不同于沿襲巴黎音樂學院風格的循規蹈矩的作品。夏布里埃以一種本能式的大膽風格創作鋼琴曲，結合了通俗的圖畫元素與突破常規的和聲技法，其鋼琴演奏極具色彩和節奏光輝，自然吸引了德彪西。

1901年4月，德彪西開始為雙月刊藝術雜志《白色評論》（LaRevueBlanche）撰寫樂評，賺取微薄的生活費。《白色評論》與當時一些著名的文藝人士有所來往，并堅定地站在德雷福斯派一邊。德彪西似乎對這一事件持中立態度，他幾乎不參與任何政治辯論。不過，為捍衛自己的藝術觀，他與當代音樂潮流進行了不屈不撓的斗爭。他并不否認一些作曲家和指揮家的天賦，但仍表現出一絲無禮。德彪西的樂評非常主觀，他曾經諷刺舒伯特的歌曲是“褪色的絲帶、干枯的花朵和逝者的照片”，而貝多芬的鋼琴奏鳴曲“非常糟糕”，馬斯內的歌劇“致力于探尋女性的心理變化……（他的）和聲勾勒出女人的手臂，旋律讓人想到她們的脖頸。我們仿佛俯身貼近這些女士的額頭，不惜一切代價，想要明白她們真正的想法”。他還寫道：“我最喜歡埃及牧童用笛子吹出的幾個音符：他融入自然風景之中，奏出的和聲是那些固執遵循作曲法則的音樂家無法理解的。”也許德彪西與印象派畫家一樣喜歡從自然中汲取靈感，他呼吁作曲家走出家門：“在自由的空氣中演奏，在樹梢上愉快飛翔……也許人們會找到一種方法，消除那些束縛音樂的過于嚴苛的形式和音調規則。”他還看出了穆索爾斯基的聲樂套曲《育兒室》（Nursery）的天才之處，認為這部作品極其真實地表現了小女孩睡前禱告時的微妙心理。

為掩飾自己過于主觀的評價，德彪西創造出了一個憤世嫉俗的古怪老人“克羅士先生”（MonsieurCroche）。這位先生自稱是“反對音樂行家的人”，經常出言挑釁他人：“觀看日出比欣賞《田園交響曲》更有價值。你們創作出這些讓人費解的藝術有什么意義？”德彪西一本正經地說道：“克羅士先生對音樂的獨特見解立刻引起了我的好奇心。他談論管弦樂作品就像在品評畫作，幾乎從不使用專業術語。”德彪西借克羅士先生的口吻諷刺讀者缺乏音樂修養，以保證自己的無辜。他甚至讓克羅士先生“羞辱”自己。在德彪西提到曾經參加過一些可以激發熱情的音樂會時，克羅士先生回應道：“你大錯特錯了。如果你真的表現出熱情，也只是因為你隱秘希望有一天他們會賜給你同樣的榮耀！請記住，一個真實而美麗的印象只會引起沉默。”①克羅士先生其實是德彪西的代言人，折射出德彪西自學生時代起對巴黎音樂學院所看重的一切事物的反抗。克羅士先生猛烈抨擊羅馬獎學金制度，認為它已成為一種荒謬的藝術迷信，并對法蘭西學院評委的冷漠態度和至高權力表示不滿。他取笑當代歌劇尤其是圣-桑的新作《野蠻人》（LesBarbares）。他抨擊狹隘的音樂行家，將他們描述為“那些只懂音樂的人”：“對我而言，專業化會限制一個人的發展……我聽過各種音樂，保留了一種特殊的自豪感……兩小節音樂可以讓我明白任何交響樂或其他樂曲的調性。”②但克羅士先生并未對他發現的問題提供解決方案。這些早期評論挺有趣，僅此而已。

1901年12月初，德彪西以工作量過度和神經緊張為由辭去了《白色評論》的職位，專注于《佩利亞斯和梅麗桑德》的演出安排。他和梅特林克因梅麗桑德選角一事爆發了激烈爭吵。這一角色最后敲定為因參演古斯塔夫·夏龐蒂埃（GustaveCharpentier）的《路易絲》（Louise）而一舉成名的蘇格蘭女高音瑪麗·伽登（MaryGarden）。她輕柔悅耳的嗓音符合德彪西心目中梅麗桑德的形象。但梅特林克聲稱這個角色之前已經許給了他的情人——飾演“卡門”的戲劇女高音喬吉特·勒布朗（GeorgetteLeblanc）。事實上德彪西和卡雷曾經聽過幾次勒布朗的演唱，認為其嗓音不適合表現梅麗桑德的文弱和憂郁氣質。1902年2月，德彪西和梅特林克在法國作家協會（SociétédesAuteurs）接受問詢，協會最終裁定德彪西有權按自己意愿挑選角色。梅特林克為此大發雷霆，與德彪西反目成仇，并一直采取各種方式抵制歌劇演出。4月14日，梅特林克在《費加羅報》（LeFigaro）上發表了一份聲明，宣布自己斷絕與這部歌劇的關系，并希望它一敗涂地。更糟糕的是，他還策劃了暴力襲擊。勒布朗描述了這起事件，她的情人揮舞著一根手杖，揚言要去給德彪西“幾拳，教他一些禮貌”。她接著說道，

我在痛苦中煎熬，等待梅特林克回來。這一去肯定會惹禍。我并不認為德彪西會輕易接受梅特林克的要求！我看向荒蕪的街道，期盼著梅特林克歸來。他終于出現了，向我描述了經過。情況很糟糕。他一進客廳就開始威脅坐在椅子上的德彪西。德彪西夫人心煩意亂地拿著一瓶鹽沖了過去，攔在她丈夫面前，要求梅特林克離開。他只好回來了。梅特林克不喜歡音樂家，也不喜歡音樂，他反復嚷道：“這些音樂家都是神經病！”③

對德彪西而言，梅特林克事件不過是排練《佩利亞斯和梅麗桑德》期間所有壓力中的一個小插曲。1月中旬，他開始與歌劇演員一起排練。對樂團和歌唱家而言，《佩利亞斯和梅麗桑德》非常陌生。在首演前的兩周，歌劇演員仍然像對待之前歌劇一樣，“用最大的音量”演唱。但德彪西要求演員用自然逼真的嗓音演唱。同時，由于更換舞臺布景耗時過長，指揮家安德烈·梅塞杰要求有額外的間奏曲串場。為此德彪西必須盡快完成近150小節的新管弦樂曲。這次他無暇像往常一樣一絲不茍，更無法拖延完成的時間。這些倉促導致完成的間奏曲風格難免與劇中其他樂曲稍有出入，有些甚至流露出一些瓦格納的音樂特色。德彪西的朋友古斯塔夫·薩馬澤伊爾（GustaveSamazeuilh）注意到第四幕插曲具有《帕西法爾》的風格，據說是德彪西在彩排前一個晚上完成的。

4月28日的公開彩排招致了一些嘲笑和噓聲，如小男孩伊諾德與戈洛有關“小父親”（petitpère）的那場戲。瑪麗·伽登的蘇格蘭口音也引來許多觀眾戲仿。4月30日的首演很順利，取得巨大成功。德彪西顯然約束了歌唱家的演唱方式。瑪麗·伽登精湛的聲樂藝術和極具感染力的戲劇表演讓她的些許口音顯得無足輕重。媒體對這部新歌劇褒貶不一，主要的“批評意見”直指歌劇形式，如缺乏詠嘆調，旋律和節奏單一;沒有舞蹈，充斥了難以理解的和聲進行，幾乎沒有完全終止式（perfectcadence）等等。④一些觀眾則希望梅麗桑德平靜離世前能像從前的歌劇女主角那樣獻上一段優美動聽的詠嘆調。

德彪西親自撰寫了《我為什么寫〈佩利亞斯和梅麗桑德〉》⑤來回應這些質疑。他提到由于遵循傳統，如今的歌劇唱詞都不自然，而這部劇的演員歌唱時努力將歌詞表達得自然。他認為一個人物的感情不能總是通過旋律表達。《佩利亞斯和梅麗桑德》與巴黎喜歌劇院之前上演的任何劇目截然不同，評論界存有困惑或敵意也在所難免。評論家關注創作過程，而觀眾習慣于欣賞留下美好印象的作品。穆索爾斯基的《鮑里斯·戈杜諾夫》也有類似的遭遇。1874年，這部激進的杰作引發了圣彼得堡批評家的憎惡，但觀眾反響熱烈。德彪西極其欣賞《鮑里斯·戈杜諾夫》并認為其聲樂特色對自己的歌劇創作產生了重大影響。《佩利亞斯和梅麗桑德》在法國和國外頻繁上演。幾乎一夜之間，德彪西成為法國音樂界最重要和最有影響力的人物之一。

《佩利亞斯和梅麗桑德》首演后，德彪西一直在考慮其他歌劇創作。1902年7月，德彪西在倫敦逗留了幾天，沉浸在莎士比亞的劇情里，他準備與保爾-讓·圖萊（Paul-JeanToulet）合作，將莎士比亞的《皆大歡喜》（AsYouLikeIt）改編成歌劇。年底圖萊從印度返回后成為癮君子，這個計劃就此流產。不過有些設想成為德彪西感興趣的另一題材——愛倫·坡的《鐘樓魔鬼》提供了靈感。德彪西終身癡迷坡的小說。當時坡的作品在法國比在英美更受歡迎，并由兩位法國偉大的詩人波德萊爾和馬拉美譯介。這些法國作家在坡的作品中發現了現代物質主義忽視的幻想和心理恐懼。故事中的魔鬼讓正午的鐘聲敲響十三聲，擾亂村民的生活。德彪西打算在改編的歌劇版本中讓合唱團承擔聲樂，而魔鬼只負責吹口哨。這一計劃留下了幾頁草稿。1908年，德彪西將《鐘樓魔鬼》寫進了紐約大都會歌劇院的合同。但1903年后，其音樂沒有任何實質進展。

1903年初，德彪西為《吉勒·布拉斯報》（GilBlas）撰寫樂評。這份工作也僅僅持續了六個月。相比《白色評論》，德彪西在這份報紙上發表的文章更多，外出觀劇的次數也更多。他曾經去布魯塞爾觀看文森·丹第的歌劇《外鄉人》（Létranger）;前往倫敦欣賞漢斯·里希特（HansRichter）指揮的《尼伯龍根的指環》，并對此大為贊賞，認為里希特的指揮讓樂隊表現出了無與倫比的激情。大部分時間他沉浸在巴黎音樂中，感受這個圈子對傳統的迷戀以及各種新舊偏見。德彪西討厭格魯克并將其與拉莫比較，認為拉莫的作品具有真正的法蘭西傳統，而格魯克對瓦格納和柏遼茲成為“那些對音樂知之甚少的人最喜歡的音樂家”負有一定責任。德彪西認為格魯克取代拉莫的原因是他吸收了后者作品的精華。德彪西還喜歡韋伯，厭惡門德爾松和格里格，欣賞理查·施特勞斯，贊美弗蘭克的交響曲和里姆斯基-科薩科夫的交響組曲《安塔爾》（Antar）。這一切背后是某種法國至上的民族主義情結。他推崇法國的精致、精確和克制態度——“人們也許會感到遺憾，法國音樂長期以來步入歧途，偏離了清晰的表達、簡練和緊湊的形式等精妙的法國特質”⑥。德彪西將矛頭指向國家歌劇院、巴黎音樂學院和羅馬獎學金制度。他像之前一樣善于發現缺點而非提供解決措施。只有一個例外，德彪西提到舍維雅（Chevillard）在缺乏仙境布景的音樂會上指揮《萊茵的黃金》（DasRheingold）一事時，對這種簡單演繹瓦格納作品的方式表示遺憾。

你們也許會反對我的看法，認為管弦樂隊的魔力足夠了。觀眾都是瓦格納迷，能夠在簡陋的布景下領略瓦格納作品的魅力。但是我要大膽提議將電影作為布景。我們已經在安比古（Ambigu）劇院最近的演出中看到電影技術制作的布景可以極大增強戲劇感染力。我們應與時俱進，不應剝奪瓦格納作品享受這項發明的權利。”音樂廳“已經利用這項發明發揮了奇妙的作用，它一般的演出還不如瓦格納作品崇高呢。⑦

6月底，德彪西發表了最后一篇《吉勒·布拉斯報》的專欄文章，他極力主張：“讓我們留在法國，希望人們少喜歡音樂一些，才能更好欣賞它。”“那些投身藝術的人，都不可動搖地愛上了她，另一方面，人們永遠無法明白音樂與女性的相似程度，不然他們就能理解天才作曲家對音樂這位情人的忠誠。”⑧

1903年，德彪西完成了鋼琴組曲《版畫集》（Estampes）。有人認為他這一時期的鋼琴創作熱潮源于1900年巴黎世博會加美蘭音樂的再度影響。還有人認為是莫里斯·拉威爾（MauriceRavel）的作品為他提供了靈感。學者往往對第二種說法持謹慎態度。德彪西確實對拉威爾的音樂感興趣，也許調整了一些概念。《版畫集》中的第一首《塔》（Pagodes）與拉威爾的《水之嬉戲》（Jeuxdeau）有一些相似。后者的織體表現了加美蘭音樂的影響。而《塔》在用鋼琴模仿加美蘭鐘鑼聲音的同時并未完全拋棄西方音樂的審美意識。第二首《格拉納達之夜》（LaSoiréedansGrenade）似乎受拉威爾《哈巴涅拉》（Habanera）的啟發，濃厚的西班牙色彩貫穿全曲。早在1898年3月，德彪西在一場音樂會上欣賞了拉威爾的《哈巴涅拉》并向其借了樂譜。《哈巴涅拉》明顯借鑒了夏布里埃的一首同名歌曲，但和聲更為大膽，也許西班牙異國情調激發了其和弦設計的特殊色彩。后來德彪西為雙鋼琴創作了一首哈瓦那曲《林達拉哈》（Lindaraja），長度幾乎是拉威爾《哈巴涅拉》的兩倍，但和聲更加謹慎，也沒有那么多色彩。第三首《雨中花園》（Jardinssunderlapluie）以兩首著名的法國兒歌《睡吧，寶貝》（Dodo，lenfantdo）和《我們不再去森林》（Nousnironsplusaubois）為織體基礎，起初用很少的音符展現了水的流動，后來逐漸發展到高潮階段的奢華炫技。在這些作品中，德彪西創新了作曲方式，突破了舊的音樂語法，就像印象派畫家不再遵循法蘭西藝術學院提倡的傳統繪畫理論一樣。

（未完待續）