淺析琵琶曲《塞上曲》和《昭君出塞》中不同的昭君形象之美

張靜琳

一、作品選材

琵琶曲《塞上曲》和《昭君出塞》雖有不同版本，但他們都選材自在西漢年間發生的一個民間故事，那就是昭君出塞。

西漢初年，中原地區由于平息了秦末的農民起義，結束了楚漢之戰，所以國力較弱，各行各業都呈百廢待興的局面。而此時的匈奴在冒頓單于的帶領下，統一草原，國力強盛，聯合韓王信攻打漢朝。公元前二百年，漢高祖劉邦在經歷白登之圍之后，為了緩和兩國的關系，換取邊境的安寧，采納劉敬建議，開始與匈奴和親。之后經過兩代的休養生息，到了漢武帝時期，國力恢復，劉徹從政治、經濟、文化等方面進行了一系列改革，并開始對外擴張，開拓疆土，匈奴由此退出了漠南。相較于水豐草肥、溫度適宜的漠南，漠北生存條件極其惡劣，匈奴內部爆發動亂，加上漢朝的干預，造成了四分五裂的局面，民不聊生。

后來呼韓邪與郅支單于先后向漢朝臣服，派遣質子，希望得到漢朝的扶持。但是郅支單于因不滿漢朝對其禮遇略遜于呼韓邪，于是在召回遠在漢朝的質子之后，公然挑釁，殺害漢朝使臣。面對此等反叛行為，西域副校尉陳湯和西域都護甘延壽出兵攻打郅支城，斬殺了郅支單于，取其項首送回京師，另諸國驚恐。公元前33年正月，鑒于競爭者被漢朝鏟除，呼韓邪來到長安向漢元帝朝覲，希望能與漢朝永結秦晉之好。于是，漢元帝劉奭（shi）將宮女王昭君賜給了呼韓邪。臨行前，漢元帝見到了端莊賢淑的王昭君，心中縱使有萬般不舍，也只能追悔莫及。之后，王昭君便依依不舍地離開了故國，在兩國官員的護送下來到了南匈奴。到了屬國，日子一天天地過，雖遠離家鄉，但昭君十分受呼韓邪的疼愛，她慢慢習慣了匈奴人的生活，將中原文化也帶到了邊境之地，造福當地的人們。后來昭君去世后，匈奴人民將她視為神仙，修建靈堂，日日供奉。

之后隨著時代的發展，藝術形式日漸豐富，人們通過詩詞、文賦、樂曲、戲劇、影視等不同方式，既有歌頌昭君的大局意識和奉獻精神，也有抨擊封建社會下女性命運的悲慘，還有通過昭君感慨自身遭遇的坎坷等。下文將通過對兩首琵琶樂曲的分析來欣賞不同的“昭君之美”。

二、《塞上曲》和《昭君出塞》音樂風格簡述

（一）陳永祿先生演奏版《塞上曲》之音樂風格簡述

《塞上曲》最早是由平湖派代表人李芳園先生根據《昭君怨》（《昭君怨》出自《南北兩派秘本琵琶譜真傳》，其中收錄了南北兩派琵琶小曲六十二首，大曲六套）一曲創編出來的，表達了王昭君對家鄉的思念和內心的幽怨。全曲分為五個樂段：《宮苑春思》、《昭君怨》、《湘妃淚》、《妝臺秋思》和《思漢》，每個樂段都是68小節，曲中多含推、拉、吟、揉等技法，對左手要求較高，需要左手有較好的控制力，以此來營造整首樂曲哀婉的氛圍。之后，崇明派、汪派和浦東派融入自家體系的風格，再加上演奏家們對《塞上曲》的不同理解進行加花潤色，表達情感上也會有不同的側重點，于是就有了不同版本的《塞上曲》。下文將結合陳永祿先生演奏的《塞上曲》進行詳細分析。

（二）劉德海先生改編版《昭君出塞》之音樂風格簡述

在琵琶作品中，《昭君出塞》也有很多版本，其中最早的一版是由華彥鈞先生作曲，樂曲分為五段，即引子、A樂段、B樂段、C樂段和尾聲，旋律哀怨婉轉，主要講的是王昭君出塞時的復雜心情，具有鮮明的傳統琵琶文曲風格。本文主要講述的是由劉德海先生改編的《昭君出塞》。

劉德海先生生于上海，自幼學習琵琶等多種樂器，是優秀的琵琶演奏家、教育家和作曲家。琵琶改編曲《馬蘭花開》是劉德海先生第一首編創作品，開啟了他的音樂創作之路。無論是他的改編作品和原創作品，我們不難發現劉德海先生內心極強的創新意識，例如他會借鑒西方的作曲手法，將它結合民族音樂特點進行創作；他會借鑒其他樂器的演奏技法創造新的琵琶演奏指法，任何事物都有可能成為他創作的源泉。這篇文章當中講到的《昭君出塞》是劉德海先生根據張正秋先生版本的《昭君出塞》改編創作的，樂曲通過采用廣東音樂和蒙古族音樂的元素，加上演奏技法的創新，使得樂曲旋律更具活力，雖然描寫的依舊是昭君這一哀怨的人物形象，表達了昭君遠離家鄉的無奈悲傷，但更多地表達了昭君對未來的期望，引發聽眾的思考。這充分體現了當時中國文化建設以解放思想為先導的時代大背景。

1978年12月，在十一屆三中全會后，我國的社會主義進入新的發展時期，鼓勵人們掙脫精神枷鎖，解放思想，積極改革開放，這使得當時沉悶晦暗的文化領域立馬煥發出生機。1979年，中國文學藝術工作者第四次全國代表大會在北京召開，鄧小平在會上的《致辭》為文藝工作者們提供了方向，提出在藝術創作中可以有不同的形式和風格，在藝術理論領域可以有不同的觀點、不同的學派。由此，大量體現新時代的藝術作品應運而生。

劉德海先生的《昭君出塞》全曲共123小節，引子部分（1-10小節）在二三弦演奏分指滾奏宛如行走在大漠中的車輪，把人們帶入到故事發生的那個年代。A樂段（11-28小節）劉德海先生首次將內蒙古長調運用到琵琶作品中，通過在二弦上演奏長輪表現這一極具地方特色的演唱技巧，也為全曲營造出一種淡淡的凄涼之感。B樂段（29-80小節）和C樂段（81-122小節）采用了廣東音樂的特色，借鑒廣東音樂《昭君怨》，使得這兩個樂段旋律流暢并且稍加明朗輕快，進入C樂段之后劉德海先生通過采用不同的演奏技法對旋律進行變奏以此到達樂曲高潮，這兩樂段著重突出的是昭君柔和女性形象和她內心堅韌的性格，以及她對未來生活的期待，減少了故事本身給人的悲涼和哀怨之感。尾聲部分（123小節）運用散板承接上一樂段的高潮讓人平靜下來，正反輪的技法與引子中分弦滾奏的技法相呼應宛如昭君出塞的路上車輪滾滾，悠長的旋律營造出一個廣闊無垠的塞外景象，最后以一個開放式的結尾結束全曲引人深思。

三、昭君形象在兩首作品中的對比

器樂曲中對于音樂形象的塑造離不開音樂的四要素，左右手演奏技法也會因為演奏出來的音色效果各異影響到音樂形象在人們腦海中的展現。

在陳永祿先生演奏的汪派《塞上曲》中，旋律起伏較大，幾乎每一句都有明顯的強弱變化，裝飾音比較多，加上左手不同程度的揉弦、吟弦等指法，旋律更加貼合人物內心，體現昭君心中的哀怨之情是強烈的。曲中的五個樂段，每一段通過旋律在音區和節奏上進行了變化，《宮苑思春》節奏緊湊，音符多集中在中音區；《昭君怨》和《湘妃淚》比較類似，節奏明顯被拉寬，四分符點節奏用得較多，音符多在中、低音區；到了《妝臺秋思》，節奏又開始密集起來，旋律主要在中、低音區；結尾《思漢》，節奏緊湊，旋律集中在中音區，高、低音區也有出現。這些變化表達了昭君心中不同的情感，體現出其內心情感之復雜，但同時樂段間通過使得情緒層層遞進，直至最后一段通過多次的樂句變化反復后情緒到達頂端。整首樂曲，右手在虎口呈“鳳眼”狀的基礎上演奏出的“彈”、“挑”、“輪指”等指法，音色明亮，剛實堅挺。由此將昭君塑造了一個落落大方、哀怨悲憤、失落傷感、思念故國但有家難回這樣的形象。

在劉德海先生改編的《昭君出塞》中，引子部分右手在二弦和三弦上演奏分弦滾指，左手用小指勾弦彈出低音la，每兩拍出現一次，這個用手指勾出來的音色就像沙漠中若隱若現的駝鈴叮叮當當；A樂段整段是在二弦演奏輪指，這一段用了大量的裝飾音以此來模仿內蒙古長調的音響效果，這兩部分旋律平緩，沒有太大的強弱變化，且旋律多在二三弦上演奏，音高主要集中在中、低音區，音色相對低沉，一是渲染了邊塞的凄涼之景，奠定整首作品的感情基調，二是表現昭君內心的感傷。從B樂段開始，因為廣東音樂色彩的加入使得樂曲旋律不再那么哀怨，節奏也緊湊起來，一直到C樂段，旋律也從中低音區逐漸走向高音區。尾聲部分進入散板，旋律由高音區回到低音區再到中音區，“正反輪”（劉德海先生借鑒吉他的演奏指法創作出來的，演奏時從小指開始，無名指、中指、食指依此勾弦，然后再從食指開始，中指、無名指、小指依此彈出）演奏出來的音樂效果宛如人們腦海中泛起的漣漪，帶給人無限的遐想。在這首樂曲中，右手在虎口呈“龍眼”狀的基礎上演奏出來的“彈”、“挑”、“輪指”等指法，音色敦厚柔和。這樣塑造出來的昭君是哀婉悲傷，雖歷經坎坷但仍對未來有著美好憧憬。

由此看來，陳永祿先生所演奏的《塞上曲》主要從節奏和律動來表達昭君內心復雜多變的情緒和悲痛難耐心情；劉德海先生改編演奏的《昭君出塞》主要從演奏技法上突出昭君內心情感由哀怨到期盼這樣一個轉變。

結 語

1980年，由陳永祿先生傳譜的《塞上曲》被收錄到《民族樂器傳統獨奏曲選集》，后由人民音樂出版社出版。1986年，劉德海先生改編版《昭君出塞》問世。同是描寫昭君出塞的故事，但從兩位演奏出來的樂曲，可以深刻體會到兩位對昭君這一人物，以及對昭君出塞這一歷史事件的不同觀感。陳永祿先生演奏的《塞上曲》剛毅凝重，聲入人心，這樣表現出來的昭君形象是哀怨悲憤的，側重于表達昭君對自己坎坷的人生，有家難回的遭遇流露出“怨恨”之意。劉德海先生的《昭君出塞》通過采用不同地方特色音樂的元素，使得昭君出塞這一故事更加生動地展現在人們腦海中，雖同樣有哀怨的情緒，但流暢明快的旋律塑造了一個雖然因和親遠離故土但內心堅韌的昭君，更側重于表現昭君對未來有一個美好的期盼。由此可見，兩位大師對昭君出塞這一故事的精彩演繹，雖處于同一時代，但兩位對昭君這一歷史人物遭遇的不同理解，結合自身的生活學習經歷的不同，融合不同地方的音樂素材，給人們帶來了不同的情感體驗，也為琵琶樂曲的豐富做出了貢獻?！?/p>