論《陶庵夢憶》中的士伶關系

⊙曹芷葉 ［蘇州大學，江蘇 蘇州 215031］

仕宦階層自春秋戰國時期形成以來，一直都處于社會階層的上級。而優伶這種職業，自出現之時起，從事的就是供人取笑享樂的活動，是低賤身份的代名詞。所謂士農工商為四民，而優伶是與盜娼放在一起的下九流職業。自古以來，伶人登上正史，不是因為禍亂朝綱，就是因為以戲進諫，諷刺時弊 。前代正史大多沒有對伶人的身份進行正視與尊重，對他們的技藝本身有詳細描述。優伶在封建正統的社會文化體系之下，并不擁有獨立的人格與話語權，更不提與士人的交往。這樣兩種在前代風馬牛不相及的階層，卻在明朝末年，在《陶庵夢憶》中，形成了相對平等的關系。士人對于優伶，有了人情關懷。其互為知己，互相欣賞的態度，這在前代是無法想象的。

《陶庵夢憶》的作者張岱出生仕宦之家，書香門第。良好的家庭文化環境和祖輩的豐厚家產，使張岱的少年時期過著無憂無慮的冶游生活。他在《自為墓志銘》中說：“少為紈绔子弟，極愛繁華。好精舍，好美婢，好孌童，好鮮衣，好美食，好駿馬，好華燈，好煙火，好梨園，好鼓吹，好古董，好花鳥。”對梨園的熱愛使張岱在有意無意中記錄下明朝末年的演劇活動盛況，而從中我們便可以一窺明朝末年的新型士伶關系。

一、新型的士伶關系

明朝末年，蓄養家班逐漸成為一種社會風氣，不僅是為了自娛自樂，更是有了應酬的需要。因此無論是否真的對戲曲有興趣，家班成為有權有錢人家的必需品。而由于相對更高的鑒賞水平以及對音律的精通，許多士人成為優伶的導師。

對于家班的培養，一開始是從外請教習來教戲，而有的家班隨著主人的鑒賞水平越來越高，便由主人親自教戲。比如《張氏聲伎》中，張岱描述了自己家中的戲班。從萬歷年間作者的祖父起，張家先后有可餐班、武陵班、梯仙班、吳郡班、蘇小小班、茂苑班。張岱親歷戲童們從小到老，又從老到小。戲班的水平隨著主人的鑒賞水平越來越高，表演也越來越精湛。于是在《過劍門》中，張岱觀從前家養的伶人演戲，伶人馬小卿緊張不已，“坐上坐者余主人。主人精賞鑒，延師課戲，童手指千，傒童到其家謂‘過劍門’，焉敢草草！”之后青樓里演戲，必要請張岱做導師，“余不至，雖夜分不開臺也”。又如《祁止祥癖》，祁止祥有“梨園癖”，“止祥精音律，咬釘嚼鐵，一字百磨，口口親授，阿寶輩皆能曲通主意”。他因為自己精通音律，一個字一個字地教家中的優伶唱戲。祁止祥十分珍愛自己的優伶阿寶，將阿寶視若生命。而在明亡之際，祁止祥在外地流離失所時，是阿寶沿路賣唱養活主人。祁止祥與阿寶之間的感情已經超越了普通的主人與家養優伶之間的主仆關系，也超越了普通的師生關系，他們在亂世互相扶持，已然勝過知己。《阮圓海戲》中阮大鋮家的戲班，演的劇都是主人苦心自創的，自然每出劇都是主人親自指導。張岱曾在阮大鋮家中觀戲，“其串架斗筍、插科打諢、意色眼目，主人細細與之講明。知其義味，知其指歸，故咬嚼吞吐，尋味不盡”。正是因為主人懂戲，戲班的技藝才精益求精，不同俗流。本本出色，腳腳出色，出出出色，句句出色，字字出色。

家養的聲伎優伶，與主人之間是一種“亦仆亦友”的關系。《陶庵夢憶》中數篇都有張岱出游時家中的小戲子隨侍的橋段。《龍山雪》中，張岱回憶與仆從們登龍山的趣事。張岱隆冬時節登龍山，家中聲伎李岕生、高眉生、王畹生、馬小卿、潘小妃陪伴。他們在山上吹簫唱曲，三鼓歸寢時，“馬小卿、潘小妃相抱從百步街旋滾而下，直至山趾，浴雪而立。余坐一小羊頭車，拖冰凌而歸”。主仆之間相處灑脫隨意，優伶們在主人面前，并不需要自輕自賤，小心翼翼。他們可以任情流露自己的性格與天性，具有相對獨立自主的人格。

在《陶庵夢憶》中，士人與青樓出生的優伶的交往頗多。無論何朝何代，樂籍都是賤籍。朝廷對樂籍的法令向來嚴苛，如樂戶及其子孫無法參加科舉，甚至只能在內部通婚等等舉措，無不昭示著樂戶優伶的低賤地位。與前朝不同，明末的文人們對待這些女戲優伶時，將其視作具有獨立人格的，能夠平等交流的人。他們尊重技藝高超的優伶們，將其視為朋友。也正是因為如此，優伶們在張岱的筆下也顯得有血有肉，喜怒哀樂都得到表現。《不系園》一文，描述士人們與優伶出游的場景：

甲戌十月,攜楚生住不系園看紅葉。至定香橋,客不期而至者八人:南京曾波臣,東陽趙純卿,金壇彭天錫,諸暨陳章侯,杭州楊與民、陸九、羅三,女伶陳素芝。余留飲。章侯攜縑素為純卿畫古佛,波臣為純卿寫照,楊與民彈三弦子,羅三唱曲,陸九吹簫，與民復出寸許紫檀界尺,據小梧,用北調說《金瓶梅》一劇,使人絕倒。是夜,彭天錫與羅三、與民串本腔戲,妙絕;與楚生、素芝串調腔戲,又復妙絕。章侯唱村落小歌,余取琴和之,牙牙如語。

其中可見，曾波臣、趙純卿、彭天錫、陳章侯等都是仕宦文人，而陳楚生、陳素芝等則是女伶。文人與女伶互相串戲，共演佳曲，同賞楓葉。在音樂的世界里，他們的關系并無尊卑之分，是平等而友善的。他們互相欣賞，互相成就，是一種平等而健康的關系。在《朱楚生》一文中，作者描寫了女戲名伶朱楚生精妙的演唱技藝，她“性命于戲，下全力為之”。不止唱腔科白精妙絕倫，更在眼神眉梢上下功夫，所謂“其孤意在眉，其深情在睫，其解意在煙視媚行”。除了描寫朱楚生在戲劇上的造詣，作者更從人情方面描繪朱楚生。楚生多情，曾對著落日林圃突然淚如雨下，最終“勞心忡忡，終為情死”。朱楚生在張岱筆下，并不是一個身份低微的伶人，更是一個擁有完整人格的女子，她有情感，有思想，有自己的人生選擇，具有獨特的人格魅力。作者將楚生視作朋友，才可以寫出如此細膩的文字，對楚生的痛惜與哀婉之情溢于言表。

除此之外，由于文人親自寫戲，甚至參與演劇活動，串戲成為一種風流雅事，士人與優伶之間的關系并不是涇渭分明的。《冰山記》一文記載了作者張岱自己反復修改劇本的事情:“魏珰敗,好事者作傳奇十數本,多失實,余為刪改之,仍名《冰山》……是秋,攜之至兗,為大人壽。”由于劉半舫對《冰山記》的不滿意,張岱連夜改劇本,并親自督促演員記住臺詞,第二天,就按照新劇本上臺演出，可見張岱的戲曲才華以及對演劇精益求精的高要求。張岱本人就熱衷演戲，在《金山夜戲》中，他自備戲具，在金山寺張燈大殿中，唱韓蘄王金山以及長江大戰諸劇，引得寺中僧人側目。有梨園癖的祁止祥自然也是精通演劇的人才，更是張岱的“曲學知己”。其中甚者，要屬彭天錫。彭天錫本為富家子弟，卻酷愛戲曲。他為了一出戲，費金數十金，十萬家業就這樣隨手散盡。他善于扮演丑凈，千古奸雄，扮得鬼氣殺機，陰森可怖。在士人演劇如此盛行的風氣之下，士人與優伶的身份界限也模糊了起來，甚至有些知識分子，喬裝改扮作串客，登臺獻唱。

二、新型士伶關系形成原因

張岱曾形容文人與音樂的關系：“謝太傅不畜聲伎，曰:‘畏解，故不畜。’王右軍曰:‘老年賴絲竹陶寫，恒恐兒輩覺。’曰‘解’，曰‘覺’，古人用字深確。蓋聲音之道入人最微，一解則自不能已，一覺則自不能禁也。”可見音樂自古以來，就是文人墨客們生活中不可分割的一部分。從戲曲的發展來說，明代嘉慶時期，魏良輔改革昆腔，使原來帶有濃重方言色彩的昆腔，向著啟口舒卷、婉轉流麗的聲腔轉變。昆山腔遠遠超出當時另外三種聲腔，受到文人的追捧，文徵明還親自抄錄過《南詞引正》。其后文人梁辰魚創作《浣紗記》，取材經典，用詞文雅。其后，湯顯祖又以《牡丹亭》一戲聞名天下，無人不讀。昆曲在明代完成了“文人化”的過程，戲曲成為文人的主流活動。這一系列對昆腔的雅化行為，使戲曲的門檻變高，也使得唱戲不再是優伶的專屬，而是一種風雅之事。在明朝末期，士大夫們耽于聲色犬馬，幾乎“無日不赴宴，無日不觀劇”，甚至可以說，戲曲藝術已然成為一些士大夫的生活重心。文人們或是在廳堂園林中進行小型的觀劇活動，或是蓄養家班，自娛自樂。陸萼庭在《昆劇演出史稿》中就曾經言及祁彪佳正月里曾連續十四天看戲的事跡，可見當時觀劇在文人生活中占據了何等重要的地位。戲曲一旦成為與琴棋書畫一般的風流雅事，便有不少士人親自參與其中，誰的技藝高超成為是否值得尊重的標準，對優伶的尊重便順理成章地產生。

在政治上，明代末期，“九千歲”魏忠賢把持朝政，殘害東林黨人。對于文人士子來說，朝綱是混亂而黑暗的，此時北方的女真又虎視眈眈。內憂外患之間，戲曲似乎成為逃避現實的桃花源。所謂沉溺古人言，不問今朝事。由于宦官專政對讀書人的迫害，文人的身份更容易給自己招致災禍。正如張岱對彭天錫串戲的評價：“蓋天錫一肚皮書史，一肚皮山川，一肚皮機械，一肚皮磥砢不平之氣，無地發泄，特于是發泄之耳。”張岱此語，不只是評價彭天錫，更道出了國破家亡之際，無數文人對戲曲之熱愛的源頭。滿腔癡情來源于對國家傾圮的痛心，對文化衰亡的擔憂。沉溺于感官享受的背后，似乎總是蘊含著隱約的悲傷情緒。文人們通過戲曲抒發自己的郁結不平，將自己的滿腔不平，盡數傾注其中。與優伶的交游，便不僅僅是身份地位懸殊的單方面俯視，而有了真正成為“曲中知音”的可能。

從社會經濟來看，明代商品繁榮，市民階層興起。由于市鎮的擴大與發展，中下層民眾對于演劇的需求也日益增加，文化消費市場逐漸向下轉移，民俗活動興盛。燈會、曲會、祭祀祈福、競渡等活動都離不開演劇活動烘托氣氛。大量的演劇活動也就成為民眾生活的一部分，這對于戲曲演員的社會接受程度與身份地位提升也有一定的幫助。如《陶庵夢憶》中提及的《嚴助廟》中每年正月十五上元節的演劇活動，是在當天的祭祀活動結束之后，在廟里演劇。又如《及時雨》中，為了求雨禱雨,人們進行演戲活動,而且要求扮演者與戲曲人物長相特別相似。再如卷四《楊神廟臺閣》一文，同樣也是為了迎神祭祀,目的是求福攘災,因此要求人們酷似戲曲中人物,否則不用。《兗州閱武》描述了練武場閱武之后，上演戲劇的場景，“在直指筵前供唱，北調淫俚，曲盡其妙”。另外，由于戲曲傳播的廣泛，戲曲甚至成為旅店招攬生意的手段，《泰安州客店》中，一家店有二十多個演戲的地方，彈唱的人則不可勝數。文人的花園里，請客觀戲更是成了士人們應酬的重要形式。蘇州甚至出現了專為曲藝活動而舉辦的虎丘曲會。士大夫與女樂聲伎、清客幫閑、傒僮走空之輩坐在一起，千萬人齊唱《浣紗記》中的“錦帆開，澄湖萬頃”同場大曲。從天暝月上一直唱到三鼓之后 。可見當時的曲藝活動受眾極廣，可唱的場合頗多。在這樣的情況下，民間需要大量的曲藝藝人，社會對優伶的接受程度變高，藝人們的收入自然水漲船高，為此蘇州城內甚至出現過學戲風潮。《陶庵夢憶》中也曾提及彭天錫為延請戲班，一次便花費數十金。在高收入之下，優伶的地位有所上升，也是理所當然的。

明末經濟發展帶來的是思想變革。在明朝末年“重農抑商”的政策受到嚴重沖擊的大背景下，雖然距離真正的“平等”觀念還相距甚遠，但一些對于嚴苛禮教的反叛正在萌芽。《陶庵夢憶》所描述的大多是江南一代的演劇活動，作為自古繁華之地，江南更是資本最初萌芽的地區，到了明末更是僭越成風。江南奢靡之風盛行，使文化消費成為人民生活中不可或缺的一部分。而此時士儒兼商的社會風氣漸漸蔓延，這些文人既擁有較高的藝術鑒賞水平，又擁有優渥的物質環境，為家班的風靡打下了經濟基礎。在經濟發展的沖擊之下，禮制觀念也無法在江南繼續維持高高在上的威嚴。自古“禮”與“樂”之間的關系都很密切，對禮樂的演奏森嚴而苛刻，場合、身份不同，能夠欣賞的音樂也不同。明末清初的松江人士葉夢珠在《閱世編》中說：“昔年嚴席，非梨園優人必鼓吹合樂，或用相禮者。今若非優伶，則徑用弦索彈唱，不用鼓樂。其迎賓定席則彈唱人以鼓樂從之。若相知雅集，則侑觴之具，一概不用，或挾女妓一二人，或用狹客一二人，彈箏度曲，并坐豪飲以盡歡。”可見演劇之事已不大受禮制規范。封建經濟發展到此時此地，平等的風氣漸漸出現，思想相較前代更加開放。這也給士人與伶人之間新型關系的產生填補了一些思想上的溝壑。

總而言之，由于戲曲本身的發展、思想、政治以及社會經濟等方面的因素的影響，在《陶庵夢憶》的創作年代，優伶地位得到一定提高，優伶與士人之間的關系也不同于前代的涇渭分明。文人參與劇本創作甚至參與演劇，有的甚至與優伶成為師生、知己。通過其記敘中士伶之間不同以往的關系，也能夠反映出明代末年社會各階級群眾對于演劇活動的態度，以及對戲曲藝術的審美取向。可以說，《陶庵夢憶》既是一部個人日常生活史，也是一幅晚明的時代畫卷。

①廖奔、劉彥君：《中國戲曲發展史》，山西教育出版社2003年版。

②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩? 張岱：《陶庵夢憶》，中華書局2020年版，第18頁，第300頁，第300頁，第176頁，第318頁，第285頁，第141頁，第219頁，第185頁，第170頁。

????? 陸萼庭：《昆劇演出史稿》，上海文藝出版社1980年版，第118頁，第118頁，第228頁，第146頁，第206頁。

[17]葉夢珠：《明清筆記叢書 閱世編》，上海古籍出版社1981年版，第193頁。