論《陶庵夢憶》中的士伶關系

⊙曹芷葉 ［蘇州大學，江蘇 蘇州 215031］

仕宦階層自春秋戰(zhàn)國時期形成以來，一直都處于社會階層的上級。而優(yōu)伶這種職業(yè)，自出現(xiàn)之時起，從事的就是供人取笑享樂的活動，是低賤身份的代名詞。所謂士農工商為四民，而優(yōu)伶是與盜娼放在一起的下九流職業(yè)。自古以來，伶人登上正史，不是因為禍亂朝綱，就是因為以戲進諫，諷刺時弊 。前代正史大多沒有對伶人的身份進行正視與尊重，對他們的技藝本身有詳細描述。優(yōu)伶在封建正統(tǒng)的社會文化體系之下，并不擁有獨立的人格與話語權，更不提與士人的交往。這樣兩種在前代風馬牛不相及的階層，卻在明朝末年，在《陶庵夢憶》中，形成了相對平等的關系。士人對于優(yōu)伶，有了人情關懷。其互為知己，互相欣賞的態(tài)度，這在前代是無法想象的。

《陶庵夢憶》的作者張岱出生仕宦之家，書香門第。良好的家庭文化環(huán)境和祖輩的豐厚家產，使張岱的少年時期過著無憂無慮的冶游生活。他在《自為墓志銘》中說：“少為紈绔子弟，極愛繁華。好精舍，好美婢，好孌童，好鮮衣，好美食，好駿馬，好華燈，好煙火，好梨園，好鼓吹，好古董，好花鳥。”對梨園的熱愛使張岱在有意無意中記錄下明朝末年的演劇活動盛況，而從中我們便可以一窺明朝末年的新型士伶關系。

一、新型的士伶關系

明朝末年，蓄養(yǎng)家班逐漸成為一種社會風氣，不僅是為了自娛自樂，更是有了應酬的需要。因此無論是否真的對戲曲有興趣，家班成為有權有錢人家的必需品。而由于相對更高的鑒賞水平以及對音律的精通，許多士人成為優(yōu)伶的導師。

對于家班的培養(yǎng)，一開始是從外請教習來教戲，而有的家班隨著主人的鑒賞水平越來越高，便由主人親自教戲。比如《張氏聲伎》中，張岱描述了自己家中的戲班。從萬歷年間作者的祖父起，張家先后有可餐班、武陵班、梯仙班、吳郡班、蘇小小班、茂苑班。張岱親歷戲童們從小到老，又從老到小。戲班的水平隨著主人的鑒賞水平越來越高，表演也越來越精湛。于是在《過劍門》中，張岱觀從前家養(yǎng)的伶人演戲，伶人馬小卿緊張不已，“坐上坐者余主人。主人精賞鑒，延師課戲，童手指千，傒童到其家謂‘過劍門’，焉敢草草！”之后青樓里演戲，必要請張岱做導師，“余不至，雖夜分不開臺也”。又如《祁止祥癖》，祁止祥有“梨園癖”，“止祥精音律，咬釘嚼鐵，一字百磨，口口親授，阿寶輩皆能曲通主意”。他因為自己精通音律，一個字一個字地教家中的優(yōu)伶唱戲。祁止祥十分珍愛自己的優(yōu)伶阿寶，將阿寶視若生命。而在明亡之際，祁止祥在外地流離失所時，是阿寶沿路賣唱養(yǎng)活主人。祁止祥與阿寶之間的感情已經(jīng)超越了普通的主人與家養(yǎng)優(yōu)伶之間的主仆關系，也超越了普通的師生關系，他們在亂世互相扶持，已然勝過知己。《阮圓海戲》中阮大鋮家的戲班，演的劇都是主人苦心自創(chuàng)的，自然每出劇都是主人親自指導。張岱曾在阮大鋮家中觀戲，“其串架斗筍、插科打諢、意色眼目，主人細細與之講明。知其義味，知其指歸，故咬嚼吞吐，尋味不盡”。正是因為主人懂戲，戲班的技藝才精益求精，不同俗流。本本出色，腳腳出色，出出出色，句句出色，字字出色。

家養(yǎng)的聲伎優(yōu)伶，與主人之間是一種“亦仆亦友”的關系。《陶庵夢憶》中數(shù)篇都有張岱出游時家中的小戲子隨侍的橋段。《龍山雪》中，張岱回憶與仆從們登龍山的趣事。張岱隆冬時節(jié)登龍山，家中聲伎李岕生、高眉生、王畹生、馬小卿、潘小妃陪伴。他們在山上吹簫唱曲，三鼓歸寢時，“馬小卿、潘小妃相抱從百步街旋滾而下，直至山趾，浴雪而立。余坐一小羊頭車，拖冰凌而歸”。主仆之間相處灑脫隨意，優(yōu)伶?zhèn)冊谥魅嗣媲埃⒉恍枰暂p自賤，小心翼翼。他們可以任情流露自己的性格與天性，具有相對獨立自主的人格。

在《陶庵夢憶》中，士人與青樓出生的優(yōu)伶的交往頗多。無論何朝何代，樂籍都是賤籍。朝廷對樂籍的法令向來嚴苛，如樂戶及其子孫無法參加科舉，甚至只能在內部通婚等等舉措，無不昭示著樂戶優(yōu)伶的低賤地位。與前朝不同，明末的文人們對待這些女戲優(yōu)伶時，將其視作具有獨立人格的，能夠平等交流的人。他們尊重技藝高超的優(yōu)伶?zhèn)儯瑢⑵湟暈榕笥选Ｒ舱且驗槿绱耍瑑?yōu)伶?zhèn)冊趶堘返墓P下也顯得有血有肉，喜怒哀樂都得到表現(xiàn)。《不系園》一文，描述士人們與優(yōu)伶出游的場景：

甲戌十月,攜楚生住不系園看紅葉。至定香橋,客不期而至者八人:南京曾波臣,東陽趙純卿,金壇彭天錫,諸暨陳章侯,杭州楊與民、陸九、羅三,女伶陳素芝。余留飲。章侯攜縑素為純卿畫古佛,波臣為純卿寫照,楊與民彈三弦子,羅三唱曲,陸九吹簫，與民復出寸許紫檀界尺,據(jù)小梧,用北調說《金瓶梅》一劇,使人絕倒。是夜,彭天錫與羅三、與民串本腔戲,妙絕;與楚生、素芝串調腔戲,又復妙絕。章侯唱村落小歌,余取琴和之,牙牙如語。

其中可見，曾波臣、趙純卿、彭天錫、陳章侯等都是仕宦文人，而陳楚生、陳素芝等則是女伶。文人與女伶互相串戲，共演佳曲，同賞楓葉。在音樂的世界里，他們的關系并無尊卑之分，是平等而友善的。他們互相欣賞，互相成就，是一種平等而健康的關系。在《朱楚生》一文中，作者描寫了女戲名伶朱楚生精妙的演唱技藝，她“性命于戲，下全力為之”。不止唱腔科白精妙絕倫，更在眼神眉梢上下功夫，所謂“其孤意在眉，其深情在睫，其解意在煙視媚行”。除了描寫朱楚生在戲劇上的造詣，作者更從人情方面描繪朱楚生。楚生多情，曾對著落日林圃突然淚如雨下，最終“勞心忡忡，終為情死”。朱楚生在張岱筆下，并不是一個身份低微的伶人，更是一個擁有完整人格的女子，她有情感，有思想，有自己的人生選擇，具有獨特的人格魅力。作者將楚生視作朋友，才可以寫出如此細膩的文字，對楚生的痛惜與哀婉之情溢于言表。

除此之外，由于文人親自寫戲，甚至參與演劇活動，串戲成為一種風流雅事，士人與優(yōu)伶之間的關系并不是涇渭分明的。《冰山記》一文記載了作者張岱自己反復修改劇本的事情:“魏珰敗,好事者作傳奇十數(shù)本,多失實,余為刪改之,仍名《冰山》……是秋,攜之至兗,為大人壽。”由于劉半舫對《冰山記》的不滿意,張岱連夜改劇本,并親自督促演員記住臺詞,第二天,就按照新劇本上臺演出，可見張岱的戲曲才華以及對演劇精益求精的高要求。張岱本人就熱衷演戲，在《金山夜戲》中，他自備戲具，在金山寺張燈大殿中，唱韓蘄王金山以及長江大戰(zhàn)諸劇，引得寺中僧人側目。有梨園癖的祁止祥自然也是精通演劇的人才，更是張岱的“曲學知己”。其中甚者，要屬彭天錫。彭天錫本為富家子弟，卻酷愛戲曲。他為了一出戲，費金數(shù)十金，十萬家業(yè)就這樣隨手散盡。他善于扮演丑凈，千古奸雄，扮得鬼氣殺機，陰森可怖。在士人演劇如此盛行的風氣之下，士人與優(yōu)伶的身份界限也模糊了起來，甚至有些知識分子，喬裝改扮作串客，登臺獻唱。

二、新型士伶關系形成原因

張岱曾形容文人與音樂的關系：“謝太傅不畜聲伎，曰:‘畏解，故不畜。’王右軍曰:‘老年賴絲竹陶寫，恒恐兒輩覺。’曰‘解’，曰‘覺’，古人用字深確。蓋聲音之道入人最微，一解則自不能已，一覺則自不能禁也。”可見音樂自古以來，就是文人墨客們生活中不可分割的一部分。從戲曲的發(fā)展來說，明代嘉慶時期，魏良輔改革昆腔，使原來帶有濃重方言色彩的昆腔，向著啟口舒卷、婉轉流麗的聲腔轉變。昆山腔遠遠超出當時另外三種聲腔，受到文人的追捧，文徵明還親自抄錄過《南詞引正》。其后文人梁辰魚創(chuàng)作《浣紗記》，取材經(jīng)典，用詞文雅。其后，湯顯祖又以《牡丹亭》一戲聞名天下，無人不讀。昆曲在明代完成了“文人化”的過程，戲曲成為文人的主流活動。這一系列對昆腔的雅化行為，使戲曲的門檻變高，也使得唱戲不再是優(yōu)伶的專屬，而是一種風雅之事。在明朝末期，士大夫們耽于聲色犬馬，幾乎“無日不赴宴，無日不觀劇”，甚至可以說，戲曲藝術已然成為一些士大夫的生活重心。文人們或是在廳堂園林中進行小型的觀劇活動，或是蓄養(yǎng)家班，自娛自樂。陸萼庭在《昆劇演出史稿》中就曾經(jīng)言及祁彪佳正月里曾連續(xù)十四天看戲的事跡，可見當時觀劇在文人生活中占據(jù)了何等重要的地位。戲曲一旦成為與琴棋書畫一般的風流雅事，便有不少士人親自參與其中，誰的技藝高超成為是否值得尊重的標準，對優(yōu)伶的尊重便順理成章地產生。

在政治上，明代末期，“九千歲”魏忠賢把持朝政，殘害東林黨人。對于文人士子來說，朝綱是混亂而黑暗的，此時北方的女真又虎視眈眈。內憂外患之間，戲曲似乎成為逃避現(xiàn)實的桃花源。所謂沉溺古人言，不問今朝事。由于宦官專政對讀書人的迫害，文人的身份更容易給自己招致災禍。正如張岱對彭天錫串戲的評價：“蓋天錫一肚皮書史，一肚皮山川，一肚皮機械，一肚皮磥砢不平之氣，無地發(fā)泄，特于是發(fā)泄之耳。”張岱此語，不只是評價彭天錫，更道出了國破家亡之際，無數(shù)文人對戲曲之熱愛的源頭。滿腔癡情來源于對國家傾圮的痛心，對文化衰亡的擔憂。沉溺于感官享受的背后，似乎總是蘊含著隱約的悲傷情緒。文人們通過戲曲抒發(fā)自己的郁結不平，將自己的滿腔不平，盡數(shù)傾注其中。與優(yōu)伶的交游，便不僅僅是身份地位懸殊的單方面俯視，而有了真正成為“曲中知音”的可能。

從社會經(jīng)濟來看，明代商品繁榮，市民階層興起。由于市鎮(zhèn)的擴大與發(fā)展，中下層民眾對于演劇的需求也日益增加，文化消費市場逐漸向下轉移，民俗活動興盛。燈會、曲會、祭祀祈福、競渡等活動都離不開演劇活動烘托氣氛。大量的演劇活動也就成為民眾生活的一部分，這對于戲曲演員的社會接受程度與身份地位提升也有一定的幫助。如《陶庵夢憶》中提及的《嚴助廟》中每年正月十五上元節(jié)的演劇活動，是在當天的祭祀活動結束之后，在廟里演劇。又如《及時雨》中，為了求雨禱雨,人們進行演戲活動,而且要求扮演者與戲曲人物長相特別相似。再如卷四《楊神廟臺閣》一文，同樣也是為了迎神祭祀,目的是求福攘災,因此要求人們酷似戲曲中人物,否則不用。《兗州閱武》描述了練武場閱武之后，上演戲劇的場景，“在直指筵前供唱，北調淫俚，曲盡其妙”。另外，由于戲曲傳播的廣泛，戲曲甚至成為旅店招攬生意的手段，《泰安州客店》中，一家店有二十多個演戲的地方，彈唱的人則不可勝數(shù)。文人的花園里，請客觀戲更是成了士人們應酬的重要形式。蘇州甚至出現(xiàn)了專為曲藝活動而舉辦的虎丘曲會。士大夫與女樂聲伎、清客幫閑、傒僮走空之輩坐在一起，千萬人齊唱《浣紗記》中的“錦帆開，澄湖萬頃”同場大曲。從天暝月上一直唱到三鼓之后 。可見當時的曲藝活動受眾極廣，可唱的場合頗多。在這樣的情況下，民間需要大量的曲藝藝人，社會對優(yōu)伶的接受程度變高，藝人們的收入自然水漲船高，為此蘇州城內甚至出現(xiàn)過學戲風潮。《陶庵夢憶》中也曾提及彭天錫為延請戲班，一次便花費數(shù)十金。在高收入之下，優(yōu)伶的地位有所上升，也是理所當然的。

明末經(jīng)濟發(fā)展帶來的是思想變革。在明朝末年“重農抑商”的政策受到嚴重沖擊的大背景下，雖然距離真正的“平等”觀念還相距甚遠，但一些對于嚴苛禮教的反叛正在萌芽。《陶庵夢憶》所描述的大多是江南一代的演劇活動，作為自古繁華之地，江南更是資本最初萌芽的地區(qū)，到了明末更是僭越成風。江南奢靡之風盛行，使文化消費成為人民生活中不可或缺的一部分。而此時士儒兼商的社會風氣漸漸蔓延，這些文人既擁有較高的藝術鑒賞水平，又擁有優(yōu)渥的物質環(huán)境，為家班的風靡打下了經(jīng)濟基礎。在經(jīng)濟發(fā)展的沖擊之下，禮制觀念也無法在江南繼續(xù)維持高高在上的威嚴。自古“禮”與“樂”之間的關系都很密切，對禮樂的演奏森嚴而苛刻，場合、身份不同，能夠欣賞的音樂也不同。明末清初的松江人士葉夢珠在《閱世編》中說：“昔年嚴席，非梨園優(yōu)人必鼓吹合樂，或用相禮者。今若非優(yōu)伶，則徑用弦索彈唱，不用鼓樂。其迎賓定席則彈唱人以鼓樂從之。若相知雅集，則侑觴之具，一概不用，或挾女妓一二人，或用狹客一二人，彈箏度曲，并坐豪飲以盡歡。”可見演劇之事已不大受禮制規(guī)范。封建經(jīng)濟發(fā)展到此時此地，平等的風氣漸漸出現(xiàn)，思想相較前代更加開放。這也給士人與伶人之間新型關系的產生填補了一些思想上的溝壑。

總而言之，由于戲曲本身的發(fā)展、思想、政治以及社會經(jīng)濟等方面的因素的影響，在《陶庵夢憶》的創(chuàng)作年代，優(yōu)伶地位得到一定提高，優(yōu)伶與士人之間的關系也不同于前代的涇渭分明。文人參與劇本創(chuàng)作甚至參與演劇，有的甚至與優(yōu)伶成為師生、知己。通過其記敘中士伶之間不同以往的關系，也能夠反映出明代末年社會各階級群眾對于演劇活動的態(tài)度，以及對戲曲藝術的審美取向。可以說，《陶庵夢憶》既是一部個人日常生活史，也是一幅晚明的時代畫卷。

①廖奔、劉彥君：《中國戲曲發(fā)展史》，山西教育出版社2003年版。

②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩? 張岱：《陶庵夢憶》，中華書局2020年版，第18頁，第300頁，第300頁，第176頁，第318頁，第285頁，第141頁，第219頁，第185頁，第170頁。

????? 陸萼庭：《昆劇演出史稿》，上海文藝出版社1980年版，第118頁，第118頁，第228頁，第146頁，第206頁。

[17]葉夢珠：《明清筆記叢書 閱世編》，上海古籍出版社1981年版，第193頁。