喜劇中的悲劇性和悲劇中的喜劇性
——電影《你好，李煥英》喜劇性評議

張一新 山西工程科技職業大學

一、兩種“含淚的笑”

《你好，李煥英》改編自2016 年的同名小品，故事源自導演賈玲的親身經歷，講述了剛考上大學的女孩賈曉玲意外穿越回20 世紀80 年代，與年輕時代的媽媽李煥英相遇，二人形影不離，宛如閨蜜的歡樂故事。

凡是走進影院觀看影片的人，似乎都經歷了悲喜交加的情感洗禮，前半場笑點密集，后半場催人淚下。而這種亦悲亦喜的搞笑催淚情感題材影片其實并不罕見，比如周星馳的電影就常被評價為“笑中帶淚”的喜劇風格，二者看似都是悲劇和喜劇的交錯融合，審美效果都是“含淚的笑”，但二者名同實異。周星馳電影的“笑中帶淚”是后現代主義背景下生活在重壓之下的社會底層小人物悲涼的自嘲，笑聲之外表達了對當代人類精神困境的深刻思考；而《你好，李煥英》的“笑中帶淚”則是在經典的悲劇主題之中融入喜劇性的戲劇結構、情節、人物、臺詞等調度手段而呈現出的整體效果。

“含淚的笑”的提法，最早見于別林斯基對果戈理短篇小說《舊式地主》的評價。果戈里擅長采用反諷的藝術手法反映當前的社會現實問題，讓讀者在笑聲中哭泣、在詼諧中沉郁。這樣的審美體驗在20世紀后現代主義背景下的各個藝術流派，如荒誕派戲劇、黑色幽默文學、解構主義電影當中愈發常見，因此，“用輕松的喜劇形式表達嚴肅的悲劇主題”，將喜劇性因素和悲劇性因素糅合在一起，成為當代文藝作品的一個美學特征。

后現代主義電影之所以呈現出濃厚的喜劇效果，在于對“丑”這一審美范疇的獨到運用。在中國傳統美學思想中，對丑的描摹與觀照可以追溯到莊子，莊子在《齊物論》中表達了一種“萬物齊一”的思想，宇宙萬物“方生方死，方死方生；方可方不可，方不可方可；因是因非，因非因是?！笔桥c非、善與惡、生與死在莊子眼中并無差別。同樣，美與丑也并非純然對立的關系，“舉莛與楹，厲與西施，恢詭譎怪，道通為一?！币驗槊赖氖挛锖统蟮氖挛锒际亲匀坏脑旎运鼈兺磺衅渌∑婀殴值臇|西一樣，都是道的顯現，因此可以通而為一?；谶@樣的宇宙觀和審美趣味，莊子在《人間世》和《德充符》中描寫了一大批身體畸形、相貌丑陋的人，雖然外表都“以惡駭天下”，但因其達到了自由純粹的精神境界而受到世人敬仰。比如“頤隱于臍，肩高于頂，會撮指天，五管在上，兩髀為脅”的支離疏、“曲僂發背，上有五管，頤隱于齊，肩高于頂，句贅指天”的子輿；又比如游說衛靈公的“闉跂支離無脤”、游說齊桓公的“甕 大癭”等等。對丑毫不避諱并且白描式的書寫，使莊子美學呈現出與儒家追求盡善盡美但完全不同的另一種美學樣貌，開創了中國古代文人玩味丑怪的審美觀，蘇東坡說“石文而丑”，傅山說“寧丑勿媚”，皆是這一傳統的延續。

20 世紀以來，在電影藝術中，與第四代、第五代導演善用的嚴肅主題與晦暗畫風所塑造的“畸形人”形象不同，當代電影導演多用輕松的喜劇化解嚴肅主題，消解其中的莊重意味，用幽默嘲諷替代嚴厲批判。以周星馳電影為例，與《莊子》中大量畸形殘缺的形象類似，周星馳電影中也有大量經典的丑的形象，如早期《功夫》中的包租婆、《唐伯虎點秋香》里的石榴姐、《食神》中莫文蔚的齙牙形象、《少林足球》中趙薇的光頭形象等等，這些形象的存在使周星馳電影呈現出一種粗糲而深刻的美學意味，同時也制造了濃厚的喜劇效果。丑角是喜劇中不可或缺的重要元素，喜劇之所以讓人發笑，就是因為它常以人的丑陋卑劣或事的乖謬悖理為描寫對象，讓觀眾在譏諷的笑聲中感到輕松愉悅。對于丑貌的塑造，周星馳慣用的一個手法就是性別錯位，即讓邋遢粗苯的男人著女裝，從早期《九品芝麻官》中的“如花”到《美人魚》里胖館長裝扮的美人魚，這一手法貫穿始終。在《西游·伏妖篇》開篇的引子當中，由于西游路途艱辛，師徒四人只好加入巡演的“怪葩百戲團”臨時客串，百戲團中表演瞎子飛刀、獨臂倒立、胸口碎石的彪形大漢化了夸張的戲曲女妝，令人感到荒誕而可笑，也強化了影片陰森詭異的氛圍與超現實的寓言色彩。周星馳另一個扮丑的常用手法是年齡錯位，《西游·降魔篇》中空虛公子出場時兩個拋撒花瓣的“老丫鬟”在《西游·伏妖篇》中再次出現，扮演蜘蛛精兩個十六歲的女兒，這種年齡與扮相的反差所構成的笑料也足以令人噴飯。因此周星馳電影表現出與“優美”完全不同甚至相悖的美學追求，與時下流行的帥哥美女扎堆的“PPT 電影”相比，頗有一種蔑視美丑區隔的莊式超脫。

照此看來，《你好，李煥英》顯然不屬于上述后現代主義思潮的范疇，而親人離世這樣一個經典的悲劇主題更無法逾越傳統古典主義悲劇的邊界。首先，古典主義悲劇要求摹仿一個有意義的行為，而后現代主義則強調對意義的解構。《等待戈多》沒有鮮明的人物形象，也沒有連貫的故事情節，甚至沒有確切的場景；《你好，李煥英》有非常具體的明確人物、主題和故事脈絡。其次，古典主義悲劇要求在摹仿現實生活時，要通過摹仿個別的人物和偶然性的現象來揭示世界的必然性和普遍規律，不是“照事物本來的樣子去摹仿”，而是要“照事物應當有的樣子去摹仿”。李煥英就是一個能夠反映“普遍人性”的典型人物形象，是天下所有母親的縮影。最后，古典主義悲劇十分重視戲劇的教益功能，通過悲劇主人公遭受的苦難，使觀眾某種強烈的情緒因宣泄而達到平靜，使心靈得到凈化和陶冶。影片中母親對女兒無怨無悔的付出感人至深，引起所有觀眾的強烈共情。

總之，荒誕喜劇和喜劇電影雖然都能夠使人發笑，但它們的本質是不同的?；恼Q喜劇的笑是悲涼的笑、苦澀的笑，讓人欲哭無淚的笑，而喜劇電影的笑是舒暢的笑、松弛的笑，令人愉悅的笑，是一種“無害的快感”。

二、《你好，李煥英》的悲劇內核

《你好，李煥英》是一部主打感情牌的溫情片，雖然電影的整體基調溫暖明朗、積極樂觀，充滿了濃郁的懷舊氛圍，但依然不能掩蓋大笑之下影片的悲劇內核。

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第一，主人公的性質。按照經典戲劇理論，主人公的性質是區分悲劇或喜劇的標準之一。亞里士多德早在兩千多年前就從古希臘戲劇作品中總結出了悲劇和喜劇主人公性質的差異，他指出“喜劇總是模仿比我們今天的人壞的人,悲劇總是模仿比我們今天好的人?！北瘎≈魅斯紫仁潜豢隙ǖ恼嫒宋?，比如俄狄浦斯、安提戈涅、哈姆雷特、奧賽羅……他們身上或多或少都有著某種展現人格尊嚴和精神自由的可貴品質；而喜劇人物則是應該被否定和被批判的人物，比如堂吉訶德、答爾丟夫、阿巴貢、葛朗臺、潑留希金……無一例外地展現了人性中的卑劣與丑陋。

《你好，李煥英》的主人公李煥英毫無疑問是影片歌頌的對象。由于劇情設置了“穿越”的回溯手法，影片賦予了李煥英兩個身份，一個是23 歲朝氣蓬勃的工廠女工，一個是人到中年的賈曉玲母親。作為一位少女，她美麗大方，性格樂觀、開朗、豁達，把婚姻選擇權和未來的命運勇敢地把握在自己手里；作為母親，她平凡而偉大，對待自己的孩子只有一個心愿：“我未來的女兒，我就讓她健康快樂就行了”。影片結尾屏幕上出現一段話：“從我記事起，媽媽就是個中年婦女的樣子，所以我總是忘記，媽媽曾經也是個花季少女?！毖輪T張小斐用她內斂、細膩的表演，把少女的靈動和母親的沉穩融合的恰到好處，準確地演繹出了李煥英的少女感和母性的慈愛，使觀眾如沐春風。

第二，主人公由于“過失”造成某種遺憾。悲劇情節總是圍繞著主人公遭受的種種痛苦、磨難、不幸、死亡而展開，而造成這種不幸的緣由大多是一種無妄之災，“不應遭殃而遭殃”，同時災難并不是由于主人公的主觀惡意所引起，而是由于他的某種過失所導致，比如影片中的車禍就是這樣一種“過失”，只有如此，主人公的遭遇才會令觀眾扼腕痛惜。

導演賈玲在談到影片的創作動機時說道：“我一直想把對母親的遺憾展現出來”，現實生活中的賈玲剛剛考取中央戲劇學院不久母親就因意外不幸去世了，她說：“我覺得媽媽走了，我這輩子都不會快樂，我這輩子的快樂都缺一角。”在影片的最后，賈曉玲和母親坐在一輛考究的敞篷轎車里，一起在原野中漫游，母女在靜默無言中感受著天倫之樂。這個片段也讓眾多觀眾淚目，正如天下父母都只盼子女健康快樂一樣，天下子女也都盼望在自己羽翼漸豐之后讓父母過上富足的生活，然而樹欲靜而風不止，子欲養而親不待。尼采說悲劇的美感給人一種“形而上的慰籍”，在悲痛之余也使人深刻和成熟。

第三，審美效果是“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”。悲劇通過描述一種情形，災禍落到了不應該受難的人身上，從而激發起觀眾的惻隱之心，在這個過程中，人心中對于真善美的向往和肯定都得到了強化，亞里士多德稱這個作用為“凈化”。尤其是影片結尾的反轉，賈曉玲看著媽媽給她縫補褲子的精致圖案，她才頓悟到媽媽其實也陪她穿越回去了，但媽媽沒有戳破她，一直默默地配合著女兒做著一切。隨著真相的揭開，觀眾的情感得到了進一步的宣泄和升華?！澳阋詾槟愫軔勰愕母改?，結果他們比你想象中更愛你?！奔幢阄覀兇┰綍r空去“報恩”，遇到的仍然是遠大于我們回報的愛，李煥英看到女兒如此努力地“做一件讓她高興的事”，反而寬慰女兒：“我這一輩子過得挺幸福的，你為什么就是不信呢？”母親給予我們的永遠比我們試圖要給予母親的多，而我們能做的唯有心存感恩，繼續前行。

三、《你好，李煥英》的喜劇性構建

（一）喜劇性的戲劇結構：時間倒置的“透明錯覺”

同樣是親情題材的電影，《你好，李煥英》并沒有像《唐山大地震》一樣采用“回憶”的手法娓娓道來，而是采用了“穿越”的敘事技巧，給影片帶來了更豐富的敘事空間，同時也賦予影片喜劇色彩。

美學家葉朗認為，喜劇和時間觀念聯系在一起，喜劇的核心是時間感。賈曉玲一直覺得自己小時候沒出息，沒有讓母親引以為傲，因此在母親不幸離世后她穿越回過去，費盡周折一心想幫母親李煥英改變命運，但由于冥冥之中已有定數，她的嘗試失敗了。學者張頤武比較了兩部同屬親情題材，又都使用了“穿越”手法的電影——《你好，李煥英》和1985 年贊米基斯的電影《回到未來》?！痘氐轿磥怼肥莾鹤哟┰降阶约撼錾埃俪闪烁改傅膼矍椋罱K創造了自己；《你好，李煥英》則是女兒穿越到自己出生之前，試圖讓自己的母親重新選擇卻沒有成功，最終創造了自己。因此在這部影片中觀眾自始至終處于一種全知視角。

這就造成了尼古拉·哈特曼所說的“透明錯覺”，即影片中人物的主觀認識和行動追求與觀眾的認知之間形成巨大反差，給觀眾形成一種“錯覺”，然而由于觀眾處于全知視角，他知道這是錯覺，卻又不敢絕對肯定，只有隨著劇情的層層推進使錯覺逐漸幻滅，因此這種錯覺是透明的。比如英子到底能不能和沈光林走到一起，按照劇情設計，似乎一切都存在可能性，因此觀眾會產生某種期待和好奇，當最終結局呈現在觀眾面前時，雖然這結局其實是在觀眾預料中的，然而對他來說仍是突然的、意外的，和他的預期之間造成一種巨大落差，這種落差就構成一種戲劇性，會使觀眾發笑。因此康德把喜劇感的來源總結為“一種緊張的期待突然歸于消滅”。

（二）小品式的包袱笑料：荒謬背理和逸出常規

電影《你好，李煥英》由同名小品改編，因此影片在情節設計和表演方式上難免會有一些舞臺喜劇的痕跡，尤其是前半段密集的“包袱”笑料，呈現出比較明顯的“小品”特征。

關于喜劇感的含義，理論家進行了精辟的分析，康德說：“在一切引起活潑的撼動人的大笑里必須有某種荒謬背理的東西存在著?！碧K珊·朗格說：“喜劇中的危險不是真正的災難，而是窘迫和丟臉。喜劇之所以比悲劇輕快，原因就在于此?！庇捌斜憩F窘迫丟臉和荒謬背理的片段比比皆是，比如沈光林在臺上表演二人轉時摔倒、與英子約會劃船時因貪吃而鬧肚子、賈曉玲假扮盲人幫助英子買電視、王琴因為沒有搶到廠里第一臺電視而被氣得著急上火嘴巴起泡、冷特在馬車上被狼狽拖走、賈曉玲和冷特躲雨尷尬地擠在墻縫里……影片對喜劇模式的運用可謂十分純熟。

喜劇還常常通過一些比較簡單的滑稽動作和詼諧的臺詞來升華喜劇效果。比如由滑稽動作連綴而成的鬧劇，觀眾并沒有復雜的心理活動，只是因為劇中人物行為或語言逸出常規，感到新鮮有趣從而發笑。它顯示了人在某種程度上可以對自己的身體和智力進行自由操縱，從而證明生命力的勃發旺盛。比如“煥英光林”和“歡迎光臨”這樣的諧音梗，放在影片中無傷大雅，又能使觀眾捧腹大笑，消除了悲劇的壓抑感和緊張感。

除了主角李煥英外，電影還集結了一眾當紅喜劇笑星，他們自帶笑點，為影片貢獻了大部分的包袱笑料。亞里士多德在《詩學》中分析了喜劇人物的摹仿對象，認為喜劇人物的特質是一些不至引起痛感的丑陋或乖謬?；舨妓固岢鲆环N“優越感”理論，認為觀眾看到喜劇人物的弱點和乖謬，感到他不如自己高明，因而產生了笑。片中沈騰飾演的“富二代”沈光林、韓云云飾演的英子的“死對頭”王琴、陳赫飾演的“黑道大哥”冷特、喬杉飾演的賈曉玲父親賈文田等等，這些生動鮮活的配角對于電影的成功功不可沒。

四、喜劇性對悲劇色彩的消解與強化

兩種“含淚的笑”除了內涵不同以外，對作品悲劇色彩的反作用力也是不同的。在后現代主義作品中，悲和喜兩種相互排斥的情緒構成一種張力，放大世界的荒謬和作者的嘲諷態度，故事越是滑稽可笑，觀眾就越沉痛苦悶，因此“黑色幽默”也被稱之為“絞架下的幽默”。它帶給觀眾的主要不是喜悅或悲痛的情感體驗，而上升到哲理高度的深度思考，因此它的審美體驗較為復雜和深厚。

而《你好，李煥英》中悲和喜兩種情緒則沒有這種互為因果的邏輯關系，觀眾悲和喜的產生分別出現在不同的情境和片段中，這種悲喜交加的戲劇模式類似于文藝復興時期意大利劇作家瓜里尼提出的“悲喜混雜劇”，它不是樂極生悲，也不是苦盡甘來，而是“通過在悲劇中注入喜劇因素或在喜劇中注入悲劇因素而打破了悲劇和喜劇的嚴格界限”，是悲劇和喜劇的雜糅，觀眾悲和喜的情感體驗都相對單純明快。

在古典戲劇美學思想中，對戲劇的整一性要求是比較高的，無論亞里士多德的《詩學》還是賀拉斯的《詩藝》,都認為戲劇應當追求一種和諧完整的效果，要求戲劇從始至終是一個有機整體，無論作品的內在邏輯、人物性格還是藝術風格都要首尾融貫一致，比如戲劇創作在時間、地點和情節整一的“三一律”。而《你好，李煥英》這樣的“悲喜混雜劇”無疑破壞了這種整一性，因此有可能會降低作品的藝術感染力。周春生說在評價中國古代悲劇的“大團圓” 結局時說：“那種令人寬慰的結局將悲的成分悉數沖盡，極大地降低了悲劇的震憾力。用哲學的語言講,就是生命意志在某個歸結點上停止了腳步?！彪娪啊赌愫茫顭ㄓⅰ冯m然承載了主創最真實的情感，但其中穿插進去的喜劇片段的確沖淡了作品的悲劇氛圍，使觀眾悲慟的情緒無法暢快淋漓地宣泄出來，而一些刻意制造的包袱笑料又有強行操縱觀眾情緒之嫌，使影片略顯支離破碎。

穿越的時空就像濾鏡一樣賦予了親情美感，笑淚之間使人埋葬了悲傷，獲得了重生。正如18 世紀英國著名評論家約翰遜在評價莎士比亞劇本時所說：“它表現普通人性的真實狀態，既有善也有惡，亦喜亦悲，而且錯綜復雜、變化無窮。”這種中庸的處理方式反而使電影具有了一種樂而不淫哀而不傷的分寸感，比徹頭徹尾的悲情片更加富有余味。