從《摩加迪沙》看當代韓國電影的困局與突破

近年來，以奉俊昊執導的《寄生蟲》斬獲第92屆奧斯卡金像獎最佳影片為標志，韓國影視作品在亞洲乃至世界范圍內大放異彩。而在全球電影市場陷入低迷的“后《寄生蟲》”時代，由柳昇完執導，以真實歷史事件改編的韓國電影《摩加迪沙》（又譯《逃出摩加迪休》）打破了韓國影壇的相對沉寂，再一次展現出韓國電影行業強勁的創作活力。這部影片也是疫情暴發以來第一部制作費用超過200億韓元的韓國電影，最終韓國國內票房超396億韓元，觀影人數逾361萬人次，躍居2021年韓國本土票房冠軍，并相繼斬獲包括第42屆青龍電影獎最佳影片、第58屆百想藝術大賞最佳電影在內的多個獎項。電影再現了1991年索馬里內戰爆發期間朝韓兩國大使館工作人員拋開意識形態分歧，攜手撤離至安全地區的外交佳話。朝韓兩國間的友誼與對抗是韓國電影取之不竭的素材寶庫，但與這一題材相伴的強烈的意識形態性又使這些電影作品難以走出韓國，其中所體現的由韓國一方立場所構建的兩國關系想象也日益受到觀眾的詬病。柳昇完認為還原紛繁要素下人的狀態才是《摩加迪沙》的焦點，似乎有意改變這類電影的有限格局。從電影的反響來看，導演的既定路線明顯得到了積極的回應；然而若深入電影肌理，《摩加迪沙》的突破更像是在韓國電影整體價值觀表達困局中的一次斡旋，西方文化特定視角的規范與邏輯仍在背后運行著。

相反相成：南北題材電影的延續

《摩加迪沙》作為又一部南北題材的電影作品，延續了此類作品對兩國間愛恨交織的矛盾狀態的表達。《摩加迪沙》背景事件的記錄主要來自韓國《中央日報》于1991年1月24日的報道《不想全軍覆沒的韓朝選擇聯手，姜信成大使口述的索馬里出逃記》。根據時任韓國駐索馬里大使姜信成的記述，兩國大使是在索馬里國際機場等待救援時相遇，由于救援航班的延誤，兩國大使決定合作尋求另一條撤離出路。經過兩天一晚的努力，雙方人員獲得意大利使館的庇護，最終安全撤離索馬里。《摩加迪沙》以這一事件構建主體框架，也基本還原了事件的關鍵節點，雖然在后期的采訪中，導演本人認為電影所表達的核心并不在朝韓統一的相關問題，不過如閔應畯等人所說，韓國后民族電影時代影片不再以情感夸張、蔚為壯觀的典型表現手段為基礎，而是力圖將主流電影的話語和實踐方式改造為新形式的社會話語，但文化民族主義是韓國電影創作者們在建立一種新秩序的努力中不可或缺的一部分（《韓國電影：歷史、反抗與民主的想象》， 253）。《摩加迪沙》中用以充實故事的戲劇化情節并未免俗，這部電影依舊傳達著韓國此類電影一以貫之的民族主義傾向。

“韓國型大片”的概念出現在1998年《中央日報》對電影《退魔錄》的報道中，申國鉉認為韓國型大片與好萊塢電影的主要區別是“由于資金的增加，而最大化地強化觀賞性場面，其中又孕育著特定的記述”，他所說的“特定的記述”就包括以民族主義為基礎的敘述結構（《崛起的力量：韓國電影研究》，223）。《摩加迪沙》與歷史事實出入較大的改動之一是將主要敘事空間由第三方的國際機場及意大利使館轉移到電影中的韓國大使館。盡管在姜大使的口述中，確是韓國方面主動邀請金龍珠大使達成合作，但在電影的敘事中，朝鮮使館因為遭到武裝分子的搶劫被迫前往韓使館求助，事件的時間長度也由兩天一夜擴展至四天三夜。韓使館在電影中具有多重象征意味，一是作為政治意義上的韓國領土，二是獨立于戰亂之外的避難所，另外使館內大使夫人等人的基督教禮拜也使之帶有博愛與救贖所在的意味。福柯指出“空間是任何權力行使的基礎”，也即空間可以宰制人的生活，因此朝鮮使館隊伍的到來實則是進入了對方意識形態由被迫接受到內化的過程，朝韓雙方的權力關系的不對等在新空間與新的倫理身份之下得到了可觀的強化。一個典型的場景是雙方在使館內的第一次晚餐，長桌區隔開同一屋檐下的氣氛緊張的雙方，韓大使主動打破僵局“引導”對方用餐。當電影中朝鮮大使被迫走入韓使館之時，韓國大使實際成為這次撤離行動的領袖，就像電影中韓圣信向林龍珠提出的建議“我們從西方突破，你們從東方突破”，看似合作與融合，實則二元對立的 “領導/被領導”“給予/被給予”“和平的/好戰的”等關系被構建起來。《摩加迪沙》并不是柳昇完第一次在電影中探討朝韓關系，2013年的《柏林》中講述了朝韓四名間諜在同半島歷史相似的德國土地上的生死追擊故事。《柏林》與《摩加迪沙》都在半島統一的希望中凸顯似乎永遠無法結束分裂的絕望，《摩加迪沙》更進一步，將朝韓意識形態的對立與統一問題隱藏在“柔性歷史”的敘述中，正如王齊超的觀點，“21世紀，（此類電影）主題反思的意涵就更加深入了，不再簡單地去判斷誰對誰錯，而是從人性的角度去深度剖析這場戰爭對南北雙方的人民所造成的傷害” （《韓國電影中的身份和國家認知研究》），韓國電影人對朝韓問題的表現正隨著朝韓關系時局產生著微妙的變化，但南北題材電影自出現以來，就作為冷戰背景下韓國對內政治宣傳的一部分，因此這類電影也被稱為“韓國商業政治片”。無論電影中的傾向性是來自政治需要、民族情感還是導演的個人選擇，只要分裂與對立依舊存在，“后冷戰思維”操縱下的民族主義與意識形態的失衡仍會以不同形式、不同程度延續在此類電影中，《摩加迪沙》在這一點上顯然也未實現質的突破。

潛藏困局：東方人的東方主義

韓國電影的發展同樣離不開對歐美為代表的西方電影的學習模仿，與中國當代電影對好萊塢文化及西方視角的充分警覺與反思不同，韓國電影對好萊塢文化的態度顯然更加包容。多年來，韓國電影在學習西方的基礎上發展出一條具有本國特色的電影表達模式，對于韓國電影的成功，郝延斌認為“戰爭、創傷、焦慮以及其他的種種集體經驗，只是在遮掩韓國電影對于好萊塢的模仿和認同，或是為此提供辯護”（《韓國電影：好萊塢霸權的區域代理》），西方文化特定視角的影響在韓國電影的長期發展中演變為“擺脫”與“接納”交錯互涉的困局，《摩加迪沙》對多元文化的鏡頭表現一定程度上具象化了潛藏的西方視角。

非洲是電影中顯見的他者。在韓使館的第一幕便對韓國人的非洲印象加以調侃，為了應付韓國上司對丟失國禮的追問，韓大使與孔秘書合作用電風扇制造通信不暢的假象，“非洲這個窮鄉僻壤倒是有這樣的優勢”。如果說韓國大使館是基督教堂式博愛與救贖的所在，那么電影中的索馬里則被塑造成與之相對的“人間地獄”。《摩加迪沙》為還原20世紀90年代索馬里的真實面貌，特地選取摩洛哥為拍攝地，并動用數千名當地群眾演員構建起一片后殖民時期的非洲亂世。但在對場景進行必要的還原之外，電影對非洲角色的塑造有意突出非洲政治與社會秩序的混亂。《摩加迪沙》中的非洲角色從索馬里總統、秘書、警察，再到叛軍、翻譯、平民等等，輻射至整個索馬里社會。然而除了會說韓語的索馬里翻譯斯瓦馬之外，觀眾借主人公視野所看到的這些出場時間不多的非洲角色卻多是片面且反面的。電影開場，韓大使為索馬里總統準備的禮物便被朝鮮收買的本土“情報員”搶走，緊接著總統隨意改變會談時間，拒絕與韓大使會見。可是諷刺的是，朝鮮大使館正是被這些“情報員”所攻破與劫掠；除此之外，電影多次描寫索馬里警察對現代國家機器運行規范的肆意破壞，以凸顯主角正處于孤立無援的危急絕境。這些虛構的情節看似在以民眾道德倫理的無序化探討社會政治無序化的深層原因，實則是以戲劇化的夸張刻畫強化非洲原始、落后、混亂的刻板印象。“呈梯形狀態的等級動力與結構”超出簡單的東西二元對立之間，普遍存在于全球化時代的局部區域內，扮演“西方”的區域性霸權角色面對西方，它們往往自我東方化為“特殊性”或“差異”，但在面對自己可能支配的他者，卻又要充當“普遍性”的角色，去鎮壓周邊和內部的“差異”，成為東方主義的地方性表達（張興成，《東方主義的全球化邏輯》，143—149）。《摩加迪沙》對韓國國家形象的建構未擺脫以對立與等級的邏輯，在比較中建立相對的文化自信，實則陷入所謂“東方人的東方主義”，在對多元文化的處理上表現出令人唏噓的傲慢與偏見。

對意大利、中國等國的塑造是這一問題的另一側面。根據姜信成的描述，歷史上雙方大使在機場會面之前，美國、中國等大國使館人員已完成撤離。中國使館并未在電影中直接出現，觀眾借林龍珠大使的視野看到的中國使館只是硝煙之后的一片無法企及的黑暗；而電影最后的意大利使館則在明媚的日光下出現在生死逃亡的終點。接下來的場景耐人尋味：朝韓使館人員、索馬里內戰雙方與全副武裝的意大利軍人構成畫面的三個支點，意大利所代表的歐美國家隱喻著世界秩序的守護者，他們與代表第三世界的索馬里軍人對峙的中間，是以調和者出現的、手持白旗的朝韓大使。隨著東亞各國國力的增強，日韓等國尋求與西方國家的競爭中掌握更大的話語權，但同時無論經濟還是當代文化都難以擺脫歐美國家構建好的一套發展框架：“全球化本身在許多方面正是美國經濟和文化霸權的另一種表達方式，因而實際上充當了向全世界輸出美國的經濟、政治和文化實踐的借口。甚至多元文化主義也以與此相一致的方式扼制了文化上的差異”（阿里夫·德里克，《跨國資本時代的后殖民批評》，14）。《摩加迪沙》對多元文化的處理方式，呈現出建立民族自信與困于西方中心主義之間的微妙心態，即在拒斥歐洲中心主義的同時仍以較為隱蔽的方式堅持歐洲中心，特別是在與《紅海行動》等相似題材電影的比較中，《摩加迪沙》區別對待不同意識形態與文化體系的潛在傾向更加凸顯，這不單是這一部電影的局限，而是韓國電影整體發展史上仍未突破的困局。

共生共存：大變局中的新思考

在政治分裂的宏大框架下對人的境遇投以感性的體察是柳昇完電影的另一特點，《摩加迪沙》能夠準確把握到疫情時代人們內心的痛點，并得以在低迷時期為韓國電影注入強心劑并在世界范圍內收獲關注，很大程度上要歸因于以人道主義的視角重新審視人的生存問題。《摩加迪沙》的背景設置在冷戰末期的索馬里，在劇變的國際局勢、國家間的權力較量以及戰爭下的群像等等問題面前，柳昇完導演表示“即便如此，我還是最專注于人”。影片中韓大使制定逃亡計劃時說到“我們聯手不是為了南北統一，而是單純為了活著”，這句臺詞成為電影由描寫矛盾向合作逃生的轉折。張佑鎮認為柳昇完自2000年以來的《無血無淚》《哭泣的拳頭》等作品以包括動作、視聽與大場面等在內的商業電影元素為外在特質，但內核仍是對20世紀90年代經濟危機處于社會結構性暴力的韓國人生存境遇的關注，作為韓國新生代導演的代表，柳昇完的個人特色也一定程度上代表著韓國型大片的發展趨勢，即從對宏大場面、昂貴特效等技術層面的投入與關注轉向對人性人情與人類命運等共同價值的深挖。相對狹窄的國內市場促使韓國電影必須走出國門，走向亞洲與世界謀求長遠發展，大制作電影對韓國本土社會歷史問題的表面化或關注點的轉移成為必然，在國家的大力支持下，前期模仿好萊塢電影資本積累的量變逐漸引起韓國電影藝術內核的質變，2019年底疫情暴發以來，以韓國社會為框架討論資本社會摧殘人的肉體與精神，異化人類關系的《寄生蟲》斬獲奧斯卡最佳影片，以歐美喪尸題材隱喻疫情下人類生存困境的《活著》引起世界范圍的廣泛爭議，以及由《熔爐》導演黃東赫執導的電視劇《魷魚游戲》借魔幻現實手法表現人類社會不同階層間乃至階層內部弱肉強食的殘酷斗爭，在Netflix平臺上收獲超440萬次訂閱與過億播放量的驚人成績。近年來韓國取得的密集而輝煌的成就離不開對更宏大的人類命運未來走向的敏銳關注。

《摩加迪沙》恰是將這一質變引入南北題材電影，實現了新的突破。后疫情時代，既有國際關系運行法則不斷面臨新的挑戰，全球化在個別國家的倒行逆施下顯得脆弱不堪，逆全球化一時間甚囂塵上。《摩加迪沙》將朝韓問題置于以索馬里為象征的國際社會中加以審視，分裂與對立不再置于電影的核心，一切的意識形態、國際關系以及國家的形象與利益的意義在戰亂面前都被消解殆盡。電影中多處場景運用對比手法強化對國際關系的諷刺以及對索馬里人民的同情，例如民眾號召推翻巴里政府的游行中，自顧不暇的韓使館向騷亂群眾播放韓外事宣傳錄音，“大韓民國會一直陪伴在索馬里人民身邊”的臺詞在使館外的暴力示威與警察血腥鎮壓的映襯下顯得無力而可笑。電影中典型且強烈的政治話題卻逐漸偏離觀眾的期待視野，這使得《摩加迪沙》對人命運與生存問題的表現更具張力。盡管近年來韓國電影的諸多改變也有主動適應西方電影獎項的普世價值取向以謀求更廣泛影響力的動因，但必須承認，于電影藝術性與大眾化之間注入更多人文關懷的韓國電影，在大變局時代顯得更加難能可貴。

結語

隨著電影技術的演進以及單部電影成本的不斷提高，韓國電影走入“韓國型大片”二十余年的發展歷史中，在學習、模仿好萊塢電影的過程中既獲得了驚人的發展速度，也同時遭到西方價值觀的反噬而長期困于對其他意識形態與多元文化的狹隘視域中，如何看待電影中民族主義所扮演的角色也是長期困擾韓國電影人并仍在延續的重要問題。但隨著國家層面的大力支持與投入，韓國新生代導演在提升藝術性與適應市場需求的同時也逐漸找到了適應自身的發展路徑，無論是主題、風格、鏡頭語言還是敘事方式等方面都形成了一套相對成熟的生產模式，《摩加迪沙》并未偏離傳統模式的總體框架，卻也在其中加入了柳昇完導演獨有的思考。伴隨韓國電影在世界影壇話語權的提升，這部電影借朝韓問題的框架對大變局時代背景中人類共同命運的關注可以說是迎合西方話語體系的商業化選擇，同時也是韓國電影走出民族主義、政治視角的實際需要，但無論如何，在對其中特定視角的傾向與偏見足夠警惕的前提下，韓國電影走向世界的優勢與經驗值得亞洲其他國家學習與借鑒。