廣西瑤族多聲部民歌和聲特征研究
——以蝴蝶歌《流水歡歌迎客來》和《情郎下海我下海》為例

戴偉 / 顏彥

引 言

瑤族，是除壯族外，廣西人口數量居第一位的少數民族。瑤族民歌蝴蝶歌是廣西富川瑤族自治縣平地人民在日常生活以及生產勞動中創造與傳唱，從而形成獨特藝術形式的民族民間音樂。蝴蝶歌作為廣西瑤族民歌文化的重要載體，有其獨特的藝術價值與文化價值，并于2008年被列入國家非物質文化遺產名錄。蝴蝶歌不僅是一種優秀的藝術形態，更能深刻反映出人民群眾的生產生活和思想情感，并對瑤族這個少數民族族群長期社會形態、文化形態、自然環境以及精神風貌等有著重要的記載與傳承作用。

廣西富川瑤族蝴蝶在歷史演變中曾經歷過瑤族、漢族、壯族等多民族文化融合交流，但仍然保留了廣西富川平地瑤民間音樂的地方特性，其演唱形式多為男女對唱。筆者將對廣西瑤族蝴蝶歌傳承發展現狀、音樂形態、和聲特征等方面展開研究，以《流水歡歌迎客來》、《情郎下海我下海》兩首典型的富川瑤族蝴蝶歌作品為例，深入挖掘其中的和聲特征。

一、廣西富川瑤族蝴蝶歌的現狀

（一）歷史淵源

廣西富川瑤族自治縣自古以來便處于重要的地理交界之地，春秋戰國時期為楚越交界之地，隨歷史演變、朝代更替，政治、經濟的推進使得文化也不斷碰撞、交融。土著文化與漢文化、楚文化、越文化等相互滲透和影響，是富川瑤族蝴蝶歌的重要文化基礎。富川瑤族傳統文化中盤瑤為最主要的枝干，盤瑤，得名于信奉盤王。盤瑤文化是瑤族文化中的核心，更是維系著瑤族人民的文化認同和民族團結。而富川平地瑤則是在盤瑤基礎上分化出的一條平地瑤支系，歷史中的大遷徙讓許多瑤族人民從高山上遷至平原或丘陵等經濟較發達的地區。地理的遷徙變化改變不了根本的文化內涵與和精神依托——盤瑤文化。瑤族人民每年舉行隆重的祭祀盤王大典儀式，由此衍生出的大量瑤族民間舞蹈、民間音樂。東漢王逸在《楚辭章句》中記敘道：“楚國南郢之邑，湘源之間，其俗信鬼而好祀，其祀必作歌樂鼓舞以樂諸神。”而現今仍在流傳的瑤族蝴蝶歌、瑤族長鼓舞等傳統民間樂舞中依稀能夠找到原始樂舞文化的痕跡。由此可以得知，瑤族人民在歷史長期的繁衍生息之間以歌傳情、以舞會意，他們擅長歌舞、也熱愛歌舞，用歌舞祭祀祖先。而富川平地瑤的人民亦是如此，蝴蝶歌則是其中最鮮明的民族文化成果。蝴蝶歌不僅具備傳統盤瑤文化的特色，而且帶有濃郁的平地瑤本土民間音樂的色彩。

（二）分布情況

蝴蝶歌這一獨具特色的藝術形式根植于富川瑤族自治縣，因其演唱語言限制演唱者必須使用梧州話土語。根據其地域劃分，演唱瑤族蝴蝶歌的群體主要分布于以下幾個鄉鎮：白沙鎮、蓮山鎮、柳家鄉。其中白沙鎮位于自治縣的東南部，井山村委下井村、朝東村一帶的村落，黑山村委黑山村一帶的村落尤其喜唱蝴蝶歌。其中不乏有許多聲名遠揚的歌手，如唐代珍、歐一姣，更是被廣西壯族自治區列為瑤族蝴蝶歌的自治區級傳承人，她們的代表作品有短蝴蝶歌《流水歡歌迎客來》，長蝴蝶歌《情郎下海我下海》等。蓮山鎮位于自治縣的東部，蓮山鎮中蝴蝶歌主要流行于大蓮塘村委大連塘村、上蓮塘村以及蓮塘垌一帶的村落，代表性歌手有白蓮妹、白孝鳳等，她們的代表作品有《山歌越唱心越想》，《路遠不知情有義》。柳家鄉九鳳嶺村位于自治縣的西南部，這是一個較為原始的村寨，文化歷史底蘊深厚，蝴蝶歌在這里有好幾代人的傳唱歷史，現如今的代表傳人有徐有芳、李榮坤、麥林芳等，代表作品有《唱歌是好真是好》。

（三）傳承價值

瑤族蝴蝶歌被列入國家非物質文化遺產名錄，是其自身深厚的文化價值的體現。瑤族蝴蝶歌中蘊藏豐富的文化內涵，歌曲的形式既能更加生動鮮活地記載瑤族人民的生產活動、日常生活、風俗習慣。如歌曲中勞動生產、慶祝婚嫁、表白傳情、慶祝節日、祭神拜祖等主題。如本文舉例的兩首蝴蝶歌，其中《流水歡歌迎客來》是反映當地鄉民的日常生活，以及熱情好客的淳樸鄉情。而《情郎下海我下海》則是一首女兒家向情郎抒發情意的情歌，正能體現瑤族兒女對于愛情的真摯與勇敢，這些富含瑤族文化資源的歌謠為中國傳統民族民間音樂增添一抹靚麗的色彩。

瑤族蝴蝶歌為二聲部民歌，這為中國多聲部民歌的研究與傳承提供了有生命力的標本。蝴蝶歌的流傳是瑤族文化中一條活著的流動的血脈，它是原生態的民間音樂，其中記錄了瑤族人民生存的自然環境、信仰的宗教習俗、生活交往中風俗形態等，對于瑤族歷史的研究也具有相當價值和佐證作用，能體現一代代瑤族人民的精神風貌。同時也是中國傳統文化組成結構中重要的一部分，更好地保護和傳承瑤族蝴蝶歌，是在保護和傳承源遠流長的中國傳統文化，有利于我們更深刻地理解和學習傳統民族音樂文化和尊重各民族人民的精神氣質與文化內核，提高文化自信，延續至善至美的文化基因。

二、瑤族蝴蝶歌《流水歡歌迎客來》、《情郎下海我下海》的旋律形態、調式體系以及結構特征

（一）旋律形態

平地瑤短蝴蝶歌《流水歡歌迎客來》與長蝴蝶歌《情郎下海我下海》兩首作品均為二聲部民歌，其旋律設計都比較平穩，屬于小波浪式的旋律線條，旋律進行以三度以內的平穩和級進為主，旋律中最大跨度的音程為純五度，并且出現頻率較少。兩個聲部的旋律同時開始、同時結束。這要求演唱者必須有相當成熟的技巧，配合默契。樂句重復元素較多，大多為起始部分小節相同，中后部分小節運用了小規模的變奏。二聲部整體的旋律走向均為相互對應，緊密聯系，即能有所分別，又和諧統一，是蝴蝶歌的特色旋律特征之一。如下圖譜例：

兩首作品在歌曲形式上有一些不同之處，即體現在其中“短”“長”二字，《流水歡歌迎客來》為短蝴蝶歌，短蝴蝶歌一般為七言四句，壓韻腳，在第二樂句常加有襯詞、襯句，如本首歌曲第二樂句中的“黃的蜂”、“蝴的蝶”、“哩的山”，大量的襯詞使歌曲更顯歡快活潑。而所謂長蝴蝶歌，區別則是在歌曲的第三句，可隨歌手的自由創作隨意加長，形成長垛句，因此從旋律特征來看，長蝴蝶歌的旋律變化也會更加自由。如下圖譜例：

長蝴蝶歌又稱歌母，對于歌手的氣息、發聲、聲部配合等方面要求更高，因此學唱蝴蝶歌的歌手必須先學會歌母，才能為二聲部的完美合作打好基礎。

（二）調式體系

《流水歡歌迎客來》與《情郎下海我下海》兩首作品的調式系統均為中國傳統調式音階，但非嚴謹的五聲調式音階，作品均為升D為宮音的四聲音階，首調音階為do、re、me、sol，作品中均不含半音進行，且在歌曲中未曾有轉調、換調、移調等情況，如下圖譜例：

從節奏角度分析十分有趣，兩首作品均為2/4、3/4拍混合的自由拍子，但《流水歡歌迎客來》是以2/4拍為主，3/4為輔，而《情郎下海我下海》則與之正好相反。

筆者還結合了其他幾首蝴蝶歌作為采樣樣本資源，如《進山走條出山路》：降B為宮音的四音列，無偏音，《日夜思》：A為宮音的四音列，無偏音。音階皆為首調中do、re、me、sol四音。節奏也多為兩種或兩種以上單拍子混合的自由拍子。由此可見，在廣西瑤族蝴蝶歌中，調式音階多為宮音開始的無偏音的四音列，且曲調輕快或是悠揚，節奏自由，富含創作空間。但歌曲均以升D音作為宮音，且均為兩首歌曲的首音與結束音，可見演唱蝴蝶歌歌手們對于變化音的音準的掌握能力很強，能夠熟練且準確地演唱。

（三）結構特征

廣西瑤族多聲部民歌的歌曲結構較為固定，大多為七言，樂句數量不定，且與歌詞聯系甚密，以七言四句居多。短蝴蝶歌《流水歡歌迎客來》的歌詞：蠟燭結蕊燈結彩，百花爭春朵朵開。爹爹青山對笑臉，流水歡歌迎客來。演唱時壓尾字韻，同二十歌韻中的“臺”韻。歌曲旋律跟隨歌詞而起伏流轉，對仗歌詞，樂句結構亦是如此，四個樂句分別承擔起承轉合的作用。

長蝴蝶歌《情郎下海我下海》相較于《流水歡歌迎客來》結構的工整嚴謹，就相對而言顯得自由散漫一些。由于第三樂句長垛句可以自由延長，由歌手即興而作，所以歌詞、旋律都會拖長一些，形成不規整。在韻律方面，甚至可以脫韻或離韻。其歌詞如下：情郎下海我下海，晴朗上天我騰云。上到天門是我舊，是我舊，是我舊情擺下手。圓圓雞蛋跌入江邊圓圓起，圓圓雞蛋破四齒，四齒蛋黃結兩心。口吃砂糖同根蔗，蔗葉連根根連葉，有義郎君實難舍，我才難舍有情有義人。從歌詞則可見其結構之變化。

三、瑤族蝴蝶歌《流水歡歌迎客來》、《情郎下海我下海》的和聲特征

（一）和聲音程

瑤族多聲部民歌多為二聲部，演唱時，上聲部稱為“拋高”，下方聲部稱為“拋低”。相較于三聲部與四部和聲，和聲的層次較為單一，均為音程。和聲織體為支聲型織體。

筆者通過對短蝴蝶歌《流水歡歌迎客來》的譜例進行具體分析研究，總結出歌曲共產生有效的縱向和聲音程158個，音程僅出現以下六種類型，為大二度、同度、小三度以及純五度與純四度。其中同度出現頻率最高，為70次。其次是大二度59次。然后分別是大三度11次，小三度8，純五度7次，純四度3次（且多與前方純五度連用）。筆者統計總體和聲音程，并計算出各音程數在其中比例。和聲音程統計數據圖如下：

根據數據圖內容顯示，這首蝴蝶歌作品中，大二度音程占比37%，同度音程占比44%，大三度音程占比7%，小三度音程占比5%，純五度音程占比5%，純四度音程占比2%，圖表數據能夠讓我們得知歌曲中各音程使用頻率，摸索出一些規律，再根據其他樣本數據，則可根據統計法總結出蝴蝶歌中和聲運用情況的普遍規律。

再看下一個舉例樣本，長蝴蝶歌《情郎下海我下海》同為二聲部民歌，歌曲共產生縱向有效和聲音程279個。與上一首作品一樣，共產生六種音程，分別為大二度、同度、大三度、小三度、以及純五度和純四度。其中仍然是以大二度出現頻率最高，為128次，其次是同度110次。然后分別為小三度13次，純五度13次，大三度11次，純四度4次（均在純五度后連用）。和聲音程統計數據圖如下：

根據數據圖所示，長蝴蝶歌《情郎下海我下海》中大二度音程占比46%，同度音程占比39%，大三度音程占比4%，小三度音程占比5%，純五度音程占比5%，純四度音程占比1%。從數據可得，這首歌曲與上一首歌曲中仍然是以大二度與同度的音程數量最多，但接下來的音程數量就有所改變了，小三度與純五度運用數量較多，而大三度與純四度則更少。

從兩首作品的具體和聲分析數據中，可知這兩首作品均運用了大量的大二度音程和同度音程，這很符合樊祖蔭老師在《中國五聲性調式和聲的理論與方法》一書中所述：“在五聲調式中，如果旋律以級進為主，二聲部又以緊貼式的聲部關系作同向進行時，就會較多出現大二度和聲音程，這對于壯族、瑤族、毛南族、羌族、藏族（阿爾麥人）的民間合唱有著典型意義。”①

（二）和聲色彩

廣西瑤族多聲部民歌中的蝴蝶歌雖在和聲層次上較為單一，但和聲色彩依舊豐富，且具有彈性，映射出瑤族民間音樂的濃郁色彩。除此之外，蝴蝶歌在樂段結束處有一種特殊的旋律處理方式，讓其和聲色彩尤其特殊。即兩個聲部在結束處遵循從大二度逐步收束解決至同度，且大二度拖長音。這樣的結束設計造就了一種特殊的演唱方式，兩個歌手要將頭靠近，且必須聽到自己與對方的聲音呈現出像蜜蜂的翅膀扇動的嗡嗡的蜂鳴聲，這樣才能使二聲部的和聲音色達到最準確、最和諧，這樣的演唱方法被稱為“起蜜蜂聲”。獨特的和聲設計通過獨特的演唱方法糅合出尤其特殊且令人驚喜的和聲色彩。

在另一方面，筆者發現瑤族多聲部民歌的和聲特征與壯族多聲部民歌有異曲同工之妙，二者皆用中國傳統民族調式及五聲音階調式和聲，且大都不用典型完整的五聲調式音階。和聲音程中大二度的音程出現頻率極高，且帶有濃烈色彩，和聲效果極不協和，但卻在廣西壯族多聲部民歌中可稱為是“常客”。然而筆者今在廣西瑤族多聲部民歌中也發現大量大二度音程的使用痕跡，可見這種特殊音程在廣西多聲部民歌中的重要地位。這種符號式的具有象征意義的音程，足可窺見廣西人民在音樂中的獨特審美習慣與特殊偏愛。

結 語

廣西瑤族蝴蝶歌是廣西瑤族多聲部民歌中的重要組成部分，也是中國傳統民族音樂中不可忽視的瑰寶，經過百年間的代代歌唱人的傳承與發展，它既是瑤族文化的重要載體，也是瑤族人民精神風貌的象征。但隨著社會不斷地變革與發展，使得瑤族蝴蝶歌的傳承遇到極其嚴峻的難題，甚至陷入瀕危的境地。因此，作為當代音樂學者除了注重對于原生民歌本體的分析研究外，更應做好廣西瑤族多聲部民歌的保護與傳承工作，收集整理第一手資料，如譜例、史料等。研究所得的學術成果，既為民族音樂理論的研究拓寬學術資源，也為現代音樂創作提供指導，開拓創作思路。事實證明，我們只有通過不斷地融合、創新，將持續更新的音樂理論研究成果，轉化性運用到音樂創作的實踐中，才能更好地傳承中國優秀傳統民族音樂文化。■

注釋：

① 樊祖蔭.中國五聲性調式和聲的理論與方法[M].上海音樂出版社,2003,12:42.