半音化的和聲演變
——變音的種類及來源探究

閆阿妮 / 陳楠

一、“偽樂”變音系統

半音化的歷史可以追溯到14世紀的“偽音”，那時的演唱（奏）者為給作品中的音樂潤色，即興對作品做出臨時音的改變，例如增四減五的不協和度以及純音程的協調度等等，可以推測，“偽樂”的運用可能源于人們演唱時的條件反應而產生的。當時臨時變音的特點是不運用同一音級的變化半音，而是相鄰音級之間的自然半音進行，如?G直接進行至?G，在當時是禁止使用的。這一時期引用變音的規則和要求有：助音式聲部進行的規則、避免增四度（減五度）的不協和音效及旋律移位而出現的變音等等。由于當時處于復調音樂的早期階段，這些“偽音”變音主要應用于聲部進行或音程上的連接，因而作品中經常出現在終止處臨時改變音程的做法，變音具有即興性和臨時性等特點，所以沒有形成固定的一套系統，和聲性半音化意義比較少。

由于這一時期的“偽樂”對變音的應用缺乏穩定性和確定性，隨著時間的推移，“偽樂”這一名稱在16世紀中逐漸消失，但偽音的運用仍然對后來半音化的和聲手法和風格的形成有一定的借鑒意義，為后來終止式的規范性創造了條件，也為中古調式演變為今天的大小調鋪平了道路。“偽樂”的臨時變音將調式逐步集中，后來的半音化和聲風格和手法的形成因“偽樂”的誕生而得以存在和變化發展。

二、離調性變音體系

“屬七—主和弦”的和聲進行一直以來是西方音樂史中明確調式調性最基本的方式，從巴洛克時期一直延續到了浪漫派晚期，統治了音樂創作將近300年。為豐富音樂語匯和擴展和聲進行，運用了這一和聲中最有特點的導音至主音進行的半音化變音，這樣就短暫地引入了臨時帶變音的和弦，之后再回到原調上，稱為“離調進行”，可以理解為轉調的一種特殊形式，而構成的一系列變音稱為“離調性變音體系”或“副屬性變音體系”。

古典樂派中，運用副屬或副下屬—副屬時，都要進行到臨時主和弦上，如下例1。浪漫派時，臨時主和弦亦可采取隱蔽或者代替的方法，使和聲傾向更開放。另外，在副下屬—副屬的進行中，常用副重屬代替副下屬，而副重屬常用副重屬導七和弦，即副重屬導七—副屬—臨主，這是浪漫派半音化和聲中的特色。

例1：以C大調中的II級作為臨時主和弦的離調和聲進行：

“離調模進”由于有連續的半音和聲進行，所以也叫“半音模進”。“離調模進”的運用使半音化和聲色彩更加豐富。半音模進有連續的副（重）屬七和弦、副（重）屬Ⅶ級七和弦（或變和弦）連接副屬或副屬Ⅶ級七和弦的模進，使音樂處于調性游移的狀態，如下例2。這種離調模進中如果伴隨旋律橫向的連續半音進行，也會使音樂作品在一段時間內引起和聲色彩的改變和調性模糊的狀態。

例2：C大調中副重屬Ⅶ級七和弦接副屬七和弦的連續半音模進

離調性變音體系最初限于自然音臨時主和弦范圍內，但隨著和聲手法的不斷豐富，離調進行逐漸擴大至一個調內除主和弦外的任何一級大、小三和弦，即除了原調主三和弦外，有不同音級上的大、小三和弦可作為臨時主和弦?？梢钥闯?，這種情況下的離調和聲進行已大大超出最初離調變音體系的調式功能和范圍，對離調變音體系的選擇性和豐富性變得更多。14世紀的“偽樂”，變音更多地表現為各聲部之間的半音進行，而副屬性變音體系所形成的半音化更具和聲化，變音與和聲進行水乳交融。

三、調式交替性變音體系

教會調式到大小調式體系的基礎延續了很長的時間，隨著音樂實踐的發展變化，人們不再只追求單一的調式基礎，而是希求有變化、有對比的調性思維狀態。伴隨著音樂的不斷發展，為追求調式之間的強烈對比，出現了各調式之間的相互交替和滲透，這種現象的變音進行稱為“調式交替性變音體系”。

根據不同的交替范圍，“調式交替性變音體系”可分為教會調式、同主音大小調及其與平行大小調式的混合交替變音體系。各調式交替變音體系有各自的特點。

（一）教會調式交替變音體系

教會調式是當今大小調的先驅，其中大三度與小三度的差別最明顯，所以可以將其分為大調式類和小調式類。同類調式中的各調式因各自的特征音而相互區別，同一調式內的特征音混合交替使用時就引入了調式的交替變音。教會調式中還有主音與三級音之間的大、小三度音的混合交替，即大調式類中主和弦引入小三度音和小調式類主和弦引入大三度的交替應用。其中，小調式類主和弦引入大三度的應用較多，稱為“畢卡底”三度音，有一種從小調轉換為大調之后的明亮色彩。

在音樂實踐中，為了追求更多的變化，作品內部出現了除調式主和弦外的其他和弦的和聲進行，跟離調和轉調接近，這樣就更擴大了變音的范圍。不過教會調式變音的范圍雖有所擴大，但其實質仍為自然半音的變音進行，在和聲色彩和音響效果方面變化還較平緩。到了16世紀后半期，作曲家們追求更豐富的和聲色彩變化，在聲部進行上構成連續的半音，為大小調的產生奠定了基礎。同時，19世紀末的民族樂派的作曲家們為體現中古調式或民族民間的調式的特征音，將教會調式引入了大小調式中，促使半音化變音交替的進一步發展。比方，在下例作品中可以看出，不僅僅在#f小調上進行?4級和?6級變化音，還在變化音的上方運用了混合交替中沒有包括的變音和弦，使作品產生了奇特的效果。

例3：穆索爾斯基《霍凡希娜》

（二）同主音大小調交替變音體系

到了巴洛克時期，大、小調式逐漸取締了教會調式，成為后來音樂中旋律和調式和聲重要的思維基礎和表現因素；到了古典主義時期后，主調音樂逐漸興起，音樂中的思維由復調調式變為主調調式，音樂的和聲、節奏等比較規整、嚴謹，尤其以大小調為基本的和聲思維較為常用，使得同主音大小調交替變音體系得更加豐富；到了19世紀浪漫主義時期，音樂追求自由平等，十分強調個人主義的身心體驗，以強烈、自由、奔放風格的音樂與浪漫主義時期音樂形成鮮明對比，個性化和色彩性成為浪漫主義風格的主線。其中，尤為顯著的是大小調式的交替使用，包括平行大小調和同主音大小調的交替應用。平行大小調的交替中，是調號相同、音列關系相同、主音高度不同的兩個調式，所以不是直接的調式交替，而是大小調的各主音為中心音進行調式交替。大小調式交替中最常使用的是同主音大小調之間的交替，其特點是主音高度相同和音級位置相同、調號和音列關系不同的兩種調式。它們之間調式的特征音交替為自然調式的Ⅲ級、Ⅵ級、Ⅶ級等各音，這些因素的互相滲透、互相交替，即擴大了調式音列，又豐富了和聲色彩，增添了半音化的變音資源。

在大調中運用同主音小調的和弦交替進行一般稱為“交替大小調式”，其在同主音大小調體系中運用較多且色彩變化豐富。它還運用了降Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ三個變音，這些變音并不引起和弦的功能特點的變化，只是聽覺效果的改變，使得和聲的色彩變化更加豐富飽滿。

在小調中運用同主音大調的和弦交替進行一般稱為“交替小大調式”，小調中的Ⅵ、Ⅶ音級的變音出現比較早，因為小調中常運用和聲小調和旋律小調，因此小調中的交替和弦相比大調交替較少。

同主音大小調交替具有有限性和方向性特征。有限性體現在同主音大小調交替的調性相同，但和聲材料變得更加豐富多樣性；調式音列交替的音級為Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ三個音級，調式的主要音級主、屬、下屬等并無改變，基本保留了調性的功能意義。方向性體現在“大－小調”的變音來自下行的降號方向，為作品的增添了色彩性，有一種輕柔感，而“?。笳{”來自升號方向，它們之間的關系正好相反、相對。

例4：德沃夏克：第九（新世界）交響曲第二樂章

同時，同主音大小調交替可以說是將原來的大小音程及和弦進行交替混合，特別是根音的大小三度的交替混合，是浪漫派常運用的和聲特色之一。這些變化使得和聲色彩及效果帶來了新的表現上的可能性，創作出更豐富的音響、更豐滿的形象。

上面德沃夏克的作品片段中，是在?D大調的基礎上，運用了降三級大三和弦進行至六級大三和弦，再運用降Ⅲ級，接著整體做下行三度，最后再回到主和弦。引子中主要運用引入同主音小調的和聲來體現作品和聲豐富的色彩性，增強了音樂的感染力，突出表達了音樂作品的內涵。

（三）調式交替的其他形式

除了前面介紹的交替調式，到了浪漫主義后期，隨著對音樂實踐的繼續深化發展，出現了同主音大小調與平行大小調交替以及遠關系調式交替等混合交替手法。

平行大小調的調號及音列關系相同，所以可以將同主音大小調與它們彼此的平行調進行混合交替：一種是吸收原調大調的同名小調的平行大調，小調亦屬如此，如下例5，D大調的同名小調為b小調，同時引入了同名小調b小調的平行大調F大調。同樣b小調的同名大調為B大調，同時引入了同名大調的平行小調#g小調。另一種是吸收原調大調的同名小調的平行小調，小調亦屬如此。此外，其同名調變音也可直接引入其平行調，如下例6，D大調的同名小調為d小調，它的平行小調和大調分別為b小調和F大調，同樣b小調的同名大調為B大調，它的平行大調和小調分別為D大調和#g小調。

遠關系調式交替從根本上是更多的調式之間的混合交替，原理跟上述方法相通，是對這些形式的衍生和深化。這些手法在浪漫主義前期的一些作曲家的作品中就已經體現出來，帶來豐富的和聲色彩性。它還影響到了近現代一些音樂家的作品創作，成為其特色和聲語言形式，促使了近現代音樂的多元化發展。

結 語

變音的引用是半音化演變的基礎，其使用方法的不同產生不同的變音系統。在西方音樂發展過程中，半音化的風格和手法貫穿了不同的風格時期，通過概括性的歸納總結各類變音體系的特點，可以窺探半音化和聲演變的軌跡。半音化的和聲演變與西方專業音樂的風格、手法等的發展密切相關，在音樂的旋律、和聲、調式、調性、音響效果等等方面對一些樂派的風格形成以及現代音樂都具有非常重要的影響，為后來音樂創作的色彩性和多元化提供了理論依據和并奠定了實踐基礎?！?/p>