“文化記憶”與早期中國文學中的史詩
——以屈原和《離騷》為例

2022-08-10 09:01:28柯馬丁姚竹銘顧一心郭西安

文史哲 2022年4期

柯馬丁撰姚竹銘顧一心譯郭西安校

一、引言：“文化記憶”與早期中國文學

“文化記憶”是一種與歷史實證主義針鋒相對的意識形態批評理論，它所闡明的是在特定時間和特定地點下，意義和身份被社會性、制度性以及物質性元素所構建的過程和實踐，它所嘗試解釋的是各個社會如何通過探究其奠基性敘述、神話信仰以及文化流程來理解它們自己。這一理論業已成為人文和社會科學所有領域共有的一個極富影響力的概念，尤其是在歐洲大陸學界。這一概念首先由德國海德堡大學的古埃及學家揚·阿斯曼(Jan Assmann)于1988年提出，后在其1992年出版的《文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》(?:,?ü)一書中得以成熟發展。阿斯曼隨后的英語著作及其相關主題研究的譯作更進一步提升了該理論的知名度。從20世紀90年代后期開始，德國康斯坦茨大學(University of Konstanz)的英語及文學研究教授阿萊德·阿斯曼(Aleida Assmann)也著手出版了她關于“文化記憶”的大量研究。揚·阿斯曼的文化記憶研究集中于古代，尤其是古埃及、以色列和希臘，與之相較，阿萊德·阿斯曼的視野則一路拓展到了20世紀，且更為關心更寬泛的概念性問題。

很可能是因為兩位阿斯曼教授的核心研究直到其德語原著出版多年后才進入英語世界，“文化記憶”這個概念為中國文學研究所注意也相對緩慢。誠然，更早的中國文學研究中已有個別作品對中國文學中追憶的實踐有過反思，其中最知名的當屬宇文所安(Stephen Owen)的《追憶：中國古典文學中的往事再現》(:)一書，以及傅漢思(Hans Frankel)的論文《唐詩中對于過往的冥思》(“The Contemplation of the Past in T’ang Poetry”)。二者的出現皆先于“文化記憶”這一概念，且二者的研究重心皆為中國中古時期的文學，康達維(David R. Knechtges)近年所發表的一篇論文也是如此。這一中國文學的研究分支也應該能夠繼續引發更為深入的以“文化記憶”為指導框架的研究。

對過去的挪用是一種社會實踐，運用“文化記憶”這一理論方法有助于闡明其一系列的具體特征?！拔幕洃洝边@個視角總的來說是屬于“記憶研究”的一個獨立分支，而后者始于古羅馬時人們對記憶術(，亦作)的鉆研，亦即，將記憶作為一種技術性學科(mnemonics)。記憶術的提出是受關于古希臘詩人，凱奧斯島的西莫尼德斯(Simonides of Ceos, 約前557-前467)之故事的啟發。據西塞羅(Cicero，前106-前43)所述，西莫尼德斯即興創造了一種記憶技巧，精確回憶起一次宴會上所有與會者在會場坍塌前的座位安排。他的還原使得每一個死者得以被準確指認，從而恰當落葬。自亞里士多德的《論記憶與回憶》()起，包括無名氏的《致赫倫尼烏斯的修辭學》(, 約作于前80年)、西塞羅的《論演說家》()以及昆提良(Quintillian)的《演說家的培養》()在內的三部作品都一致將記憶視為一種服務于公共演講的修辭技巧，尤其是根據“處所”(希臘語 topoi；拉丁語 loci)從思維層面來給想法和表達“定位”的技巧。正如耶茨(Frances Amelia Yates)和卡魯瑟(Mary Carruthers)兩位學者所述，諸多中古及近代的著作都陸續對這些早期的論述進行了拓展。在文學研究領域，麗奈特·拉赫曼(Renate Lachmann)在使記憶理念延伸至互文性的闡釋方面起到了關鍵作用。雖然程度有別，“記憶”如今也見于早期中國的學術研究中。

本文的目的并非對籠統意義上的“記憶”或特定意義上的“文化記憶”有關的個別漢學研究進行評估，而是通過清楚地勾勒兩位阿斯曼教授所定義的“文化記憶”究竟為何物，以期至少提供一些導引，從而反對就此概念所做的某些膚淺征用。我不可能對兩位阿斯曼著作的方方面面都做出討論，那樣只會得出一幅博爾赫斯式世界地圖般的產物。我將僅針對他們的核心理論假設做出總結。

在本文第二部分，我將“文化記憶”的概念引入對中國的原型詩人屈原(傳統上認為其生卒年為前340-前278年)以及“他的”《離騷》的重新思考中。具體而言，我將試圖展示，只有具備了被恰當定義后的“文化記憶”的意識，我們才能真正理解那些圍繞著屈原人物形象和詩歌而展開的諸多文本。早期中國文學本身即富有個性特征，尤其能使“文化記憶”的內涵得以明顯豐富，以此為背景，我將從我個人對早期中國文學的研究視野出發，通過檢視“文本素材庫”(textual repertoire)與“合成文本”(composite text)兩類密切相關的現象來進一步拓展兩位阿斯曼的概念。由此，我認為漢代的屈原形象并非指向一個具體的歷史人物，更非指向所謂“他的”作品的作者，而是一種合成文本的形構，其間銘刻了漢代“文化記憶”充滿變遷的理念。這一構想()源自一系列的追憶，內容涵括以下諸方面：楚國舊貴族階層的典范構想；對楚亡于秦的預見，同時伴隨后來秦朝瓦解的必然性；楚國的宗教、歷史和神話傳統；具象化的君臣關系模式；楚國的文學遺產；詩性英雄向英雄詩人的轉化；以及經由劉安(前179-前122)、司馬遷(約前145-前85)和劉向(前77-前6)而逐漸形成的作者身份的理想，等等。

二、什么是“文化記憶”？

所有把“文化記憶”視為一種“社會”或“集體”的記憶模式的討論都可回溯至法國社會學家莫里斯·哈布瓦赫(Maurice Halbwachs, 1877-1945)的以下著作：出版于1925年的《記憶的社會框架》(é)，出版于1942年的《圣地福音書的傳奇地貌：一項關于集體記憶的研究》(éé: éé)，以及出版于1950年的身后著作《論集體記憶》(é)。哈布瓦赫出生于法國蘭斯，曾在巴黎和哥廷根接受教育，最后于1945年3月16日在德國布痕瓦爾德(Buchenwald)集中營離世。他絕大多數的家族成員也慘遭納粹成員謀殺。哈布瓦赫于是乎就構成了戰后記憶研究第一次浪潮所回應的那段歷史的一部分，即納粹大屠殺。戰后記憶研究的第二次浪潮于20世紀90年代繼蘇聯解體之后興起。在這兩次浪潮中，關于過去的宏觀集體敘述轟然坍塌，而通往受壓迫身份和政府控制檔案館的大門則被開啟。哈布瓦赫指出：“任何脫離了生活在社會中的人們用來決定和提取他們回憶的框架的記憶是不可能的?！?span id="g0gggggg" class="footnote_content" id="e3d95388565acd24d93a578da3c48f8e" style="display: none;"> , 43.受此洞見的啟發，集體記憶的研究在下列眾多學科中得以發展(排列不分次序)：歷史學、藝術史、文學、語言學、哲學、所有的區域研究(包括漢學)、社會學、媒體研究、人類學、建筑學、宗教學、圣經研究、政治科學、心理學、神經系統科學，等等。

哈布瓦赫的“集體記憶”理論尤其激發了兩個特別重要的討論：一是個人記憶與集體記憶之間可能存在的契合性，二是記憶與歷史的關系。如果所有人類記憶都植根于神經系統，并因此而在根本定義上就是個人化的，如何會有“社會”或“集體”記憶這一類的存在？相對于“歷史”而言的“記憶”作為一種關于過去的方法，有多大的認識論意義上的用途，尤其當我們把記憶的流程與歷史編纂學的流程相對照的時候？作為這樣一種雙重構建的“集體記憶”——首先是一種過去在被認知之前所通過的心理過濾機制，其次是對這種可能完全不存在于個體人類心智之外的過濾的抽象化——的真值(truth value)又是什么？根據阿斯特里德·厄爾(Astrid Erll)的說法：“我們對‘記憶’之于‘歷史’的關系的實際性質存在相當大的困惑。‘文化記憶’不是歷史的他者(Other)，也不是個人記憶的對立面。相反，它是這種多元文化現象得以發生的情境的總和?！?span id="g0gggggg" class="footnote_content" id="d7f5b83d26154985515539ff816dc681" style="display: none;">Erll, , 7.他還補充道：

盡管術語具有不可避免的異質性，(有意識的)記憶具有兩種普遍得到認可的核心特征：其與當下的關系以及其構建性的本質。記憶并非過往感知的客觀成像，更不是一種過往事實的客觀成像。記憶是一種主觀的、具有高度選擇性的重構，并由提取記憶時的具體情況所決定。記憶是一種將發生于當下的所有可見數據進行拼湊的一種活動。根據當下狀況的變化，每一個過去的版本也會隨著每次回憶而改變。個人記憶和集體記憶誰也不是過去的鏡像反射，而是身處當下、進行記憶活動的個人或群體之各項需求和興趣的一種表達指征。其結果是：記憶研究的興趣并非指向記憶中的過去之形，而是指向記憶活動所發生的具體當下。

由此，記憶研究不去嘗試重構或具象化過去發生的事件，而是尋求這些事件為了某個群體當下的目的和興趣而被喚起時所處的狀況與所歷的過程。這個有關如何看待過去的根本性重新定位與“歷史”和“傳統”都有所分歧：與歷史的區別在于它的興趣并非落足于過去本身，而是對過去持續且回溯性的形構；與傳統的不同在于它既不是靜態的也不是保守的，正因為對不斷演變的當下有所反饋，它是動態的與創新的。

舉一個最近發生在美國的例子：2021年6月17日，六月節(即6月19日)被指定為紀念美國廢除奴隸制的聯邦法定節日。這是自1983年宣布成立馬丁·路德·金日以來第一個新定的聯邦節日。1865年6月19日發生于德克薩斯州加爾維斯敦市(Galveston)的歷史事件沒有發生過任何改變；有所改變的，是一個試圖從當下出發且著眼于未來而重新定義其政治認同的國家，它如何從現在開始通過每年對6月19日的慶祝和更新來對這些歷史事件進行集體性的紀念。請注意這里的幾個關鍵詞：集體紀念、民族/國家、政治認同、當下與將來、慶祝以及更新。這些詞都是“文化記憶”的特征，也是其區別于“歷史”之處。從“文化記憶”的視角而言，重要的是在什么狀況下、以何種目標、通過哪些流程來把某些發生于1865年的歷史事件重新銘刻進這個民族/國家的話語體系中。

故而，任何社會在任何歷史時刻的“文化記憶”都不是一種固定的存在，無論存儲和維護其持久性的物質載體與符號為何，建筑銘刻也好，雕塑也罷，或者其他各類紀念碑，都不影響這一特征。它是一種持續的、永遠都在演化的更新行為，這種更新包含了抹除與紀念兩個方面。在一段時間內，某些地方或者群體的“文化記憶”可能看似已確定無疑，但是隨著時間的流逝也會失去穩定性，或被重建，或被消除。這個過程永遠都是充滿爭議的。所謂“歷史”之爭根本不是關乎“歷史”，而是關乎記住些什么，以及怎么記住。這在一些存在不同群體爭相推舉不同記憶的社會尤其明顯，比如，他們會針對過去講不同的故事，或以不同的方式講過去的故事，近期刊載于《紐約時報》的1619計劃就是一個很好的例子。

為了進一步界定“文化記憶”，兩位阿斯曼教授將其與“交流性記憶”(communicative memory)區別如下：“文化記憶”可以回溯至數千年以前，而“交流性記憶”只存在于三到四代人之間，通常不會超過一百年左右的時間。在這個模型下，“交流性記憶”包含了“個人傳記框架下的歷史經歷”；它是 “非正式的、不拘于形的”；它“由互動所生”，與“鮮活有機的記憶、經驗和傳聞”相關聯，且被“記憶群體中的當代見證者們”以并不特定的方式來承載和傳遞。相較而言，“文化記憶”由“關于起源的神話歷史”和“一個發生在絕對的過去中的事件”所構成；它“有組織性且極度正式”，并在“儀式性溝通”和“節日”中成型；它的表達是“通過文字、圖像、舞蹈等媒介而固定下來的客觀外化物，以及傳統象征符號的分類與展演”，且依賴于“專職的傳統承載者”。這個定義下的“文化記憶”有幾個關鍵概念需要進一步說明。首先，阿斯曼對于“神話”(myth)一詞的使用值得特別注意：

神話也是記憶的投影(figures of memory)，任何神話和歷史之間的區別在此都被消除了。對文化記憶而言，重要的不是客觀歷史而是記憶中的歷史。我們甚至可以說文化記憶將客觀歷史轉化成了記憶中的歷史，并由此而將其變成神話。神話是一種為了從其起源的角度來闡明當下而講述的奠基性的歷史(foundational history)。譬如說，無論其歷史準確性如何，《出埃及記》都是奠定了以色列民族根基的神話；它因此在逾越節受到慶祝，也因此而成為以色列人文化記憶的一部分。通過記憶，歷史成了神話。這并不會把歷史變得不真實，相反，從歷史由此成為一種持久的、具有規范性和塑造性的力量這一意義上來說，這才是歷史變得真實的緣由。Jan Assmann, , 37-38.

其次，“文化記憶”依憑儀式性時間結構下的重復記憶活動：

我們通常承認，詩性的形式具有一種獲取知識進而對之進行統一化的記憶術式的訴求(mnemotechnical aim)。同樣為人熟知的是以下事實：這種知識通常通過多媒體形式呈現出來，而處在這個過程中的語言文本是與聲音、身體、無聲模擬、姿態、舞蹈、節奏以及儀式活動等諸多因素無法分割的。通過有規律的重復，節日和儀式保證了賦予一個群體之身份認同的知識得以交流和延續。儀式重復還從時間和空間上鞏固了這個群體的一致性。Jan Assmann, , 41-42.

如英國人類學家保羅·康納頓(Paul Connerton)所指出過的：

儀式具有賦予那些表演它的人以價值和意義的能力。所有的儀式都是重復性的，而重復自動意味著對過去的延續。Connerton, , 45.

在這個背景下我們可以考慮一下中國古代祖先祭祀這種特定的現象：它定期在一個固定的空間舉行，這個空間按照世代順序來安排祖先的先后，并把最遙遠的創始祖先放置在最中心的位置；這就不僅將處于當下的主要子孫表現為其最近祖先的孝后，更通過對孝行的表演，將他們表現為終將被自己的后代以同樣的孝行紀念的未來祖先的模范；其相關詩歌和銘文中的語言也是高度程式化的，處于一個嚴格限制且重復、且被富有節奏地表演出來的詞匯范圍之內。根據韋德·惠洛克(Wade T. Wheelock)的說法，儀式性演說具有如下特征：

通常來說它是一個固定且被熟知的文本，這個文本隨著每次表演被逐字重復。對于這個祝禱文的語言經常指涉的直接儀式環境而言，其構成元素通常來說也是標準化了的，且因此被所有參與者熟知，不需要任何語言形式的解釋。因此，從普通對話原則的視角來看，就儀式而做的每一次表達其實乃是一種冗余。

最為重要的是，青銅器銘文所承載的祖先祭祀的三重結構所關心的正是過去、現在和將來。如下列出自《禮記》的段落所言：

銘者，論撰其先祖之有德善、功烈、勛勞、慶賞、聲名，列于天下，而酌之祭器，自成其名焉，以祀其先祖者也。顯揚先祖，所以崇孝也……是故君子之觀于銘也，既美其所稱，又美其所為。

在這里，記憶和“被記住的記憶者”(“the rememberer remembered”)Owen, , 16.這兩個喻體都尤其與書寫行為關聯在一起。對阿萊德以及揚·阿斯曼而言，這正是“文化記憶”的一個核心特征，且與作為經典(canon)的文本有關。顯然，這個理念引人入勝，因為它不僅涉及記憶被銘寫而獲有的持久性，還關乎記憶如何從人類心智外化為一種“可反復使用的文本”的書面化“存儲”(storage)或“檔案”(archive)，可供長期調用。同樣明確的是，書寫早在西周時期就以這種方式被使用，史墻盤銘文就是一個著名的例子。另外，如我們經常提及的那樣，西周的青銅器銘文已是第二手材料，其原始文獻書于竹帛且被存儲在西周宮廷檔案之中。最后，我們也可以把五經的形成視為一種“文化記憶”的特定實現，它們得到早期帝制中國及其太學和圖書館機構的審定、形塑及維護。

同時，作為書面檔案的補充，我們也可以考慮一下歷史悠久的口頭檔案。無論是早期的荷馬史詩，還是程度更甚的例子，即遠為龐大和悠久的吠陀文學資源庫，都是某種被植入且不斷再現于節日和吟誦的正式結構之中的檔案庫存。同樣，《詩經》里的儀式頌歌也反復表達出這樣一個事實，是儀式實踐本身，而不僅是一套特定的文本，表現了對遠古的延續。這種延續通常以設問的形式出現，并由對過去實踐的演頌作答：

自昔何為。

誕我祀如何。

匪且有且，匪今斯今，振古如茲。

“文化記憶”并不傳遞新的信息；它重復所有人已知的內容，如阿萊達所言，其目的不只是為了召回一段遙遠的“絕對意義上的過去”，而是為了將這個過去重新呈現為當下這個時刻。正是經由這種形式化的儀式性姿態，處于當下的群體才能確認自己的社會、宗教、政治或文化身份：

由此，“被記憶的過去”不能等同于對過去的一種客觀、超離式的研究，后者我們通常稱之為“歷史”，而前者總是與投射出的身份、對現在的解釋以及對確證的需求混合在一起的。這就是為什么記憶研究會把我們引向政治動機以及民族身份形成的縱深之處，我們所擁有的是助力于創造身份、歷史和群體的一切原始材料。對民族記憶的研究與對記憶術或記憶藝術及能力的研究是大為不同的：前者把記憶作為一種能夠驅動行為和自我闡釋的動態力量來處理，這種力量是法國人所謂的“構想”(imaginaire)的一部分。我們不能把這種想象形式低估為一種單純的虛構，因為這種虛構抑或說創造實際構成了所有文化建構的基礎。Aleida Assmann, , 73.

抽象的、普遍化了的“歷史”在被轉化為共有的知識和集體的參與時就變成了一種再度具象化了的“記憶”。在這種情況下，“一般意義上的歷史”會被重新形構為一種特定的、充滿感情的“我們的歷史”，且被吸收為集體身份認同的一部分。

綜上所述，“文化記憶”的定義具有如下要件：(1)它指向奠基性的敘述以及蘊藏其中的神話式真理；(2)它通過刻意的記憶與忘卻行為有選擇性地從當前的視角來重構過去；(3)它是集體性的，且植根于社會互動；(4)它由權力的制度性結構塑造和維護；(5)它定義、穩定及持存被社會力量所調和后的身份認同；(6)它不斷實現于文本和儀式的重復之中；(7)它動態地回應當下的需要；(8)它具有規范性、約束性、強制性和經典性；(9)它保存于持久性媒介，尤其但不僅僅是書寫之中。

要讓“文化記憶”理論對具體分析切實有闡釋力，我們必須考慮到以上各點的具體含義。作為理論的“文化記憶”，其特有力量來自它后結構主義式的潛力：“文化記憶”要求我們從某些方面將過去視為基于當下目的的重構，也要求我們去揭示這種重構對某個群體的身份創建需求所具有的功能和意義。就其核心而言，“文化記憶”是一種與歷史實證主義沖動(impulses of historical positivism)所針鋒相對的意識形態批評()理論，它所闡明的，是特定時間和特定地點下，意義和身份被社會性、制度性以及物質性元素所構建的過程和實踐，它所嘗試解釋的，是各個社會如何通過探究其奠基性敘述、神話信仰以及文化流程來理解它們自己。

三、“屈原史詩”

在始自漢代早期的歷史觀念中，屈原是早期中國最重要的詩人，而《離騷》也是古代中國最宏麗的詩作。然而，屈原遠不只是以一個原型詩人的形象被紀念至今；更為重要的是屈原形象所象征的一整套身份認同生成的范式，維系了無數中國知識人的理想和志向，首要的是他作為一位高尚而忠誠的貴族政治顧問而終遭流放乃至自盡的人物形象。在后文中，在我早先關于屈原人物形象、作者身份以及《離騷》的相關研究基礎上，我將從“史詩敘事”(epic narrative)的視角進一步擴展之前的分析。就分析屈原這一案例而言，這一長詩并不是一首單一的詩作，而是一系列詩歌和散文形式的文本的聚合，其中包括了司馬遷《史記》中的屈原、《離騷》，以及其他或被收入《楚辭》或未被收入其中的相關文本。讓我們首先考慮一下史詩的一個標準定義：

一首史詩即是一篇關于英雄行為的長篇敘事詩。稱其為“敘事”是因為它在講一個故事；稱其為“詩”是因為它以韻文而非散文寫成；稱其為“英雄行為”是因為，盡管會被各大史詩詩人重新詮釋，但從廣義上來說，它講述了對該英雄所屬群體具有重要意味的一系列英雄行為。史詩的情節通常圍繞一個人或一個英雄的所作所為展開，這個英雄雖為凡人卻出奇的強壯、智慧或勇敢，且經常受助或受制于諸神。史詩的背景被設置在一個遙遠或傳奇的過去，而那個過去是一個遠比當下更為英雄主義的時代。史詩的風格是崇高的且高度修辭性的。

從歐洲視角來看，一首史詩被認作是一首長篇的敘事詩歌，但這沒有理由構成史詩的唯一定義。關鍵不在于單一的長文本，而在于這個單一長文本之所以構成一首史詩的理由：它是敘事性的和詩性的，且只圍繞一個無論在精神層面還是能力范圍都遠超其他凡人的單一主角的英雄行為展開。

作為一種分布于多種文獻資源的文本，屈原故事可以視為一種獨特的史詩。如果我們將屈原與另一個著名人物伍子胥(前484年去世)相比較，后者也是孤獨的英雄形象，且在早期中國更為著名。伍子胥的故事豐富而充滿歷史細節，在先秦文本中已然廣泛存在；但屈原的故事并不見于先秦文本。另一方面，在先秦或漢代，伍子胥的功績從未以詩歌來講述，更不用提冠伍子胥之名的偽自傳體詩歌了：伍子胥僅僅存在于故事和軼事之中。屈原的情況則相反，他之獨一無二，不僅是呈現為第一個中國偉大的詩人，而且圍繞其典范式的經歷匯集而成了一整個文集，還有更宏闊的相關知識傳統，無論是書寫的還是口傳的，明顯沿襲并超越了這一文集之所選所集而流傳下來。屈原在漢之前的文本傳統是籍籍無名的，而當屈原作為一個英雄詩人和被謗輔臣的模范性形象浮現之時，漢代以及之后的文人，在他身上看到了自己的影子。屈原在大量楚國甚至西漢楚地的文獻中是缺席的，這進一步證實了是西漢學者全然建構了“屈原史詩”，他們在一個真正意義上的先人的鏡照中找到了自己的身份認同：這位先人去今足夠久遠，他不為人知，只能在文化記憶中被創造，只能被賦予理想的而非現實的英雄力量，他經歷的英勇挫敗不是可憐的，而是悲劇性的，也是超越性的。

比照上述史詩的定義，我們來看下《離騷》開篇的三節：下列這幾個章節明確地將主角展現(stage)為某個具有神圣血緣的神話人物形象，他在某一吉日神性地“降”于凡間，并以一種強烈的個人化口吻自我介紹：

1.帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。

2.皇覽揆余初度兮，肇錫余以嘉名。名余曰正則兮，字余曰靈均。

3.紛吾既有此內美兮，又重之以修能。扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩。

這里由七個第一人稱代詞所共同指涉的“我”是一個記憶中的英雄，沒有哪一個古代中國的詩人可以把自己稱作諸神的后裔。這種角色模擬的表演性本質是在語言層面上被標記的：如一般表演性語境中的指示性表達那樣，“此內美”只能被理解為戲劇舞臺上面對觀眾時的一個實際動作，主人公的“內美”如果不通過他華麗的外表呈現出來是看不見的。這并不意味著《離騷》整首詩歌都是一個為了公共表演而作的文本，而是說它包含了表演性文本的元素，就如它也同樣包含了其他文本材料的元素一般。

在我的分析中，《離騷》應當被視為一個模塊化斷章的集合，而不是一篇單一的詩作。它是一個不同種類和不同來源的表達的集合。這一分析圍繞四項要點而展開：一、《離騷》中不同類型的話語、詞匯和詩體風格；二、《離騷》中某些與周邊文本并置而通常沒有過渡銜接的文本模塊；三、《離騷》內部的互文及重復元素；四、《離騷》與《楚辭》文集較早文本層中某些其他文本之間的互文性。就此，我把寬泛意義上的“屈原史詩”和《離騷》這一具體存在都視作一種“文化記憶”的體現，其形式是一種更為廣泛的、無作者的話語，它是經歷了很長時間才成型，固化為《楚辭》的各個部分，包括我們現在稱之為《離騷》《九歌》《九章》《九辯》等相互獨立的文本實體。這一“屈原史詩”的文本既由多種材料組合(composed)為一，又在若干文本化的實現之中分散(distributed)，由此，它是一個“文化記憶”的絕佳所在。我們在傳世文集中所看到的只是這個文本被經典化之后的版本，它的最終成型既歸功于包括劉安、司馬遷、劉向、班固(32-92)、王逸(89-158)和洪興祖(1090-1155)在內的諸多評注者所做出的相繼努力和決定，也離不開賈誼(前200-前169)、王褒(約前84-前53)、揚雄(前53-18年)及其他人的詩學回應與隱性詮釋。

四、屈原之傳

在西漢的觀念中，屈原故事直接與東方舊邦楚國為秦所滅(前223年，即秦建立大一統帝國的兩年前)的史事聯系在一起。值楚國傾覆之際，屈原早已離世(其在傳統上被確認的生卒年代并無根據)，但依據《史記》，他在生前曾警示楚懷王(前328-前299年在位)：“秦虎狼之國，不可信也?！边@一措辭在《史記》和其他文獻中被歸于諸多先秦歷史人物之口，但在屈原的傳記中則僅系于屈原一人。乃后，他被表現為預示楚國覆滅的唯一先知：繼屈原之死，“其后楚日以削，數十年竟為秦所滅”。在司馬遷以前，屈原勢必已經成為先楚舊地具有重要意義的神話虛構性人物，楚地而今是劉安統治之下的西漢封國，其都城壽春正是楚國最后的都城。

也許正是在劉安的宮廷里，最初的《楚辭》得以匯編，屈原的人物形象得以確立。然而，屈原并不僅僅作為預示楚國覆滅的先知而存在；他對于秦之為“虎狼之國”的評判同樣預示了秦最終覆滅的緣由：它將被新的王朝即劉氏的漢家所取代，后者正是崛起于先楚的舊地。這直接導向了屈原之所以代表漢代意識的第二點。在源于壽春的西漢視角中，屈原作為具有舊邦楚國三支王室血統之一的傳人，其于漢代的身份是一位祖先。存續于舊都的楚國文化和歷史，如今已成為漢家本身的文化和歷史。“屈原史詩”提供了這樣一種視野，它既包含了原先的楚國貴族文化，這一文化如今隨著劉安及其宮廷而存續，又容納了楚國的歷史、神話和宗教，而這些元素分布在《楚辭》選集的不同部分之中。

屈原人物形象與漢代早期的思想政治需求相印證的第三點，在于它示范和體現了君臣之間的論辯：處于這一論辯中心的，是致力于美好統治的忠直顧問形象，這符合漢代知識人的自我旨趣，同時還有他們對不公正懲罰的抗議，如同賈誼和司馬遷所遭受的那樣。與屈原類似，賈誼最終被放逐于充滿瘴氣的南方；司馬遷則避免了屈原式的自殺命運，而選擇了承受宮刑，當時劉安已被迫自殺。由此，在《史記》他們的合傳中，屈原和賈誼互為鏡像并解釋了彼此，但明顯這是出于他們的漢代立傳者所想象的賈誼視角。

第四點，也是最后一點，屈原其人與漢代政治和文化想象之間的呼應在于他作為首位英雄詩人的形象。過去約二十年以來，西方漢學界已形成一種普遍的共識：在前帝國時期，這類個人作者的形象痕跡寥寥，這一形象從根本上來說是漢代前期經劉安、司馬遷、劉向、揚雄等人之手建構出的產物。對個人作者這一新意識的激切表達莫過于司馬遷的《史記》。在《史記》中，史家將自身呈現為首席讀者和一位新的作者，他也把作者形象賦予一群他想象為其思想和道德先驅的過往先人，首當其沖者即為孔子和屈原。在《史記》中僅有兩次，史家聲稱自己通過閱讀想見文本作者之為人：

余讀《離騷》《天問》《招魂》《哀郢》，悲其志。適長沙，觀屈原所自沉淵，未嘗不垂涕，想見其為人。

余讀孔氏書，想見其為人。

如我早先所評論的：

對于司馬氏這位最杰出的讀者和傳記作家而言，正是文本將我們帶向了作者其人的真實本質，于此，作者被最終認識和理解。在此意義上，作者取依附于讀者：是后者在當下想象著前者，也是后者將文本連同其中的作者打撈出來。毫無疑問，正是以這種方式，司馬遷不僅紀念了屈原和孔子，也將自身想象為另一位宿命化的作者——他所希求的，是自身的余暉能存在于未來讀者的意識中。杜甫之情形亦然。與古代的史家一樣，這位唐代詩人尋求創造關于他自身的未來記憶。屈原乃至孔子，司馬遷乃至杜甫，渾然一人：他是身無權力的高貴者，志向高潔的個人，唯求德性的卓越而已；他創造了文本的遺產，于當世無人問津，僅俟來者。

概言之，在西漢的構想中，屈原其人作為一個“文化記憶”形象，被賦予了一系列對當時的寫作者而言極為重要的觀念。這一群星閃耀所共同映照出的形象是前所未有的。

但是，這一人物形象連同所謂的“屈原史詩”是如何產生的呢？《離騷》本身并不支持傳記式的讀法；它關于歷史意義上的屈原毫無片語談及。對它進行傳記式(或自傳式)閱讀完全依賴于從多種其他文獻中收集的外部材料：《史記》中的屈原傳記，《楚辭》選集中的兩篇短章(《卜居》和《漁父》)——這兩首詩皆以第三人稱的方式談及屈原，卻被認為系屈原本人所作，《楚辭》文集以內和以外的其他漢代詩歌，以及多種漢代的評論和全篇的注解，最完整者即王逸的《楚辭章句》，今存于《楚辭補注》。人們無法從《離騷》本身重構屈原其人，事實上，如果不是由于各種外部材料將屈原其人與這一文本相系，沒有人能夠將該詩與屈原其人關聯起來。

追問《史記》中的屈原傳記是否確為司馬遷本人的作品是徒勞無功的。這一文本是由多種資料組構而成，編連頗顯粗陋，缺少連貫性，它甚至在傳主本人的名字上都顯出不一致：在指涉《懷沙》作者時為屈原，在指涉《離騷》作者時為屈平。此外，《離騷》是作于作者遭到放逐之前，還是作為對放逐的回應，文本對此的記載也不一致。“屈原”和“屈平”也許的確指向同一個歷史人物，但傳記本身并未將二者合而為一，同時請注意，二名均未在《離騷》中被提及。作為一批不同資料的編集產物，這篇傳記向我們敞開了一個窗口，透露了早期屈原傳說的豐富性和多元性，并折射出不同的神話敘事和詩歌表演傳統。它揭示出，圍繞屈原這個人物存在著多種平行版本的文學材料，其中任何一種都無法被推尊為源頭，也不能被降格為衍生之物。由此，當我們發現《離騷》和賈誼的《吊屈原賦》之間，《惜誓》(同樣被歸為賈誼之作)、《吊屈原賦》以及其他《楚辭》選集中的篇章之間，都存在著直接的平行文本時，這一現象并不意味著“一名作者摘引另一作者作品”這一意義上的“引用”(quotation)行為。這種看法假設了早期文本的確定性，但沒有任何證據可以支持這一假設。相反，上述現象意味著在漢代人的構想中，存在著某種共享的表達集合體。

盡管在前帝國時期，屈原作為一個人物形象很可能已經存在，且其故事被傳誦于楚地，但直至西漢，我們才得以看到他的復合形象的全貌。正如《史記》屈原傳記的不同部分所顯示的，一位與君王相抗的政治英雄，受到統治者不公待遇的輔臣，某種處在崩潰邊緣的社會秩序中的貴族代表，以及在詩歌中哀嘆其命運的自傳性詩人。以下這段關于《離騷》之所作的評述尤具啟發意義：

屈平疾王聽之不聰也，讒諂之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故憂愁幽思而作《離騷》。

處于這段引文中間的四行韻句遵循著相同的句法和韻律結構，總體上是一個來源未知的詩化片段。這一語篇幾乎不可能是史家本人所原創的，而當來自某一更長篇幅的、也許被理解為自傳性的詩歌材料，即以屈原名義發出的自我聲音。這也構成了“屈原詩歌”也存在于已知選集之外的證據，它們也許曾以較小的單元形式流傳，且可被拼合在其他文本之中，譬如現在討論的《史記》之例，就屬于被嵌入于傳記里的散文式敘述。在這樣的拼合里，主體和客體的形象，主人公和自傳性的詩人，彼此可以輕易切換，正如在《九章》《卜居》和《漁父》中那些模棱兩可于傳記和自傳之間的詩句一樣。

這種模糊性在《史記》傳記中還出現過另一次。對話性的篇章《漁父》，在《楚辭》選集中被收入且歸屬于屈原本人，在《史記》中則并非如是，而是顯示為傳記性敘述的一部分：一位漁父責疑屈原，認為其固執和憂郁是由于無法適應變化的環境。同樣，此處風格化的對話不太可能是傳記作者本人的創造，更有可能是移用自某處更早的文學版本。同時，與《楚辭》選集相比，《史記》的版本并未包括《漁父》的全文。在《史記》中沒有《楚辭》選集里平行文本結尾處漁父的短歌，而這一短歌又出現在《孟子·離婁上》且與屈原(或漁父)毫無關系。也許是《史記》的作者去除了這首短歌；也許他并不知道它。無論是哪種情形，在傳記之中，短歌的缺失更有益于故事的講述。傳記給予了屈原最后的陳辭機會，此時，他既是英雄也是詩人，他的陳辭也顯得高度情感化與個人化：

寧赴常流而葬乎江魚腹中耳，又安能以晧晧之白而蒙世俗之溫蠖乎！

這一陳辭之后是一個簡單的陳述句：“乃作懷沙之賦?！倍凇稇焉场肺谋局?，史家僅余最后一事可陳：“于是懷石自投汨羅以死?！?/p>

正是這一時刻，屈原作為詩性的英雄以及英雄化的詩人的雙重性質發生了分裂，換句話說也是文本中的形象和文本的作者分離之時：作為英雄角色的屈原，一個古代貴族的孤獨形象，正決絕地步入生命的終點；作為詩人的屈原，并不可能恰在此刻即興“作”出高度精美的詩篇，且這一作品不可能在此刻之后被保存下來——然而，他的詩作在其自殺之后卻得以保存。作為英雄角色的屈原，在面對其命運而自沉汨羅之際是獨自一人，伴隨著作為自身傳奇中心主題的孤獨感，而作為詩人的屈原，在自沉前回應命運而創作并演誦《懷沙》之時，卻并非獨自一人。而在漢代的“屈原史詩”中，這一矛盾無關緊要：詩人和英雄可以輕易地交換位置。

近一個世紀之后，揚雄在其《反騷》中質疑了屈原的抉擇：他認為屈原沒有理由在遭到讒言和放逐后就自沉，而本可以沒世隱居或是離開楚國。但揚雄想象的是前帝國時期的屈原形象，這個人可以有其他選擇。不同的是，司馬遷則完全是在帝制國家的情形中來想象屈原形象的，而這正是司馬氏自己的情形：面對唯一的國君，除了死亡之外別無他途可遁。司馬遷在其屈原想象中所投射的，是一位帝國時期士大夫的困境和聲音：這一聲音在帝國以前并未出現，但在漢代“文化記憶”中具有了顯著的意義。

五、素材庫和作者

我在近年來發展了一種“素材庫與合成文本”(repertoires and composite texts)的理論模型用以分析《詩經》的詩篇，并不將之視為各自獨立的詩歌系列，而是從“素材庫”中綴合而成的選集：那些叢聚的詩篇彼此有著直接的聯系，本質上是化身于諸多變體中的同一首詩。這一模型淡化了獨立作者的概念，而是假設存在著某些與特定成套的詩歌表達聯系在一起的詩歌主題，它們可以被靈活地實現于不斷更新的或書寫或口頭的變體之中。這樣一種詩歌概念在個別文本的層面上是不穩定的，但它在素材庫的層面上，抑或是這些個別文本所取材自的材料集合體的意義上，則大體是穩定的。結果是，隨著文本材料以模塊化的形式流動，形成了諸多彼此相似但不一致的相互關聯的詩歌。

這樣一種關于古代詩歌創編的模型并非罕事。在中世紀歐洲的詩學傳統中，這一存在于詩歌層面的不穩定性在保羅·祖姆托(Paul Zumthor)的術語中被稱為，而在伯納德·瑟奎里尼(Bernard Cerquiglini)的術語中則被稱為，兩者分別對應口頭和書寫的創編不穩定性。重要的是，這里并不存在作為一種控制性因素的“作者功能”(author function)來作用于文本的解釋以及穩定性。對于從“詩歌材料”(poetic material)和“素材庫”中以不斷更新的具體實現形式而產生的詩歌來說，任何一種回溯性地“重構”或是“發現”一位特定作者或是歷史上特定創作時刻的努力，都是在概念上被誤導的，也是具有人為局限性的。宇文所安在以這兩個術語來概念化中古早期中國詩歌的互文性時，還提出了“同一之詩”(one poetry)的說法，即一種文本庫，其中的單個文本僅僅是“有可能被創編出的許多潛在詩歌中的一種單個的實現形式”，它屬于“一個單一的連續體，而不是一個包含著或被經典化或被忽視的文本的集合。它自有其重復出現的主題，相對穩定的段落和句法，以及生成的程序”Owen, , 73.。

在重新思考存于多種文類的中國古代詩歌的性質時，采用這一變化有度的詩歌流動性的解釋模型是卓有成效的。它將我們從有著極為明顯虛構性的作者歸屬中解放出來；它也免除了去創制年表、等級序列和線性直接引用關系的必要；它解釋了密集的互文聯系以及模件化的文本“建筑模塊”(building blocks)如何在早期中國書寫中輕易移動于不同的文本實例之間；它還將詩歌文本置于詩歌流通、表演和變異的社會實踐語境之中。最后，同時也是與當前的分析相關的，我們看到“屈原史詩”中這種詩歌表達的分散性質，與“文化記憶”的集體性維度互相印證：西漢意義上的屈原不是某個具體文本建構的結果，而是對某些被共享的當代意識的回應。

不過，有必要在早期中國語境中對這一“文本間性/互文性”(intertextuality)概念作更具體的說明。杜恒已將《楚辭》中一批較早的互相聯系的核心文本群與一些較晚的模擬篇章區分開來，這一做法某種程度跟從了霍克斯(David Hawkes)及其他一些前人學者。在杜恒的解讀中，后者以詩篇形式被分散，并承擔了副文本的功能(paratextual function)。這尤其體現在《卜居》和《漁父》，兩者都命名和定義了屈原的人物形象，標記了他的死亡，并由此完成了對歸于他名下的一組經典的閉合。正是在這一文本閉合完成之后，所有接受、引用、注解或是擬作才得以可能。至少在某些較早的《楚辭》選集版本中，《離騷》被視為屈原的唯一作品，一部被“傳”所附麗的“經”；作為這種早期理解的遺留，“離騷經”這一標題在東漢的王逸注解中存續，但其具體含義已不為人所知。盡管千年以來的大部分學者仍然接受屈原之于《離騷》的作者身份，從而將此文本作為一首單一獨立的詩歌，我本人的分析卻將引向一種更顛覆傳統的對于楚辭之“核心”的后結構主義式解讀，茱莉亞·克里絲蒂娃(Julia Kristeva)、羅蘭·巴特(Roland Barthes)和麗奈特·拉赫曼共同構成了這種后結構主義的譜系，而他們均可上溯于巴赫金(Mikhail Bakhtin)。我的解讀模式將表明，“屈原史詩”的形成乃是出于一種合成文本、文本素材庫和“文化記憶”之間的互文性，這種互文性在《離騷》和其他文本之間，以及《離騷》自身之中都發揮著效用。

事實上，正是王逸本人開創了這一理解的先河。關于《九章》(包括《懷沙》)，他指出在屈原死后，“楚人惜而哀之，世論其詞，以相傳焉”。類似的，關于《天問》：“楚人哀惜屈原，因共論述，故其文義不次序云爾?！标P于《漁父》，王逸則是提出：“楚人思念屈原，因敘其辭以相傳焉?！?/p>

對于王逸來說，《九章》的詩篇產生于屈原的自殺并不可信；《漁父》涉及屈原的視角是第三人稱的；而《天問》則因次序過于散亂而不可能出自屈原本人的最終創編。此外，關于《九歌》，王逸更多地將屈原視為編輯者而非原創性的作者：因他在流放之際所遇的南方的宗教歌詩形式“鄙陋”，屈原遂重構了它們，以表達其自身的反抗和規諫?；诖?，“故其文意不同，章句雜錯，而廣異義焉”。

在此意義上，作者身份是公共的、合成的，被分散在收集者、編輯者、校訂者和評注者的諸種角色之中。在劉安、劉向和王逸等人相繼參與重新整理《楚辭》以及與之伴隨的屈原傳說時，他們并非意識不到這一點。但是，在他們對這一選集作出詩學貢獻的過程里，他們依然出于自身的目的而創造了以屈原為精神先驅的單一化作者模型。這一新的作者形象變得可見很可能首先得益于劉安的實踐，西漢作家作出了明確的回應：這些回應包括了劉安及其《離騷傳》(或《離騷賦》)，司馬遷(或是其他人)及其《史記》的屈原傳記，尤其是劉向及其《九嘆》，《九嘆》中第一次提到了《九章》之名，并將其系為屈原之作。《九嘆》正是依照《九章》的風格寫就的，這種模擬體現在如開端和結語這樣的結構性設置中，還體現于它同樣在第三人稱視角敘述和第一人稱視角擬代屈原這兩種模式之間自由切換。《九嘆》之中的淵博學識反映了劉向在宮廷中所任的職分地位：他整理了秘府圖書，并創造了關于知識遺產、思想與文學史的新系統。事實上，在《九嘆》中的劉向聲音里，將屈原這一人物形象定義為《九章》作者的信號之頻繁可謂前所未有。劉向筆下的屈原，是劉向自身形象中的屈原；而劉向自身的聲音，則是通過定義屈原的聲音而建立起來的。

故此，我提議將《楚辭》劃分為三個文本層：其中最古的文本層顯示出文本重疊的多種例證(尤其是《離騷》《九歌》《九章》《九辯》)；一個稍晚的文本層則明確指涉這些較早的文本(在《九嘆》里尤其明顯)；而第三個文本層所包含的文本則很大程度上獨立于以上兩個或早或晚的文本層之外(譬如一批召喚式的詩歌，《卜居》和《漁父》，某種意義上也包括《天問》)，它們在某個時間點上被加入選集之中。將較早的文本層與較晚文本層區分開的，是前者之中程度遠甚于后者的互文流動性，這些互文文本產生自素材庫，它們之間平行而無層級之分。這種流動性發生在詩歌被經典化為各自獨立的篇目之前。也就是說，這兩個分屬早、晚的文本層代表了兩種不同的文本生成模式：一種是模塊式的且不強調作者，另一種則出于對前者的回應而被自覺地作者化，從而更加受控制、不重復且自足自洽。舉例來說，《九歌》諸篇彼此之間分享詞句的頻率頗為可觀，而附于《楚辭》最末的王逸的《九思》中則全然無此現象。

《九歌》《九章》和《九辯》本身就是不同的素材庫的選集化呈現。盡管這些文本系列中的一小部分獨立于整體之外，其他成組集的部分卻可能反映了它們起初的彼此互滲(試考慮《湘君》和《湘夫人》)。這種流動性的表現尤其可見于《九辯》，其中的各個詩章甚至沒有被分別標以題目。但是，僅僅通過詩歌之間共享了某些理念和表達，是不足以說明素材庫模型的有效性的，這些詩歌同樣必須能與來自其他素材庫的詩歌區別開來——正如《九歌》和《九章》之間的詩歌就判然相別那樣。

然而，只有一篇合成文本最終將這些彼此分別的素材庫以獨立詩篇的形式整合在一起，也正是因此，該詩顯示出聲音、視角和詞匯上的內在多樣性，也表現出斷裂、重復和突兀的不連續性：這首詩即是《離騷》。

六、作為詩歌互文的“屈原史詩”

每一種西漢乃至更晚的資料都將《離騷》置于《楚辭》的卷首，作為其毋庸置疑的源頭和主文本。但是，這樣一首長達373句的詩篇何以橫空出世？它如何一代代地流傳，尤其是如何經歷公元前三世紀的亂世而進入漢代的？

最晚從南宋開始，學者們已經注意到《離騷》中不連續、非線性以及互相獨立的詩章結構。事實上，尤其是當文本在繁多的重復之中回旋式地前進之時，一位讀者可以隨意移動其中某些章節而不對其理解產生多大影響。將這一文本劃分為不同部分的諸多嘗試全都無法成為最終的結論，無論是劃分成兩個、三個、四個、五個、八個、十個、十二個、十三個、十四個，或是十六個部分，這種莫衷一是乃源自同一個原因：在意識到文本的斷裂和重復時，學者們依然將《離騷》解讀為單一作者的單一詩作，其中包含著單一的聲音和單一的意義。

然而，與其本身的重復模式相伴，《離騷》中的這些個別章節顯示出與《楚辭》中的其他文本之間非常具體的互文聯系，尤其是和《九歌》《九章》和《九辯》(甚至《天問》)，這些文本包含了各自的主題、語言模式和詞匯，正是這些差異造成了詩歌聲音、言說視角和意象類型上的不和諧效應。因此，我提議將《離騷》本身既不視作單一詩人的創作，也不視作單一詩篇，它是“屈原史詩”的不同元素的選集，正如《史記》的屈原傳記是彼此相異且頗不協調的資料的選集一樣。按照這一讀法，《離騷》并不早于《九歌》《九章》或《天問》之詩，屈原不是其故事的作者而是其故事的主角，有關屈原的故事已然在一系列不同的資料中被講述。《離騷》作為正典化的“經”，并不在于它是這一故事的最初表達，而在于它是充滿雄心的綜合(summa)；其余作品是相對第二位的，并不在于它們是繼《離騷》之后而產生，而在于它們局限在特定的內容和詩歌庫存里。這一讀法并不主張某種關于《九歌》《九章》《九辯》或《天問》等傳世文本之于《離騷》的年代學譜系。我想提出的是：這些文本所屬的不同詩歌庫存以及詞匯集合存在于它們被分別整理進入《楚辭》之前，早于包括《離騷》在內的所有編選版本；它們共同代表了關于楚的“文化記憶”里那些與漢代作者們有關的特定方面：它的古代宗教性活動(《九歌》)，歷史和神話(《天問》)，以及正直輔臣的悲嘆(《九章》和《九辯》)，后者自賈誼開始以屈原的形象而被確認。

文本整合與匯編的過程也許是經由劉安本人及其宮中的學者完成的，也可能是劉向所成。然而需要注意的是，《離騷》和《九章》仍然保留著很強的表演元素，這一點從《離騷》最初的三節詩章對主人公的呈現開始貫穿始終。在最終的文本化定型之前，屈原故事必然已在時光中以口頭和書寫的形式被講述和重述、表演和重演、創編與重編。這不僅體現在文本中的表演性元素、重復和斷裂，也體現于如下事實：《離騷》中的某些章節，由于文本本身完全缺乏語境，實際上是無法被理解的，這一脫落的語境必然曾經存在于某種更早的版本中，或是曾被情境化地提供，也就是說，這種語境是外在于《離騷》文本的。盡管篇幅較長，《離騷》并非一篇自足自洽的文本。

“屈原史詩”文本化的痕跡隨處可見：如前文已論及的，在《漁父》和《史記》屈原傳記以及后者中的詩化片段之間的重疊，在《離騷》內部和《離騷》與其他詩篇之間的大量的文本共享，以及《離騷》本身之外的文本之間的共享。這里僅舉最后一種情況中的一例，即《九章》中的《哀郢》在終篇之“亂”以前的最后十句。這一文本與《離騷》之間毫無重疊，同樣的十句同時還出現在《九辯》后半部分的篇章里，盡管是離散分布于四段詩篇之中，《九辯》與《離騷》還共享諸多其他詩句。某些學者簡單地接受傳統的觀點，認為《哀郢》由屈原寫下在前而《九辯》由宋玉寫下在后，由此來解釋這種文本共享現象，但是，這隱含了兩點假設：一是《哀郢》在相對早期的書寫穩定性和經典性，二是某種從這一穩定文本那里“引用”的實踐，然而幾乎沒有更多證據可以支持這兩點假設。另一種至少可能的解釋是，《哀郢》形式緊湊的結尾是在某個時間點上被附于文本的，它是從別處散見的句子中被匯編在一起的參看Hawkes, , 163.。又或者，《哀郢》和《九辯》都取資于某一被共享的材料集合，但以不同的方式使用了它。在這一語境中，岡村繁的假說就顯得十分有趣了，他將《楚辭》早期文本層中整句的平行互見歸因于背誦過程中對韻律穩定性的需求。岡村氏列出了《九章》《九辯》和《離騷》之間的此類平行文本，以及《離騷》本身內部或完全或部分重復的十四行詩句(散見于全詩的十二個詩章)。

試考慮以下兩節詩章：

47.朝發軔于蒼梧兮，夕余至乎縣圃。欲少留此靈瑣兮，日忽忽其將暮。

87.朝發軔于天津兮，夕余至乎西極。鳳皇翼其承旂兮，高翔翱之翼翼。

“蒼梧/縣圃”和“天津/西極”這兩組地名彼此完全是可互換的，兩者分別以轉喻和抽象的形式指代東方和西方。這一“朝—夕”結構同樣見于第4和第17章：

4.汩余若將不及兮，恐年歲之不吾與。朝搴阰之木蘭兮，夕攬洲之宿莽。

這里，類型化的地名“阰/洲”指代了山和水在宇宙論意義上的對立，而“木蘭”和“宿莽”/“秋菊”之間的兩度對照則表示了東方和西方的對立。以上四節詩章都構造了世界各地理盡頭之間的對立，但從沒有描述在它們之間的游歷。所有行動都被定格在地名之中，既無目的也無過程。第4和第17章共同哀嘆了時間的流逝，但后者并未提供任何比前者更多的內容。第57章同樣包含了“朝—夕”的表達程式，但是順序相反。這一詩章顯示了同樣的宇宙論意義上的對立以及無目的性的動作，在這里，動作的主體應該是一位難以捉摸的女神：

57.紛總總其離合兮，忽緯繣其難遷。夕歸次于窮石兮，朝濯發乎洧盤。

第4、17、47和87章可以輕易地變換位置而對全詩不產生任何影響；而第57章則來自一段唐突而曖昧的對某女性形象的尋求。然而，除了《離騷》內部的重復性模式之外，對縹緲女神的尋求與“朝—夕”這一表達程式的結合同樣還出現在《九歌》的《湘君》和《湘夫人》里，同樣重復出現的還有大量的植物意象?！毒鸥琛分T詩在意象和內容上很大程度上是連貫一致的，它們共同構成了一種獨一而自洽的表達集合；然而，與此形成對比的是，《離騷》部分篇章里的語言不論在展開還是終止時均顯得突兀而缺乏敘述語境，正如其他的語義元素一樣。這造成了一種的不連續感。

在《離騷》中，這樣一些特定的語義元素高度集中于某些部分而幾乎不見于別處：在第37-41以及第72-74章，對古代先王的羅列成組集中地出現,使人聯想到《天問》；神話性的地名出現在第47-49、54-55、57、59以及86-89章；植物意象盡管偶爾分散獨立地出現，但集中在第3-4、13、17-18、68-70以及76-81章。當它們以間隔隨機的重復形式重現時，它們被成組連綴在一起，構成了《離騷》內部可辨識的文本單元；更說明問題的是，這些單元之間甚至不相重疊而是看上去相互排斥，從而揭示了《離騷》作為一個整體的合成性。

之前已論及的第17章，更進一步地與我們所討論的《離騷》中這兩種相互區別的結構特征有關。首先，試考慮以下四個詩章：

14.冀枝葉之峻茂兮，愿竢時乎吾將刈。雖萎絕其亦何傷兮，哀眾芳之蕪穢。

29.制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳。不吾知其亦已兮，茍余情其信芳。

是什么令這四個詩章在結構上一致從而可以自由互換？每一個詩章的前兩句都提供了關于植物的描寫，或某種施于其上的無目的性的動作；每一個詩章里，繼之而來的兩句都沒有任何描寫而純粹是關于情感沖突的表達，且每次都伴隨著“雖”或“茍”。此外需注意到字詞層面的平行，即并見于第14和17章的“何傷”，以及第17章的“茍余情其信姱以練要兮”與第29章的“茍余情其信芳”。如果描寫性的植物意象使人回想起《九歌》，那么，對情感的表達通過修辭性問句，諸如“傷”“信”“心”“情”等詞語，以及對第一人稱代詞(尤其是情感性的“余”)的密集使用而被戲劇化，則使人聯想到了《九章》的聲音。在以上每個詩章中，這些程式之間的順序都是一致的，且每一次都是后兩句中的《九章》式的悲嘆形象支配了對前文植物意象的解釋。描寫性的兩句也許是過去時，而情感性的兩句則屬于現在時。

在這一合成的結構里，第14和29章之間看不到任何推進；我們擁有的僅僅是相同主題的不同變體，甚至這種變體是可以更進一步地衍生而不造成任何影響的。然而，剛剛我們識別出的這一結構為文本的前三分之一所專有(它僅以相反順序再次出現在第77和81章)；在這之后，是其他的重復結構在主導。

第14章和第17章通過下述它們各自相鄰的詩章而被進一步聯系在一起：

13.余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝。畦留夷與揭車兮，雜杜衡與芳芷。

18.擥木根以結茝兮，貫薜荔之落蕊。矯菌桂以紉蕙兮，索胡繩之纚纚。

無論這兩個詩章意在表示什么，它們與方才討論的數章之間的區別是它們兩者都完全集中于描寫施于植物的無目的性的動作。在整首《離騷》中，沒有其他詩章如此；在它們突兀、隨機而孤立地出現之前，讀者并未獲得任何鋪墊。不過需要注意到它們與第14章和第17章連接在一起的方式：第13章在第14章之前，如此可解釋何以植物的意象延續到后面的兩句，但在第17章和第18章之間則沒有這種邏輯關系。無論哪種，主人公都延續著他在此前某一時間點所曾做過之事。

存在大量其他的文本細節可以闡明《離騷》的合成性、重復性和非線性特質。這是一件包羅著源自《楚辭》選集其他部分不同話語的不同元素的繁復拼綴之物。在漢代的某個時期，這些不同話語被分別歸置于相對連貫而自洽的若干文本系列之中，而《離騷》的多義性和其聲音的多元性則源自這些話語在一個單獨文本中的結合。還有以下話題是必須更多加以討論的：

(一)《離騷》《九章》和《九辯》之間眾多的平行文本。

(二)《九歌》和《離騷》之間(以及在《九章》和《九辯》之間偶爾出現)的平行文本。

(三)《離騷》內部成系列的相同措辭。

(四)大量第一人稱代詞(“余”“吾”)高度不均衡的分布，以及它們在不同類別篇章里的區別用法：在表哀嘆之情的篇章里大部分為“余”，在含有命令式權威語氣的篇章里大部分為“吾”，如“吾令”(僅僅出現在第48、51、52、56、60章)。

(五)情動表達的成組集中出現，尤其是“恐”(第4、5、9、61、63、75-76章)，“傷”(第14、17章)，“哀”(第14、20、45、54章)，強化語氣的“信”(第17、29、58、65章)，以及名詞“心”(第15、16、21-22、26、32、36、61、70、85章)和“情”(第10、17、29、35、64、73章)——所有這些字詞都顯著集中在全詩的前三分之一，同時也高頻率地出現于《九章》，而在《九歌》中痕跡寥寥。

(六)用于進一步強化感情的諸如“何”“雖”“茍”等句式結構。

(七)難以統一化解釋的《離騷》中變換的聲音、視角和性別。

舉例而言，互文的復雜性和不確定性在第10-12章中得以完全的展示：

10.忽奔走以先后兮，及前王之踵武。荃不察余之中情兮，反信讒而齌怒。

11.余固知謇謇之為患兮，忍而能舍也。指九天以為正兮，夫唯靈修之故也。曰黃昏以為期兮，羌中道而改路。

12.初既與余成言兮，后悔遁而有他。余既不難夫離別兮，傷靈修之數化。

擱置文意解釋層面的疑問(“‘靈修’所指何人？”)，我關注的焦點在于互文性?！安煊嘀星橘狻?第10章第3句)在第35章重現，同時還在《九章》的《惜誦》里出現(在該處，它還與某一平行于《離騷》第24章的詩句相連)。“指九天以為正”(第11章第3句)在《惜誦》中重現為“指蒼天以為正”。第11章的第5、6句呈現了一個問題：它們被添加在四句一章的慣有結構之后，這在全詩是絕無僅有的，但沒有王逸的注解；洪興祖由此設想這兩句是稍晚時才被孱入文本的，但這是如何發生的，以及為什么？試將此兩句與《九章·抽思》篇中的以下段落相比較：

昔君與我誠言兮,曰黃昏以為期。羌中道而回畔兮，反既有此他志。

很明顯，我們正在閱讀的是同一段的兩個不同版本，即使兩者間存在微觀的變化和不同的句序。沒有什么能令我們賦予《離騷》中的版本更多權威；相反，我們應該質疑《離騷》中額外出現的兩行的初始樣貌。我們無法斷定這兩行詩句是什么時候進入文本的，也許它們在某個王逸所未見的漢代版本里已經存在了。與其付出徒勞的努力去確認這些篇章之間“抄本/副本”(copy)和“原本”(original)的等級關系，我建議我們首先承認，《離騷》和《九章》中的詩句可以多么輕易地集聚成叢和更換位置，也許從它們最初共同取材于同一個“屈原史詩”的素材庫之時起，這些詩句就確已如此運作著。

七、結論

《離騷》本身的內在復雜性，以及它與其他有關屈原的早期文本之間的聯系，是令人驚異且無法被消解的，眾多不同解釋的存在即表明了這一點。這給予了我們若干種選擇。其中最不可信的一種，即簡單地提取《離騷》中所散布的多個文本層中的一個，并以之統攝其他所有的文本層，將文本化約至單一意義和意圖的層面。這種選擇所犧牲的恰恰是《離騷》文本的多義豐富性，這種豐富性來自其中多重的、互不兼容的但又各自迷人的維度，它們將《離騷》與所有其他早期中國詩歌區別開來。不幸的是，傳統的解釋采用的正是這種最不可信的選擇，在此解釋中，《離騷》的意義僅止步于被當作另一個更加混亂無序版本的《九章》。一種更好的選擇則是辨識和珍視屈原故事被想象和講述的多種方式。這些想象和講述也許從戰國晚期開始，而盛行于漢代早期。在該時期，屈原故事回應了一系列不同的意識形態和文化需求。

從漢代早期到劉向發生變化的恰恰是這類需求,在王逸的時代變得更加強烈。在當時的各個階段，他們迫切需要去想象一個意味深長、關乎身份認同生成的過去。劉安的屈原所應和的是壽春一帶鄉愁式的關于楚國的構想；劉向的屈原則應和了帝國時期的士大夫身份認同，以及一種新的古典主義，此間，作為遭厄作者和皇室輔臣的屈原被賦予了一席之地，但不再有更多空間留給看似光怪陸離的楚國宗教、神話和情欲想象?；凇扒吩姟钡摹拔幕洃洝币呀涀兓?，以迎合一個新的時代。

“文化記憶”與早期中國文學中的史詩——以屈原和《離騷》為例

一、引言：“文化記憶”與早期中國文學

二、什么是“文化記憶”？

三、“屈原史詩”

四、屈原之傳