民族調式在西洋管樂練習曲中的可行性探索
——以單簧管經典練習曲《羅賽單簧管練習曲集》為范

李雅坤

一、練習曲在樂器練習中的重要性

練習曲是指一種專門為提高樂器的演奏技術而創作的音樂作品，演奏的目標是解決樂器在演奏過程中所遇到的技術問題。西洋器樂練習曲發展的黃金時期是在十九世紀初，這一時期器樂練習曲作品大量產生，最有代表性的是一系列鋼琴練習曲。后來，隨著練習曲創作技術的不斷發展，練習曲中的藝術性和音樂性得到了極大地提升，產生了一大批具有極高藝術價值的器樂練習曲。肖邦被稱為鋼琴詩人，他所創作的《肖邦練習曲》除了有針對性的技巧練習之外，更是被賦予了較深刻的思想內涵。這些練習曲除了旋律優美之外，更有豐富的情緒刻畫，完全可以作為音樂作品在音樂會上演奏，用于藝術表演。舒曼、李斯特等作曲家也創作了大量優秀的練習曲作品。

盡管練習曲的藝術價值已經得到極大的發展，但與大型的器樂作品相比，技術訓練才是練習曲的根本目的。所有器樂習練者都需要練習曲的訓練。合適的練習曲作品、科學的練習方法、以及持之以恒的練習計劃能夠幫助習練者在樂器學習過程中更好地掌握演奏樂器的技能；同時也可以為詮釋不同時期的音樂作品打下基礎。一部合適的練習曲作品一定是技巧性與旋律性兼顧的。過分強調技巧而忽略旋律無法帶給習練者美的感受，只有旋律而沒有技巧的配合也無法達到練習的目的。鑒于練習曲的練習目標，一般的器樂練習曲都會由技巧練習和旋律練習構成；西洋器樂經歷了巴洛克時期、古典時期、浪漫時期、再到現在的現代派時期，相應音樂風格的練習曲作品總是與同一時期的樂曲創作同時產生，它是在技術和音樂風格上對樂曲演奏的強有力支撐。它的藝術價值也得到了作曲家們的充分重視，早已不局限于只能在家中練習的作品，開始越來越頻繁地出現在了音樂會的節目單上。這體現了音樂家對于練習曲的重視，也體現出來練習曲在樂器練習中的重要性。

二、單簧管本土化過程中存在的問題

單簧管作為西洋舶來樂器傳入中國一百余年來，其本土化的進程也在一直不斷持續發展。中國的單簧管學者從作品創作、理論研究、教學表演等方面不斷探索，為單簧管能夠更好地為中國文化藝術服務，做出了不懈的努力。單簧管的民族化是樂器發展之路上的必然進程，具有中國特色的優秀樂器作品是本土化發展的里程碑。從1950年以來，中國作曲家為單簧管創作了一系列優秀的單簧管中國作品，如單簧管演奏者們津津樂道的《蘇北調變奏曲》《迎新春舞曲》《帕米爾之音》等，還有《易》《香之舞》等近現代作品。這些作品不僅為中國單簧管演奏者所喜愛，在國際樂壇上也得到了認可，受到西方和我國聽眾的一致好評。

然而，西洋樂器在與民族音樂融合的過程中依然存在一些障礙。早在西方古典時期，單簧管就已經在西方音樂中存在的。從單簧管的發展史來看，單簧管曲目的發展是伴隨著單簧管樂器的發展而發展的，它們反映著音樂時代的特征，是一種文化的象征。中國音樂與西方是有差異的，這種差異不僅僅存在于從樂器形制，旋律的調式，曲式結構上，還體現在中國民族音樂作品中的意境、音韻，以及存在于中國人審美意識中的情感與人格特性。所以，要使用西洋樂器來淋漓盡致地展現中國作品的韻味美，是需要從多方面來實現的。單簧管在演奏中國作品時，需要去靠近中國民族音樂的特征，模仿民族樂器音響的規律，擬構民族音樂的審美意境，而不能用一成不變的西洋式樂器的演奏模式來演繹中國作品，這會使作品呆板而生硬。

目前，越來越多的作曲家和演奏家開始重視單簧管民族作品的創作和演奏。但中國作品演奏者不愿演，聽眾聽不懂等情況也是現實存在的。這樣的問題，反映出單簧管的民族化依然需要更多的文化滲透，特別是在基礎訓練中。系統的民族調式音階與練習曲訓練的缺失造成了演奏能力與作品要求之間的斷層。如果基礎問題無法解決，演奏作品時要駕馭作品特有的音色與韻味就更是困難。練習曲與樂曲是同步發展的，因此，加強單簧管民族調式練習曲，使單簧管民族本土化的演奏技術能與民族化本土作品同步，才能更好地保證本土化作品的普及與推廣。單簧管的優秀練習曲作品《羅賽練習曲集》就是可以學習借鑒的典范。

三、單簧管經典練習曲《羅賽單簧管練習曲集》

羅賽的《單簧管練習曲集》作為單簧管學習的重要教材，由法國單簧管演奏家、教育家羅賽（Rose Cyriue）編寫，是一套兼具練習曲功能與音樂會獨奏功能的單簧管練習曲集，由《單簧管練習曲40首》與《單簧管練習曲32首》兩部教材組成。這套練習曲之所以被世界絕大多數專業音樂學院列入單簧管必修教材，不僅僅是因為這套練習曲對于單簧管的技術提高有幫助，還因為除了技巧練習，練習曲編寫中還兼顧了音樂表現以及風格把握等多方面的因素。這本教材能夠如此具有說服力，與羅賽本人的音樂背景有密不可分的關系。羅賽有著扎實的單簧管演奏技巧、豐富的演奏經歷、以及教學經驗。曾任職于法國國家歌劇院，擔任過巴黎音樂學院的單簧管教授。過人的天賦、豐富的積累使得羅賽無論在單簧管演奏，還是作曲方面都占據了舉足輕重的地位；這也是他所編著的教材至今仍被廣泛選用的原因。

《練習曲40首》分為上下兩冊：上冊二十條，下冊二十條。這部練習曲側重基礎訓練，更像是一部純技巧性的練習曲。它的編寫更接近傳統的練習曲模式，可以清晰分辨出每一首練習曲的練習目標，如其中以手指技巧練習為目標的快速練習曲不論從結構還是節奏型，都與貝爾曼的《每日練習》（也稱貝爾曼音階）非常類似。另外，音階的跑動練習存在于每一條練習曲中。值得一提的是，這部練習曲是一部根據小提琴練習曲改編移植的作品。在當時，小提琴練習曲的發展與成熟度遠遠高于單簧管，所以小提琴練習曲成了借鑒與改編的對象。

《練習曲32首》與《練習曲40首》相比，技巧與音樂性更為融合，可以稱為一部音樂會練習曲。這32首練習曲按照一快一慢的形式排列，單數曲目為抒情的慢板練習曲，雙數曲目則為側重于技術表現的快板練習曲。調式安排是按照調號由少到多，從無升降號，到五升五降。《練習曲32首》更為注重旋律化的把握上，在練習曲中更多地融入了音樂性的樂句，以及音樂風格的元素。這也是選擇這一部練習曲作為參照的原因。

四、民族調式帶入練習曲的探索

《羅賽32首練習曲》是羅賽根據雙簧管《48首練習曲（Op.31)》（Franz Wilhelm Ferling著）改編而成。為了讓練習曲更適用于單簧管的演奏，羅塞對原作品進行了改編和修改。這些改編除了更加適應單簧管的樂器特性，也是對原作的二次創作。不僅有簡單的拍號、調性的改變，也有對原作品的擴充，以及主題的發展。其中單號練習曲為旋律性較強的練習曲，雙號為技術性較強的練習曲。下面將分析兩首《羅塞練習曲》，技術性練習曲和旋律性練習曲各選一首，來探討五聲調式帶入的切入點。

技術性練習曲，選取的是《練習曲32首》中的第四首，這首作品為4/4拍，快板。整首作品除了尾聲部分有些許節奏變化，大部分的節奏型使用的是十六分音符。使得整首作品緊湊而急促。因使用較多的同音重復，練習曲的主要習練目標是單簧管的吐音技巧。吐音是單簧管的重要技巧之一。吐音也稱為斷音，之所以稱為吐音是因為單簧管在演奏音樂要求有斷音的音響效果時，是通過舌頭的控制來實現的。在演奏時氣息通過口腔，舌頭觸動簧片，使得氣息的連貫性被打斷，繼而形成斷音的音響。吐音的難點在于舌頭觸動簧片時的控制，不同的速度與力度的會形成不同音色與長短的斷音。音樂中離不開斷音的運用，舌頭、手指與氣息的熟練配合，決定著一首作品的完成度。

譜例1

從結構上來看，這首作品可分為四個部分：1-12小節為第一樂段，調性為a小調。音域從小字組的e音到小字三組的c音。這一區間是單簧管音色最美且實用性較高的音域，這也是作者在改編時改變了調性的原因。12-23小節為第二樂段，調性由C大調轉回a小調。音域為小字組的#g到小字二組的a。24-35小節為第三樂段，為第一部分的再現。36-43小節為尾聲部分。

以此練習曲為參考，如果帶入民族調式的話首先要考慮的是用五單簧管演奏五聲調式時的審美變化。這種審美變化不僅僅是調式變化帶來的，更是把單簧管的技術難點融入到民族調式中時需要代入的想象。這樣的想象能夠幫助演奏者更順利地掌握單簧管技巧在民族調式中的演奏。提到斷音，可以聯想到我國唐代著名詩人白居易的詩句“大珠小珠落玉盤”，這是白居易在《琵琶行》中的詩句，描寫的是琵琶者演奏的出色技巧和表現力。在調性的安排方面可以采用在調內輪轉的方式來構建。例如第一部分可以采用A羽調式，第二部分使用C宮調式，最后一部分回到A羽調式。

旋律性練習曲，選取的是《羅塞練習曲》第七首。與技術性樂曲的區別在于，這一類旋律性較強的練習曲更具有旋律性和樂句感，節奏變化較大，歌唱性較強。

譜例2

這類練習曲的主要練習目的是氣息的運用，如何通過氣息與嘴型的配合演奏出優美的音色。另外還有一個非常重要的訓練目的，就是掌握樂句的劃分，恰當地表達旋律的內涵。第七首練習曲是一部流動性較強、旋律抒情的作品。6/8拍，小快板。1-16小節為第一樂段，調性為e和聲小調。這一樂段樂句結構規整，四個樂句的節奏素材各不相同，起承轉合極富歌唱性，樂段的結尾的半音下行也是對聲樂演唱的模仿。17-32為第二樂段，前八小節為E大調，后八小節為e小調。這一樂段運用了調性的對比，同樣的節奏在大調與小調的運用，形成色彩的對比，情緒的對比。33-40小節為過渡段，G大調－e小調。41-56為第三樂段，是對第一樂段的再現，e和聲小調。57-72小節為尾聲段，G大調－e和小，這一部分也是非常具有聲樂作品特點的，大量裝飾音的運用將樂曲的情緒推至最高。整首作品的音域是小字組e到小字三組的c。

旋律性練習曲相對于技術性練習曲，在民族調式的代入上是有優勢的。民族五聲調式是傳統中國音樂的調式基礎，大量民歌旋律也是采用的民族五聲調式。所以在樂句的劃分，以及樂段的表達上都更為清晰，使得演奏者能夠更好地理解樂句，表達旋律的內涵。旋律性練習曲通常都具有歌唱性，可以考慮將民歌旋律帶入來進行構建。民歌按照體裁分類可分為三大類：充滿節奏感的號子、情緒直接的山歌、曲調細膩的小調。其中當屬小調的旋律性最強，江蘇民歌《茉莉花》就是小調的代表。將民歌旋律運用到練習曲中，這就需要進行一定的改編。與樂曲的改編有所不同，練習曲的篇幅相對更為精簡，需要兼顧到樂器最佳表現音域，同時還需要有技術練習的實際意義。羅賽練習曲第七首就是一個非常好的范例。

結 語

西洋樂器在中國的發展迅速，其民族化探索的道路雖漫長而艱辛，但仍然是一個宏偉的目標。能夠用中國的音樂語匯與西洋樂器融合，這不僅是音樂的融合，更是文化的融合。是需要持續探索和努力的方向。■