淺談歌劇《運河謠》中秦嘯生的人物塑造

杜艷豪

（河南大學 音樂學院，河南 開封 475000）

歌劇起源于意大利，是一種綜合性的舞臺藝術。西洋歌劇何時傳入中國未見準確記載，但可以確定的是，自鴉片戰爭以來，隨著西方文化逐漸傳入中國，西洋歌劇也逐漸來到中國。西洋歌劇的表演模式與中國戲曲的程式化表演體系大不相同，西洋歌劇偏于寫實，其戲劇動作是對生活化動作的放大，而中國傳統程式化的表演更偏重于寫意，講究動作的美觀。區別于西洋歌劇，根植于中國傳統文化的民族歌劇有自己獨立的發展脈絡。“20 世紀20 到40 年代是中國歌劇的創生和摸索期，20 世紀40 年代中期到50 年代中期，中國歌劇創作的美學原則和基本風格特征業已成型，這就是以《白毛女》為主要流派風格的中國民族歌劇的確立。20 世紀50 到60 年代，中國民族歌劇在繼承與發展《白毛女》藝術經驗的基礎上繼續前進，《洪湖赤衛隊》《江姐》等一批優秀作品像雨后春筍涌現。‘文革’十年，中國歌劇元氣大傷。20 世紀70 年代末，特別是20 世紀80 年代以來，隨著改革開放的深入和中西方文化藝術交流的加深，中國歌劇經過幾年的恢復之后，進入了曲折的變革期。這一時期，中國雖然不乏優秀作品，但日益險峻的內外部生存環境，使人們愈來愈強烈地感受到中國歌劇的震蕩，同時，也看到中國歌劇的多元風格以及雅俗分流的趨向。”國家大劇院創作的首部原創民族歌劇《運河謠》于2012年首演，該劇音樂旋律優美，劇情跌宕起伏，演出之后就在社會上產生巨大影響，是我國近年來少見的優秀歌劇作品之一，在我國歌劇發展史上具有里程碑式的意義。

一、作品概述

（一）創作背景

歌劇《運河謠》由著名作曲家印青先生作曲，由我國著名劇作家、戲劇理論家黃維若先生和其妻子董妮共同編劇，由著名導演、中央戲劇學院副院長廖向紅教授導演，這是一部融合民族元素與西方歌劇創作技法的歌劇，也是國家大劇院首部原創民族歌劇，不同于以往我國眾多的革命題材民族歌劇，這是一部優秀的表現愛情題材的歌劇。

（二）劇情概述

歌劇《運河謠》講述的是正直書生秦嘯生、唱曲藝人水紅蓮、被人坑騙的婦人關硯硯與惡霸船長張水鷂斗智斗勇的故事。明朝萬歷年間（1573年—1620年），因告發當地貪官貪污漕糧而被污蔑造反，受到貪官追捕的正直書生秦嘯生，與不愿被大戶人家強迫納作小妾而出逃的唱曲藝人水紅蓮，在獻祭運河龍王的歌舞宴會上相遇。為了躲避追捕，二人相互掩護，秦嘯生化名李小管，與水紅蓮一同進京。二人在搭貨船進京途中漸生情愫，但惡霸船長張水鷂垂涎水紅蓮美色，處處為難秦嘯生，欲霸占水紅蓮為己有。在一次貨船停靠碼頭的時候，曾被水手李小管拐騙而生下一子且哭瞎雙眼的女子關硯硯出現了，她以為化名李小管的秦嘯生就是李小管。秦嘯生不忍關硯硯受苦，便以李小管的身份照顧她。

當張水鷂識破了秦嘯生的身份后，就以告發秦嘯生相要挾，逼水紅蓮嫁給他。萬般無奈之下，機智的水紅蓮只得臨時假裝答應嫁給張水鷂。然而，狡猾的張水鷂表面上同意不再告發秦嘯生，背地里卻偷偷帶領官兵到船上緝拿他。為了讓秦嘯生和關硯硯順利逃走，水紅蓮毅然選擇留在船上拖住張水鷂等人。張水鷂便帶著官兵回到船上，見秦嘯生不在，便設下圈套引秦嘯生回來。水紅蓮為了不讓秦嘯生被捕，毅然選擇投身烈焰，隨貨船沉入冰冷的河水之中。回到碼頭，發現紅蓮已經不在的秦嘯生萬念俱灰，欲投河隨紅蓮而去，幸好關硯硯及時出現，勸住了秦嘯生。后來，秦嘯生與關硯硯一同來到北京城，看到了一派熱鬧繁華的場面，面對此情此景，想到曾與水紅蓮的約定，秦嘯生感慨萬千。

二、人物形象

秦嘯生這個鮮活的人物形象，有其時代特征和個性特征，在《運河謠》中，我們能夠看見他性格的多個側面。

（一）一身正氣的儒生

秦嘯生是一個明朝萬歷年間（1573 年—1620 年）的江南書生，明朝時，由于中央與地方信息溝通不暢，所以，地方長官在當地基本上處于說一不二的權力獨大地位。秦嘯生不畏強權，敢于在貪官當道的蘇州舉報知府貪污漕糧，這充分體現了秦嘯生身上的浩然正氣，說明他是一個有著不屈氣節的儒生。明朝時期的民間社會中，程朱理學和王陽明心學的傳播達到了前所未有的高度。“王陽明所提倡的‘良知教’‘格物論’不僅滿足了士大夫做學問的要求，也適應了世俗大眾的需要。他的儒學觀念讓世人明白：每個人在人格上都是平等的，這和地位的尊卑以及財富的多少無關。”王陽明的儒學觀念影響廣泛，這是秦嘯生不畏強權、義薄云天的思想基礎。

（二）敢愛敢恨的有情人

秦嘯生與水紅蓮是整部戲的男女主角，二人共患難之后，在大運河的貨船上漸生情愫。在封建禮教盛行、社會分層嚴重的明朝，唱曲賣藝的藝人社會地位非常低下，而秦嘯生作為一介書生，并沒有因此而對水紅蓮有任何輕視，反而彬彬有禮、以誠相待。當秦嘯生發現自己喜歡上水紅蓮之后，并不羞于表達，而是直面并表達自己的感情。這體現了作為書生的秦嘯生并沒有拘泥于世人的看法，而是一個敢愛敢恨、有個性、有思想的讀書人。

對于關硯硯，秦嘯生也把她當成自己的家人。起初，秦嘯生并不想和關硯硯產生任何聯系，而知道關硯硯的遭遇后，他開始同情這對可憐的母子。為了不讓關硯硯尋死，也為了孩子能夠活下去，秦嘯生出于自己的善心，開始照顧她們母子。

在劇中，張水鷂是與秦嘯生對立的反面角色，為了把水紅蓮占為己有，他不僅處處為難秦嘯生，還想把秦嘯生除掉。面對這樣的惡人，秦嘯生沒有絲毫妥協，而是以一腔熱血反抗張水鷂，但他的身上缺少了水紅蓮的機智。

（三）文縐縐的老實人

秦嘯生是一個老實巴交的讀書人，其思想、行為與市井之人有明顯的區別，這在第二場《燦若星辰的目光》這一二重唱之中有淋漓盡致的體現。水紅蓮發現秦嘯生在直勾勾地看著自己時，對秦嘯生說：“你傻傻地看著我干嘛?”秦嘯生先是愣了一下，反應過來之后才慌張地解釋道：“非也，非也”。當水紅蓮教秦嘯生：“睡覺要說挺尸，走路要說起旱，看到漂亮的妹子要說，哎喲，真是七仙女下凡”時，秦嘯生并沒有想到用甜言蜜語挑逗水紅蓮，而是直接說出了心中所想：“你就是七仙女下凡”。水紅蓮聽到這樣直接的夸贊感到害羞，才不好意思地說道“書呆子，你胡說八道。”秦嘯生并不明白水紅蓮的心思，傻傻地解釋道：“不，你比那七仙女，還好。我愿意一輩子跟著你，你到哪，我就到哪。”簡單的幾句對話便把秦嘯生書生氣十足的人物形象刻畫得淋漓盡致。對待水紅蓮，他沒有甜言蜜語，沒有心機套路，有的只是一顆真誠的心，正因如此，才讓見過形形色色人物的水紅蓮逐漸對他產生了好感。

三、音樂形象

在西方歌劇體系中，歌劇主題主要是由貫穿始終并在其中占支配和主導作用的音樂來揭示的。相比于以往的經典歌劇如《黨的女兒》《野火春風斗古城》等，《運河謠》提高了音樂在歌劇中的比重，使其居于主導地位。此外，印青在為《運河謠》譜曲時，改變了以往民族歌劇的音樂創作手法，不僅繼承了歌劇中的宣敘調、詠嘆調、重唱等結構，還將中國民族唱法融入其中，迎合了新時代的大眾審美，兼具“時代性”與“民族性”。

（一）作品情緒

歌劇《運河謠》中秦嘯生有多個唱段，涉及獨唱、對唱、重唱等形式，《你在哪里啊，紅蓮》是其中最具代表性的詠嘆調。《你在哪里啊，紅蓮》是秦嘯生得知紅蓮去世后的一首詠嘆調，這首作品表達了秦嘯生心中極度的悲痛。這首詠嘆調的背景是，秦嘯生本想送走關硯硯之后就回來接水紅蓮，可就在秦嘯生不在船上的這段時間里，紅蓮遭遇了不測。回來看到這一切后，秦嘯生的心中既有因紅蓮離去而產生的悲痛，又有對張水鷂等人作惡的憎恨，心中百味雜陳。想到自己和水紅蓮經歷的種種，他不由得感慨這世道的不公，好人多苦多難還命短，惡人害人作惡還能長壽，此時的秦嘯生不僅痛心，還充滿了對世道的憤慨。

（二）聲音形象

秦嘯生是一個文縐縐的書生，而不是一個威風八面的英雄，因此，在聲音的運用上，秦嘯生這一形象亦有其特征。在歌唱的咬字發聲上，不能使用西方威爾第歌劇中常用的硬起音，這樣的發聲方式會給人以勇敢果斷的感覺，而應該把聲音“收一點”，以此表現秦嘯生作為書生溫和內斂的性格。在音樂的處理上，多數時候應該使樂句連貫，表現秦嘯生本分保守的性格特點。在音色選擇上，秦嘯生這一角色是男高音的角色，在各種類型的男高音中，輕型男高音的音色能給人以柔和、內斂的感覺，更適合表現文弱的書生形象。每個人的音色可塑性是極其有限的，所以，導演在選角的時候就應該考慮到不同男高音音色的區別。國家大劇院在排演歌劇《運河謠》的過程中，曾讓王宏偉、王澤南兩位男高音飾演秦嘯生這一角色，正是考慮到二人的音色更適合表現秦嘯生這一人物形象。

（三）作品結構

《你在哪里啊，紅蓮》采用的是沒有再現的多段體結構。從開頭到“成了滿河的碎片”是第一段，這段音樂多在中聲區，曲風平緩，有利于“傾訴性”語言的表達。接下來一直到“我要尋你到天邊”是第二段，這一部分是秦嘯生回憶的部分，回憶與紅蓮曾經的約定，然后轉折到現在“可是你卻走了，只剩下河水常流淚，只剩下凄涼啼杜鵑”，最后下定決心“我要尋你到天邊”，這段用對比來突出秦嘯生此時的悲痛。接下來轉到B 調之后到“善心如圣賢”是第三段，這一段起到的是承前啟后的作用，歌曲帶有中國曲風的特點，旋律舒緩，抒情性強。接下來轉到降A 調一直到最后結尾是第四段，這是整首作品的尾聲部分，經過前邊三段的鋪墊，把情緒一步一步推向高潮，“我和你同歸離恨天”表達了秦嘯生對水紅蓮生死不離的決心。

四、秦嘯生的舞臺表演特點

在舞臺表演過程中，抓住人物的外形和行為特點，對于塑造舞臺形象必不可少。

（一）服裝道具

“人靠衣裝，佛靠金裝”，衣著是判斷一個人身份的最直接有效的手段。秦嘯生是一個文縐縐的書生，自然身上書生氣十足。為了直觀體現秦嘯生的身份，他也應該有這樣一身“裝備”：一件樸素的長衫，一頂書生帽。同時，他需要有一個包袱，秦嘯生是要去北京告貪官的，此去路途遙遠，背著一個包袱才能體現他的處境。

（二）行為特征

首先，不論何時，秦嘯生都會待人以禮，身上帶著文縐縐的書生氣。比如，在獻祭運河龍王的歌舞宴會上初次見到水紅蓮時，正在躲避衙役追捕的秦嘯生還會讓路請水紅蓮先走；再比如，水紅蓮讓他學水手說話時，秦嘯生說“君子待人以禮，豈能以粗話相向。”由此看來，在舞臺行動上，秦嘯生要時刻表現得“慢條斯理”，切不可莽撞。秦嘯生平時的語速和動作都要慢下來，在緊急情況下，也要根據人物真實的情緒做出相應的反應。

另外，秦嘯生也是一個不畏強權、敢于斗爭的人。在面對張水鷂的挑釁時，他并沒有畏縮不前，而是站出來反抗。在這種情況下，秦嘯生的臺詞以及動作都要更加的堅定，以表現出其性情。

五、結語

中國民族歌劇中人物形象的塑造是一門很深的學問，需要演員長時間體會和學習。與西洋歌劇、傳統戲曲以及中國話劇對比，20 世紀上半葉的中國民族歌劇盡管在有些外部特征上與三者存在相似性，但其美學特征已明顯不同，其異質因素已與中華民族的審美傳統初步融合，具備了中國歌劇自身的特色。在表演上，中國歌劇的特色就是不可避免地要使用一些程式化的動作，中國一直以來都有程式化表演的傳統。另外，在民族歌劇發展的早期，大量民族歌劇演員是由戲曲演員轉過來的，這更符合中國人的審美。在塑造秦嘯生這一人物形象時，首先要體會人物所處的環境，感受其思想、情緒和性格，在此基礎上，舞臺行動要符合音樂節奏，這也是歌劇表演的獨特之處。只有自己真正體會到、感受到了人物內心的活動，才能更好地塑造人物形象。