當代陶瓷山水畫對中國傳統國畫山水的傳承思考

黃厚來

（嬌嬌紅藝，景德鎮市，333000）

0 引言

陶瓷山水畫發展至今已有很長的歷史，陶瓷山水繪畫與中國傳統山水畫有著密不可分的聯系。早在新石器時代人類文明的發展伴隨著器物的發明和使用，加上了獨特的審美價值。或許我們今天以考古的視角來理解當時的人們繪制奇怪的水波紋、幾何紋、人面紋與蛙形紋等具有神秘的象征，對于當時的人們來說已經具備了主觀繪畫的需求、認識，以及繪畫工具。不過隨著時代的進步，人們逐漸認識到在陶瓷上的裝飾以商周時期發明的原始瓷為例，開啟了釉下刻花的歷史，一直到唐宋時期，期間誕生了無數的山水畫名家，他們的創作領先世界甚至對中國文化的趨向都起到了至關重要的價值。

1 傳統國畫山水對當代陶瓷山水畫的影響

最早的國畫山水還不屬于一門獨立的科目，其還是作為配景輔助于當時的人物畫或是花鳥畫中。古代的山水畫，主要是表達山川湖泊等自然景觀。藝術家縱情山水，希望通過寄情于自然忘卻世間煩惱。而陶瓷山水畫起源于更早的石器時代，當時的遠古先民在陶器上繪制各種圖案來進行裝飾，雖然當時裝飾的方式還是簡單的線條，但是這卻給后來的陶瓷裝飾拉開了序幕。唐朝之后，陶瓷真正開始作為獨立的裝飾題材，裝飾于陶瓷之上，經過幾個朝代的變遷，陶瓷山水畫也逐漸開始走向高峰。

從整個中國的陶瓷繪畫藝術史來看，國畫山水在不斷地隨著時代的更迭而發展，而陶瓷山水畫伴隨著國畫的發展也在悄然進步。這種相輔相成的發展形式，也不難看出它們之間的必然聯系。就好似國畫中的皴法，一般是用來皴山石的技法，在國畫當中比較常見。這種技法在唐朝之前都是沒有的，時至宋朝之后得到廣泛的使用，而例如經典的斧劈皴、雨點皴、披麻皴等都逐漸被運用于國畫山水畫中。這些全新的皴法，給予了國畫山水更新且更多的裝飾手法，這不僅更好地體現了山石的質感和紋路，也將繪畫中的線條美、靈動美展現無疑。而陶瓷山水畫中的皴法也極為重要。尤其是明末時期的青花山水畫，這個階段的青花山水畫，在刻劃山石樹木的時候運用了這種國畫的皴法，借助青花這一獨特的釉下彩料，將皴法展現得非常純熟。而康熙時期之后，陶瓷山水畫在構圖上更是學習宋畫山水，再創作當中，多采取留白的處理，使得畫面給于觀者更多的思考空間。無論是皴法還是構圖，都是國畫山水中標志性的元素，而這些元素盡數被陶瓷山水畫所吸收，從這一觀點來看，國畫山水對陶瓷山水畫有著非常巨大的影響。這種影響，很大程度上推動了陶瓷山水畫的發展，讓兩者在藝術上能夠高度的統一。

陶瓷山水畫與國畫山水在情感表達上也非常雷同。陶瓷作為華夏民族優秀文化的重要載體，不管是創作者還是觀者，在審美情趣上都具備高度的統一性。古人的自然觀，可以視作將自然之美勝于人工之美，因為古人認為人工之美無論如何都不及自熱之美（如圖1）。陶瓷山水就是基于這種思考而創作，盡量的刻劃自然之美，表達藝術家的情感為主。在追尋天人合一的境界下，盡量順應自然規律，追求人與自然的平衡。

圖1 楊柳輕風

2 陶瓷山水對國畫的具體承襲

創作者對顏色用料濃淡的布局顯現出畫面的層次感，其思想來源主要以中國傳統文化為基礎，個人的表現力和理解能力因為其所受的教育，生活環境，個人追求的不同也表現出以蘇軾，文同，趙孟頫以及清代的王時敏為代表的人文畫，特別是山水領域所表現得格物致知以及山水具象化賦予人物性格的畫作頗多。再以黃公望為主的運用道教渾天化一，返璞歸真的思想在畫壇上不知影響多少明清畫家以黃公望為師，其所作《富春山居圖》是其曠達無為，虛懷若谷的道教思想充分體現，最后以董其昌，石濤，髡殘，八大山人等在佛教領域有深刻鉆研，所繪山水“澄懷物外”，具有“看山不是山，看水不是水”的似是而非之感，完全是以其獨特的佛教思維，摒棄山河大地尋找到了本身的“妙明純凈之心”。石濤在烏龍潭觀桃花，更是作《云山圖》軸，跋云：“寫畫凡未落筆，先以神會。”這些都是為后世的新彩作者以及廣大陶瓷工作者們借鑒和使用的摹本和藍本。具體是我們在選擇落筆的同時還要額外考慮顏色的整體濃淡，也可以通過多次平涂來達到畫面厚實飽滿的效果，避免落筆不合適的同時也可以對畫面不和諧的部分進行擦拭涂改，同時還需要注意的是畫面中人物和樹木的形態，一般是運用其他工藝來進行點綴。

值得注意的是從工藝角度出發，無論何種繪畫都是在繪畫技術方面以傳統繪畫技巧表達，同時也吸收了同時代以及同行業的繪畫技巧，例如粉彩的涂，抹，洗染等都是對新彩起到了促進作用。現在的新彩作品更多的是以中國傳統文人畫的繼承，從宋元時期的趙孟頫，黃公望的山水，清初“四王”的山水以及惲代壽的花鳥都是經由當時的統治者決策后嫁接到青花，粉彩，五彩，斗彩的創作中。從時間點來說，新彩作為晚清民國時期和淺絳彩一樣都是吸收，保留了大批來源于同種陶瓷工藝的裝飾技巧，屬于一種過渡階段的瓷器新品種。

3 陶瓷山水創作者的精神內涵

對于創作者來說一方面是工藝技法可以通過中國傳統山水藝術特別是國畫的吸收利用，本身中國文化的意境之美和技巧就已經包含在山水之中了，通過對此吸收融合不僅是現當代陶瓷工作者的需要早在明清時期已經形成了體系，所以通過對兩條脈絡的理解加深對規劃技巧甚至繪畫理論方面也有卓越提升。另一方面在寫生實踐中獲得真知，山水是外在輪廓特別是中國南北名山大川眾多，風格各異，親身實踐考察這些山水的外在形象特別是寫生過程尤為重要，這不僅看完繪畫者對于山水的理解也更好地培養其內心的意境運用到山水畫的具體表現形式中。如中國古代石濤就是親近黃山，在黃山留下了豐富的足跡。參考歷史上杰出的畫家無不是飽讀詩書對山水的真實寫生有感而發，所以寫生創作是繪畫不可或缺的一環，特別是在現代社會來說人們獲取信息的渠道多種多樣，繪畫理論和繪畫技巧通過深入實踐反而容易得到，卻對寫生創作親近減少，這是需要人們長久改變自己的心境才能與山水的意境相輔相成。西方繪畫中寫實成分和中國傳統繪畫的工筆也可以在陶瓷作品上有機結合，通過山水草木的具體描繪，是考驗手中畫筆落筆之穩和布局的重要性，一副寫實的繪畫風格和意境也是相輔相成的，更不要說在中國潑墨山水畫中和西方的抽象主義也有著異曲同工之妙，具體表現在陶瓷作品中是以青花的發色來呈現的，這就要通過創作者們熟知青花的高溫中發色原理，在選擇潑灑的時候以器型為標準更加大膽。

總而言之，如同大多數傳統山水的模式，無論是寫生還是臨摹，都可以嫁接在陶瓷山水畫中。陶瓷山水畫的創作要著重注意其工藝價值，它是建立在不可控的或者說不確定因素大于設計者構思的工藝美術。需要人們耐心琢磨相關的物理、化學等各種科學知識，科學的利用何用工具、器材以及顏料。

4 陶瓷山水畫的意境表達

意境是一個泛泛的概念，它最終的呈現無論是繪畫還是雕塑再或者是其他工藝、美術的效果，都是將作者的思想感情與觀眾結合找到一種心靈上的情感共鳴。我們從山水畫創作角度出發，它是依據中國古代文人的文化程度和思想感情來具體呈現，通過對山石樹木的布局安排以及搭配自然景觀的和諧統一將山水畫跟傳統的儒釋道學說結合，更多體現的是以何種文化角度來解讀當時人們的繪畫理念。

舉凡整個古代藝術史，藝術的發源可追溯至原始時期，現在已經出土的一些陶罐等等，上面所繪畫的內容雖然顯得粗制簡陋，但不可否認的是，其代表著我們先祖的生活審美與情趣。自那以后，中國的繪畫藝術逐漸展開，一開始是以寫實藝術為表現形式，一方面，宮廷畫院崇尚寫實細致的繪畫風格，培養了一大批宮廷藝術家。另一方面，畫家也自己多喜歡出游寫生，這多少催生了寫實藝術的發展。適逢五代十國時期，戰亂頻仍，政權的更迭沒落，使得依附它的畫院也慢慢地走向解體。中國古代藝術的真正節點，是唐宋時期，此時，一大批有著文化素養的文人，他們不僅在繪畫上有所造詣，還工于詩詞、寫作等等，這使得中國的繪畫藝術開始的新的藝術形式——在中國藝術史上，稱其為“文人畫”。之所以要提及文人畫，就是在強調其在中國傳統山水畫上與青花山水的一脈相承的關系。在文人繪畫作品中，圖案線條變得模糊，這與前朝所推崇的寫實的風格大相徑庭，反而在內容表達上更加注重了。這里所說的內容表達，是在飽覽大自然中的風景的基礎上，對其線條圖像予以弱化，而將山水通過自己的情感表達，鋪成一種獨具個人風格的景觀，這些景觀從而構成一個又一個深遠的意境，用以表達作者的思想和態度。除了以宮廷畫院的崇尚細致的寫實風格之外，文人之畫基本都會自覺地利用所繪之景來營造一種意境，從而滲透或表達著自己的心境。這種心境，在當時封建王朝對個人的裹挾這下，這種心境主要是負面的，如徐渭屢試不第，以梅花的孤傲高潔作為自己不與世俗同流合污之志；再如鄭思肖，南宋畫家，眼見山河傾危，畫蘭花從不培土，時人問之，只說蘭花無根，人也無國，培土何益？

這種意境與情懷的表達，除了畫本身的內容之外，還有有內容指向的題詩。這些詩，往往不拘格律，隨意揮灑，是作者的直接的情感表達。比如清代鄭板橋就有一幅畫，上面所題的一首詩為世人所稱道——衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲；些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。能在畫中抒發憂民疾苦的廣博胸襟，鄭燮實不愧在當今為人們所稱道。

5 結語

中國具有全世界數一數二的悠久歷史，在幾千年的發展歷程當中，華夏民族擁有無比燦爛的優秀文化。在這些寶貴的歷史文化之中，國畫山水與陶瓷山水存在這許多必然聯系，而他們的構圖形式、裝飾技法都有些許相同的地方。陶瓷山水與國畫山水的輝煌，離不開歷朝歷代藝術家的努力。作為當代陶瓷藝術工作者，在學習好國畫山水的同時，創作出更加優秀的當代陶瓷山水畫。