本雅明的現代藝術思想論要*

經過一個多世紀的發展，在20世紀末，現代主義藝術仿佛已面臨壽終正寢的蓋棺定論，現代藝術的終結論與充斥于理論界的種種“終結論”——意識形態的終結(利奧塔)、工業社會的終結(貝爾)、真實的終結(鮑德里亞)、作者的終結(巴特)、人的終結(?？?、歷史的終結(福山)——合流而下，伴隨著后現代藝術的華麗登場，反而引發了一波對于現代藝術研究的熱潮。在一篇篇向現代藝術“告別”的“悼文”中，現代藝術被再次追溯肇始，考察開端，追問“命運的誕生”和“終結的開始”。

德里達曾經審視這些“終結論”的基調，認為它們是對所謂真相的純粹還原。

Jacques Derrida, “Of an Apocalyptic Tone Recently Adopted in Philosophy,”(1983), trans. by John P. Leavey, Jr., , 6, no.2, 1984, p.22.

另外，“終結論”與“考古學”如影隨形，“現代藝術的考古學”與“現代主義的終結論”也相伴而生。這里的“考古學”并非一個文博和文物研究的概念，而是關于現代藝術興起及特征的“地層學”般的理論考察。這其中，直接用“考古學”一詞的，有比利時裔著名藝術理論家蒂埃里·德·迪弗的《藝術之名：為了一種現代性的考古學》，以及藝術理論學派主力伊夫-阿蘭·博瓦的《作為模型的繪畫》中《考古學》章節。此外，德·迪弗的《杜尚之后的康德》、喬納森·克拉里的《觀察者的技術》)、T.J.克拉克的《告別觀念：現代主義歷史中的若干片段》、雅克·朗西埃的《美感論：藝術審美體制的世紀場景》等，也都在世紀之交先后以獨特的視角對現代藝術的發生原境、媒介特性、感知經驗、身體圖景、美學導向、運作機制和政治特征等做了“考古”式的挖掘和剖解。

滴灌是目前最有效的節水技術之一，水的利用率可達95%[3]?？砂凑兆魑镄杷螅瑢⑺宛B分混合均勻后緩慢地滴入作物根區，顯著提高水肥利用效率，有效地提高作物光合作用，增加作物糖分與干物質積累，增加作物產量與品質。相比地面灌溉，滴灌可顯著降低土壤無效蒸發、降低化肥施用量、減輕面源污染。然而引黃灌區發展黃河水滴灌面臨三大突出問題：(1)如何低成本、高效過濾泥沙。(2)滴灌用水量調蓄。(3)滴灌配套技術適應性問題。針對上述問題，以內蒙古河套河區為研究背景，項目系統研究了滴灌泥沙過濾、滴頭抗堵新產品及滴灌水源調蓄等關鍵技術，提出了泥沙過濾與滴頭技術新模式、滴灌水源調蓄措施以及適宜配套技術。

不難發現，在他們的引證中，本雅明龐大的思想“數據庫”——大量的筆記、圖像和觀點，及其對時間、空間、自然、文藝和作為知覺的嶄新國度的新興現代性的沉思，是現代藝術研究最重要的理論資源之一。

無疑，本雅明應被視為現代藝術研究的先驅，他在現代藝術狂飆突進時的囈語已成讖言。如果忽略了本雅明對現代藝術現象的具體感受與判斷，將難以達到對其現代藝術思想的全面認識。

一、城市與技術：原境生成論

現代藝術的發生是現代藝術研究的基本課題，它關系著對藝術現代性的認識。藝術史家理查德·布雷特爾曾在《現代藝術：1851—1929》中，將現代藝術的產生條件歸納為兩大方面：一是城市資本主義，二是展覽與復制技術帶來的圖像普及化。實際上，關于現代藝術誕生的這種“原境”，本雅明曾在20世紀早期寫下了深刻的領悟，他的理解至今仍是現代藝術史研究的底色。

1937年，本雅明對孕育現代藝術的城市環境——波德萊爾筆下的巴黎歷史——進行了哲學性的考古重建。

在《發達資本主義時代的抒情詩人》里，本雅明將巴黎視為19世紀的首都。他看到巴黎現代化源于19世紀二三十年代城市中商業拱廊街織網般的建造；這些安裝上鋼鐵構件、玻璃頂和汽燈的街道，配合與促進了趨于集中的、密密麻麻的市場和百貨公司非同尋常的發展——新的生產方式的發展。

正如他所發覺的，彼時的巴黎就是一個建筑工地，伴隨著那個時期人口的遷徙和移居，造就了一個不穩定、易變的環境。社會、經濟徹底的不穩定性，19世紀巴黎的物理現實，都在藝術對它的再現上產生了深切的影響。

本雅明對19世紀工業化突進帶來的城市現象的關注，及從日常經驗、邊緣事物和典型都會形態中分析出的歷史意義，曾直接啟發了現代主義藝術史家的研究，

如T.J.克拉克《現代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》?？死嗽谶@本書中考察了19世紀六七十年代處于奧斯曼城市改造中的巴黎社會面貌，不僅詳盡描述了物質環境，還辨析了彼時巴黎人的精神風貌、公眾意識、休閑生活、視覺經驗，從而描繪了馬奈等畫家在藝術上對這種新奇、含混的城市社會狀況的回應。

正如斯蒂格勒所說，“技術史同時也就是人類史”。

本雅明敏銳地捕捉到技術發展對人類感知、藝術和社會發展的影響，尤其對復制技術與藝術的關系展開了深入的思考。在1935年寫就的美學論文《技術復制時代的藝術作品》中他指出，復制技術促進了藝術生產能力(依據馬克思的觀點)和創新能力的提高，例如石印術使版畫得以再現日常生活，拓寬了題材范疇，豐富了藝術內容和形式。攝影是日常生活中的熟悉之物陌生化，從而打開了“無意識的經驗世界”，生成新的美學命題。

復制技術使藝術品數量劇增，使籠罩在原作上的光環褪卻，藝術得以普及化與大眾化。本雅明闡明了藝術作品與歷史性之間的高度互惠，即技術發展與特定歷史時代的對應關系，這也是他從李格爾的“藝術意志”、柯布西耶等的現代主義建筑項目、瓦萊里的建構主義藝術觀以及莫霍利-納吉的攝影技術潛力論等各方理論資源中鍛造出的思想結晶。

事實上，除了都市空間感的變化，得益于視覺技術進步的藝術家也不計其數。這種進步的產生來自顯微鏡、X射線、運動攝影和各種攝影濾光系統，甚至望遠鏡對行星、太陽系的記錄，它們都對繪畫藝術的創作者產生了真正的沖擊。

例如，琳達·亨德森(Linda Henderson)便研究了那些在當時藝術家筆下再現的、只有通過放大或機械再現模式來觀察才能描繪的視覺畛域。

Linda Dalrymple Henderson, - , Princeton:Princeton University Press, Princeton, 1983.

就攝影而言，在現代藝術史的早期階段，波德萊爾和拉斯金曾贊美過它，而后都成了新媒體的批判者。事實證明，藝術家對照片的使用越來越得心應手，尤其是攝影術以其對移動物體的動態過程的拍攝及其復制品的流行，直接吸引了杜尚(《下樓梯的裸女》)、梅索尼埃甚至未來主義畫家這類有著不同審美癖好的藝術家加入了被“精確呈現”所深深吸引的行列之中。

對于本雅明來講，攝影既不是藝術，也不是非藝術(純技術)，它是改造藝術整個性質的一種新的生產方式。

在20世紀30年代，本雅明便深切感受并總結過，復制技術不僅可以把藝術品制成信號、符號來快速的廣泛地向公眾傳播，而且復制技術本身也以全新的藝術形式出現并引人注目

——他的論點顯然要比阿多諾和霍克海默等更為樂觀，后者公開譴責“文化產業”，對藝術保存價值的能力失去了信心。而本雅明認為，技術在“審美流通”的過程中展現了重要性，他“對日常實踐和人類創造自身自由的潛能提供了一種更為樂觀的視角?！?/p>

清晨，我像往常一樣出來爬山。天上的云似乎還沒睡醒，陽光灑滿群山，百折不撓的光束穿透晨霧，在樹林之間形成絢爛的丁達爾現象。時令已過秋分，銀杏葉已經發黃，閑不住的秋風淘氣地把衰老的葉片從樹干上搖了下來。清晨登山的人不多，登山人伴著桂花的清香和清新的空氣盡力舒展筋骨。

多麗絲·萊辛以細膩的筆觸描寫了殖民地背景下瑪麗的心理和現實的困境?！白晕摇?、“本我”和“超我”之間的較量構成了瑪麗的心理困境，也正是因為瑪麗的心理困境，注定了瑪麗的悲劇。而瑪麗的現實困境則是迪克的經營不善導致瑪麗整日只能在炎熱的鐵皮屋里度過，甚至基本的生活都難以維持。

二、現代人的經驗：媒介考古學

在《在技術復制時代的藝術》中本雅明指出，在復制技術的作用下，藝術與大眾聯系愈加緊密從而使其變得更為平等與自由，在這種情況下，藝術的價值由傳統的禮儀性的膜拜價值遽變為現代的大眾化的展示價值。確實，在藝術以各種媒介手段進入大眾的日常生活空間時，藝術的精英化、神秘化消逝了，藝術成為商品經濟和文化產業的一部分，展示自己成了目的本身。對于沖毀高雅與庸俗之分的大眾文化的均化效應和解放功能，本雅明遠比特奧多·阿多諾(Theodor W. Adorno)等法蘭克福學派人物要樂觀，也比后來的前衛藝術理論家彼得·比格爾(Peter Burger)要積極，比格爾仍然認為，文化工業是前衛的對立面，因為“它消除了藝術與生活之間距離的假象”。

Peter Burger, -, trans. by Michael Shaw, University of Minnesota Press, 1984,p.50. 中文版參見[德]彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館，2002年，第88頁。

對此問題此處先按下不表，這里要涉及的是，當系列化生產和差異化消費穿透了藝術的“面紗”，高雅藝術和庸俗藝術之間、藝術與商品之間的區分變得模糊了。因為，繪畫甚至雕塑都是可復制的，比如“仿真畫將能指的拜物教給癥候化了，而商品雕塑可能是將拜物教給主題化了”，

藝術和商品之間的緊張關聯在本雅明所謂的“展示價值”上找到了平衡點。

本雅明對媒介的關注超越了將“媒介”看作一種技術的形式或形式的技術的觀點，直接抵達了一種普遍的“媒介性”(mediality)，正是因為這種特性，人類才變成了“生物技術”形式的、具有從生理到心理體驗的生命個體。

博瓦和克勞斯都曾在研究本雅明論“水平性”畫面特征的基礎上，對蒙德里安、波洛克等藝術家的畫作和抽象藝術的邏輯，進行過深入的闡發。依據本雅明關于縱/橫切面的認識思路，這兩位突破了局限于畫面的形式分析方法，而是運用基于創作情境的結構主義藝術研究方法，對現代藝術史上的著名個案進行了闡釋。比如在《作為模型的繪畫》中，博瓦以《紐約城》(

,1942)為例指出，畫中存在色彩疊加(非涂繪)，存在表面和背景關系，卻難尋圖形線(非素描)，可見蒙德里安發明了一個超越涂繪和素描的新畫種；而且，“蒙德里安在巴黎時便已經在桌子上涂繪作畫，就像畫素描一樣，不再將畫布置于畫架上”，從而超越涂繪作品的再現性。

克勞斯在論“水平性”(horizontality)時指出，繪畫再現和我們四周的空間緊密關聯，波洛克將畫布鋪在地面上進行“滴灑”，是“在繪畫場域中抵抗格式塔的額平行結構”的一種努力；額平行結構，便是作畫者面對垂直于地面的畫架進行創作的空間結構，這種“結構想要將一切垂直化為圖像的沖動，將所有事物都與觀者直立的身體對齊”，波洛克這種與身體的坐標軸對抗的作畫方式，根源上是要以一種低于身體的方式來“對抗文化”。

博瓦認為，波洛克的“滴畫”與蒙德里安晚期作品一樣，“存在著一種對引力的刻意抗爭”，更深刻地說，是對縱深感、再現性、具象化的對抗。

可見，1917年的本雅明，在對繪畫形式的思考中看到了現代藝術的未來。他在那個歷史時刻(對立體主義)的思考與判斷，亦體現了他的歷史時間觀：“此時此刻”(Jetztzeit)既有過去對現在的影響，也有現在對未來的構想，有已經實現的部分，也有尚未實現的部分；現在的事件是要實現過往事件所未實現的期待；“此時此刻”既是過去的投影，也是未來的引爆點。

現代性的時空體驗既是現代藝術的特點，也是現代藝術的主題之一。它集中體現于攝影的新奇性能：照相機能準確及時地把某一個時刻記錄為圖像。按下快門即能捕捉到瞬間一刻，那最接近于當下時刻的認識。維利里奧(Paul Virilio)將這個瞬間的圖像描述為辯證的，擁有過去時間與現在時間之間的張力，時間被其解構為無數“真實的瞬間”。

本雅明早就有過類似的表述，“圖像是彼時和此刻一起匯聚在星河中”，“圖像是某一停頓時刻的辯證法”，

Walter Benjamin, , trans. by Howard Eiland, Kevin Mclaughlin, Cambridge, Massachusetts: Belknap Press of Harvard University Press, 1999, p.463.

也就是說，“雖然現在與過去的關系純粹是時間性的，是連續的，但彼時和此刻的關系卻是辯證的，它不是時間性的，而是有著某種圖像性?！?/p>

Leo Charney, R.Vanessa, eds., , Berkeley and Los Angeles, California: University of California Press, 1995, p.284.

本雅明仿佛延續了黑格爾所指出的古典時間觀(線性的流動)向新時間觀(過去、現在與未來的交織)的轉向，他將拍攝成像的頃刻定義為集聚斷裂與延續、主體與世界的稍縱即逝的“雷電一閃”。實際上，攝影術及之后“立體鏡”“窺視鏡”“愷撒全景透視畫”“連續攝影”的發明使得時間在繪畫里的作用及其悖論空前凸現出來：作畫的持續過程與最終完成畫面的固化空間特征，成了一對似乎無解的矛盾，莫奈處理這個問題所采用的方法是用類似連續攝影的方法，追蹤時間在人們瞬間印象中所留下的痕跡(如莫奈《白楊樹》系列和畢沙羅《法蘭西歌劇院廣場》系列)，捕捉“前后相繼的瞬間的生命”。

邁耶·夏皮羅曾言，印象派是“用真實呈現出瞬間面貌的朦朧和模糊的本質”。

Meyer Schapiro, : , New York: George Braziller, 1997, p.22.

印象派畫作是本雅明《拱廊街計劃》的意象附錄，畢沙羅和卡勒波特畫筆下的街景，“閑逛者”雷諾阿對花園聚會的一瞥，莫奈對真實自然的執著描繪，德加描繪的舞女或縫帽女的動作一瞬——這些現代藝術家已經深深地致力于“現代視覺觀看”(modern seeing)。

而那閑逛者漫步和凝視的林蔭大街、拱廊街、廣場及商品化的空間，則同樣是本雅明揭示的現代藝術發生的場所。

此外，經驗是本雅明思想的要素之一，是他分析現代性、哲學、歷史和藝術理論的真正焦點。

Gary Smith, “Thinking through Benjamin: An Introductory Essay,” in Gary Smith, ed., : , , , Chicago: University of Chicago Press, 1989, p.Xii.

他認為，大戰陰影下傳統經驗的不可傳遞性和消費社會中過度膨脹的假性經驗造成真正意義上的經驗貧乏——經驗的萎縮和辨別經驗的主觀能力的下降。

而“講故事的終結”是其中最重要的退化。他指出：“講故事的人已變成與我們疏遠的事物，……講故事的藝術行將消亡?！?/p>

他將此作為與“靈韻”消逝相伴生的現象。“講故事”這種最古老、最有技巧性的口頭表述的集體經驗交流形式，在語言、模仿和記憶這三要素的共同萎縮下，走向了終結。

盡管，本雅明意指的是現代傳播環境下的人際溝通問題和經驗傳遞問題，涉及的主要是文學，但是對于現代藝術而言，其對現代經驗貧乏的判斷恰恰暗喻了繪畫從“具象”走向“抽象”、從“錯覺空間”走向“扁平空間”、從“意義載體”走向“媒介自身”的宿命：繪畫同樣拋棄了傳統的形式“語言”慣例，拋棄了“模仿”與再現的重負，也拋棄了原先強壓于身的“記憶”——神話、宗教、道德、政治、歷史等等，走向了馬列維奇的《黑方塊》或羅德琴科的《紅黃藍》純色畫。當然，關于現代藝術走向抽象的解釋是林林總總的。同時，正因為攝影照片使“真實”失去意義，繪畫則更不能再去承擔所謂再現真實的任務了。對于雕塑而言，羅丹將復制的觀念自如地運用，大批量地通過模型翻制生產雕塑復制品，這就讓原創性與真實性之間形成了緊張的張力

——追尋原初之作，就像貧乏的經驗一樣失去根本意義。

最近沾小弟的光，自駕游去了一趟西北。三個星期晝與夜，八千公里塵和土。蒙、青、陜、甘、寧，大體轉了轉。汽車是主打，又加火車、飛機、擺渡船、滑翔機，甚至駱駝、羊皮筏子，雜七雜八，交通工具用了近十種。雖是浮光掠影，但收獲很大。先前只知道這幾年國內自駕游很紅火，卻未曾料到竟然那么紅火。雖在西北邊區，卻是車輪滾滾，人歡馬叫，一派熱鬧景象?；貋砑毾耄瑢⒆择{游做了一個“條件分析”，不知有無道理，還請方家見教。

經驗的貧乏與圖像的震驚效果是一枚硬幣的兩面。在瞬息萬變、奪人眼目的現代性圖像世界的包圍下，在富有冒險精神的開明人士越來越背離所屬階層的官方信仰且投入相對自由的公共休閑生活和消費行為中時，觀看者主觀體驗和身體感覺的變遷便成了影響現代藝術進程的重要因素。早在20世紀30年代，本雅明便明言，資產階級“為藝術而藝術”的理論，在藝術行業的被迫邊緣化的過程中促使他們拋棄官方公共藝術的陳舊觀念，并上升為對既成政治體制和社會壓迫的反抗，而這種叛逆的異見性，直接賦予現代觀看者一種獲得自由的主觀體驗的資格，這種體驗成了異見者身份的證明。

在這個層面上，原先慣常地成為“藝術”的標準動搖了，如朗西埃所說，“非藝術的事物可以被人自由看待”，

藝術體驗和藝術標準商榷空間越加開放，現代藝術的多樣化更為凸顯了。德·迪弗曾論述，“單一個體的體驗”正是前衛派藝術愛好者的共同審美特征，這些人具有一種“想要異于普遍共識、非趣味判斷”的異議情緒(dissent)，

這種情緒自然擁護所有否定性圖形(解構、沖突、扯破、無意義)。在現代藝術的變革中，最具反叛性的作品因為在呼喚新協定過程中拋棄了傳統、重新定義了媒介，就被推到了現代藝術的杰作之列。

Thierry de Duve, : , trans. Brian Holmes. Paris: Editions Dis Voir, 1996, pp.66～68.關于德·迪弗對現代藝術生成機制的理論闡釋，詳見諸葛沂：《論德·迪弗對“現代主義之爭”的甄辨與調和》，《文藝研究》2015年第5期。

以達達主義為例，本雅明認為其藝術品已“從一個迷人的視覺或聽覺作品變為一枚射出的子彈，擊中了觀看者，以迷人的表演和聲響吸引觀眾耳目”，

并邀請他們參與到共同行動中。本雅明·布赫洛(Benjamin H. D. Buchloh)甚至認為，本雅明發展了參與性美學概念。

在其自傳性文章《打開我的圖書館》(

)中，他將自己描述為一位收藏者，一位私人收藏者，以區別于公共收藏?！爱斒ニ饺藫碛姓邥r，收藏也會失去其意義。盡管公共收藏品可能在社會上不那么令人反感……但這些物品在私人收藏中才能得到它們應有的效果。”

Walter Benjamin,“Unpacking My Library,” in , New York: Shocken, 1969, p.67.

他認為，相對于私人收藏，像博物館這樣的公共收藏提供的是與歷史唯物主義相對立的文化史(一種進步主義的歷史發展觀)；博物館將物品抽離于它們原有的歷史背景，是為了創造普遍知識的幻覺；通過在具體化的歷史連續統一體中展示特定歷史的產物，博物館使物品拜物化。相反，在本雅明的收藏觀中，雖然物品也從歷史中被篡奪，但它們是在符合當下政治觀念的情況下被重新收藏的。正如批評家道格拉斯·克林普(Douglas Crimp)所總結的，“歷史主義呈現出有關過去的永恒圖像，歷史唯物主義則呈現出與之具體而獨特的參與”，

意即強調“現時(now-time)”，打破歷史連續性的真實瞬間——“歷史唯物主義所要求的是一種打破歷史連續性的現在的意識。”

三、素描與切面：抽象形式論

形式分析是現代藝術研究的重要方法，形式主義是現代藝術史的主流敘事之一。但是，對于藝術作品的形式面向，哲學家往往緘默甚至鄙棄。本雅明與眾多論藝術的現代哲學家極為不同之處在于，他的理論闡述并非止步于哲學思辨與文化批評，他也潛入藝術形式尤其是繪畫慣例的內部，探討色彩、材料、涂繪與素描等具體的形式問題。更難能可貴的是，他對這些問題的討論和判斷，判明了現代藝術的形式趨向，其觀點有利于明晰從蒙德里安到波洛克的抽象繪畫的發展邏輯。近年來，國內學界已經開始重視本雅明對歌德色彩理論地再闡發和他的“色彩陶醉”的認識論。

在《彩虹：關于迷幻的對話》《孩童觀照的色彩》《藝術和色彩中的反思》及許多信札中，本雅明認為色彩的樣貌在于純粹的精神屬性，從而賦予色彩以獨特地位，他還認為色彩的本質屬性是美(先驗的美)，只有高度象征化或抽象化的藝術(如用簡單色塊為藝術表達媒介的抽象畫)才能達到藝術典范的完整狀態。本雅明的色彩理論曾得到清晰梳理，而他對于涂繪(painting)和素描(drawing)

的區分，他對畫作“縱”和“橫”的兩種切面的比較，卻一度被忽略。直到“《十月》”派藝術史家和藝術批評家陣營的伊夫-阿蘭·博瓦(Yve-Alain Bois)和羅莎琳·克勞斯(Rosalind E. Krauss)發掘并援用了本雅明的這項研究遺產，才為考察、探究和理解現代繪畫走向抽象的邏輯提供了新的思路。

本雅明在1917年的《論繪畫或符號與標志》中這樣定義“涂繪”：“涂繪是一幅沒有背景的圖像。一種顏色不會疊加到另一種顏色上，其大致依賴自己的媒介而顯現。在此原則上，大多數涂抹作品中都無法區分一種顏色是最近的前景還是最遠的背景。當然這種區分是無謂的，因為在涂抹作品中既沒有背景也沒有圖形線。”相反，在“素描畫”中，“圖形線以相對于表面而被確定……圖形線通過自身作為背景來確定表面。所以，完全覆蓋其背景的素描畫將不再是一幅素描畫?！薄皥D形線使其背景具有同一性?！?/p>

Walter Benjamin, “über die Malerei oder Zeichen und Mal,” in Gesammelte Schriften, ed., ?, vol.2, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974, pp.603～607.

年輕的本雅明對涂繪和素描的甄別，類似于沃爾夫林在1915年出版的《美術史的基本概念》中對繪畫(涂繪)和素描的區分：“繪畫以其無所不覆的顏料，根據原則創造了各種表面，因此，即使它只用單色，它也區別于任何素描。那里有線條，而且線條到處都可以被感覺到，但是線條只是作為那些始終通過觸覺塑形被感覺到并被給以立體感的表面的界線。”

只不過，本雅明的區分更具有一種超越形式分析的結構性指向。需要注意的是，這篇文章實際上是對摯友格肖姆·肖勒姆(Gershom Scholem)寄來的討論立體主義的信件的回信，這封鮮被提及的信件直接反映了他對現代藝術激進突變的看法。肖勒姆在來信中提到先鋒派鼓吹立體主義已經完全脫離了繪畫傳統，對于這樣一個事關“為我們所理解的繪畫提供一個普遍有效的概念基礎”

的問題，本雅明駁斥道，立體主義畫作和拉斐爾的畫作同屬“涂繪”范疇，仍然從屬于西方傳統繪畫的基本概念，當然他也承認略去了關于二者差異的分析。

Gershom Scholem & Theodor W. Adorno, eds., : 1910—1940, Chicago & London: University of Chicago Press, 1994, pp.100～101.

這個觀點反映出后期本雅明的歷史唯物主義藝術史觀的一個方面，即傳統與現代的混融結構。

就立體主義本身而言，盡管立體主義拋棄了文藝復興以來的再現慣例，但是本雅明仍然將其與拉斐爾的繪畫等同而論，這一立場還有一個論據，即他在《繪畫與圖形》一文中認為，素描畫因其被創作時的狀態及出于“保有其真正的意義”，是不能豎著看的，而應該平鋪觀看?！翱梢哉f，世界上的物質有兩個切面：縱切面為涂繪畫，橫切面為某些素描畫?？v切面似乎是再現性的，從某種程度上來，這屬于圍合事物的特定方式；而橫切面是象征性的，它圍合了符號。”

Walter Benjamin，“Malerel und Graphik,” , vol.2, pp.602～603.

在他看來，立體主義的畫作仍然屬于需要與畫布垂直的方向來觀看，所以依然是涂繪畫，且與拉斐爾的畫作歸屬同類。本雅明從橫縱切面、水平性和垂直性的觀看角度來對立體主義下的判斷，在后來的藝術史研究中得到了證明：因為，從描繪對象的現實性來講，立體主義畫作依舊是再現性的，具形性的，只不過運用了另一種再現模式而已。所以，立體主義繪畫仍然沒有達到“抽象”的彼岸。

由圖5可知，1.2%雙氧水間隔20 min投加與1.5%雙氧水一次性投加的處理效果基本相同，說明在達到同樣去除效果的前提下，間隔20 min投加藥劑比一次性投加的藥劑用量減少約20%。

現代藝術的展示、傳播及與公眾的關系，是現代藝術研究在文化社會學或藝術社會學層面上的重要面向。

四、展示與政治：藝術烏托邦

此外，本雅明在《德意志悲苦劇的起源》中提出的“寄喻”的表現手法，即打破理念的連貫和寓意的確定性指向，旨在異質因素的矛盾組合中形成碎片化結構的批評方法。寄喻的路徑，是撿拾過往的經驗，捕捉瞬間的永恒，是把過往的經驗具體化為形象的碎片，是在解體的美學的廢墟上，呈現意義的多重性。

“在寄喻直覺領域里，圖像就是碎片……圖像的象征之美消散了……寄喻在‘造型’藝術領域的所作所為……可以將它的闖入描述為對藝術規則下的安寧和秩序的粗暴破壞?！?/p>

形象的碎片以偶然的方式拼貼起來，從而打破了傳統再現體系，終結了象征，回到媒介形式因素本身，在繪畫上則體現為混亂、拼貼、破裂、復雜。本雅明的“寄寓”概念使人更加理解現代藝術破除形象完整性或追求未完成性的發展歷程，不論是印象派對輪廓模糊性、視像非連續性的執守，還是波洛克的潑灑畫的畫面上交錯無序的墨點和痕跡，都因為形象的破碎而帶來更大的象征與闡釋空間。

藝術媒介研究是現代藝術研究的重要內容。如前文所述，本雅明對現代藝術誕生時的物質環境做了先驅性的考察和闡釋，但是，其探討絕非局限于物質條件本身，而是將探索的觸角延伸至媒介環境變革中的觀察技術、主觀經驗和感知結構——而這種種，都從傳播和接受的角度，深化了學術界對現代藝術發生發展狀況的理解。在當下熱門的媒介考古學領域，本雅明被視為福柯以外在文化分析的媒介考古學模式方面最為突出的先驅者，可以講，他直接孕育了該學科。

當然，這里主要考慮的是他的現代藝術思想范疇中的媒介理論。

1914年，杜尚將一件日用產品展示為一件藝術作品——一個晾瓶架。哈爾·福斯特(Hal Foster)認為，這個物品在提出了關于什么才能算是藝術這樣一個美學價值問題之外，還暗示著，“在資產階級的語境中，這種價值取決于其對象的自主，也就是取決于它從生活世界中的抽離”，成為一個被展示的“他者”，亦可言，藝術作品作為一件商品，是由其展示價值而定義的。

展示，逐漸成為使一件物品成為藝術品的必要條件；或者說，不論是通過報紙雜志傳播圖像，還是在公眾面前以藝術的名義進行展示，從而讓這件物品成為公眾談論的對象和審美標準進行砥礪的契機，幾乎都成了現代藝術獲得“藝術之名”的途徑。

雖然攝影的可復制性破壞了藝術的靈韻，但是圖像與日俱增的可獲得性也有助于普及藝術，本雅明稱：“藝術的機械復制改變了大眾對藝術的反應，對一幅畢加索畫作的保守態度會轉變成對一部卓別林電影的進步的反應。”

Walter Benjamin, , New York: Shocken, 1968, p.234.

事實上，正是畫商康維勒(D.H.Kahnweiler)依靠攝影照片等將畢加索等的畫作發表在遍及歐洲的藝術期刊上，及其所策劃的持續不斷的國際性展覽，才在客觀上加速了立體主義的成功。應該講，本雅明對現代藝術“展示價值”的強調，確實引發了德·迪弗對現代藝術機制尤其是現成品獲得藝術身份機制的考古學式探究。

身體經驗是現代性研究的重要課題，因此，現代性環境下的身體感覺直接影響了現代藝術創作。本雅明曾在記述經歷過“一戰”那代人的經驗時寫道：“在那云之下，在毀滅性的激流和爆炸交織成的力量之場中，是渺小的、脆弱的人的身體?！?/p>

Walter Benjamin, , New York: Shocken, 1968, p.84.

寓言式的句子表達了其對戰爭機械狂轟濫炸下身體脆弱的哀悼。人體的整體協調性在現代藝術作品中呈現出消散、破碎的特點：在立體派畫作中，人體的整體性被切碎；在20世紀20年代后期出現的“精美的尸體”[如漢納·霍希(Hannah H?ch)筆下怪異的身體]則更顯示了人體分裂法；此外，萊熱等藝術家，將藝術表現以一種令人驚訝的表現形式與工業化融合在一起，其筆下的裸體肖像由零件組裝，仿佛是從工廠里出來的，機械化人體作品體現了身體在現代性條件下的另一種物化。

現代藝術作品中破碎、變形和機械零件化的人體形象，恰恰體現了本雅明對現代身體經驗的敏感認知。正如米爾佐夫所說，本雅明對現代工業與商業環境下身體感覺不完整性的認識，與現代藝術對先驗永恒的身體形象的拋棄，形成了鮮明的互文，洞悉了現代藝術的又一個秘密。

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但是，正如本雅明的預言一樣，他鐘愛的私人收藏類型“已經時日無多了”，

Walter Benjamin,“Unpacking My Library,” in , New York: Shocken, 1969, p.67.

當代的私人收藏者是由——克林普認為——那些“愚蠢而被動”的收藏者們積累起來的，他們的判斷基本上來自專業人員的建議，這也便是現代藝術機制最終面臨的問題：小圈子化。20世紀60年代之后，藝術品的“命名行為”不再由非專業的公眾所賦予，而是由半專業、甚至專業的小圈子或美術館機制賦予，

尤其重要的是，藝術家的成名或被認可，所需要的只是一個簡單的游戲規則便行了。藝術圈越來越成為一種自我身份認同的場域，隔絕于大眾。實際上，本雅明很早就暗示過，過度的身份認同可能會進一步疏遠他者，如果它沒有考慮到在表征中已經生效的他者化，這種情況只會變本加厲。

在這樣的機制下，現代藝術本身的政治性或能動性更是被削弱了。

馬泰·卡林內斯庫(Matei C?linescu)認為現代主義的藝術先鋒派“堅持藝術具有獨立的革命潛能”，希望從根本上改變生活，宣揚烏托邦的無政府狀態。

作為現代藝術的同行者，本雅明從來對大眾文化的解放功能充滿信心，并且賦予現代主義藝術以政治革命使命。1934年4月在巴黎的法西斯主義研究學會的一次演講中，他發表了《作為生產者的作者》，號召左翼藝術家“站在無產階級一邊”，催促“進步的”藝術家如革命工人一樣，去介入藝術生產的種種手段——去改變傳統媒介的“技術”，去轉變資產階級文化的“裝備”；他還宣揚一種超越無產階級文化運動這樣一種將工人置于被動的他者地位的藝術生產，這種藝術生產必須是在切實的實踐中的團結，而不單單是在藝術主題或是政治態度上。

Walter Benjamin, , trans. by Edmund Jephcott, New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1978, pp.220～238.

總之，本雅明試圖以“生產”這個概念，來調和藝術品質與政治關切、形式與內容在表征中的對立。

有意思的是，現代藝術生產實踐的“團結”恰恰體現在現代主義藝術家及其流派的團體化、集體化傾向上，最典型者是印象派、蘇聯的構成主義者和立體主義，藝術史家T.J.克拉克(T.J.Clark)在《告別觀念》中專辟“立體主義與集體性”一章，其主要關注的就是1911年立體派藝術風格的復雜性和奇特性與畢加索、勃拉克等彼此共享、外觀相似的藝術語言之間的關系，“在集體性中存在著宏大的志向和共同的努力”。

克拉克堅持認為，社會主義是現代藝術的平行政治，“在長達一個世紀之久的共同依存中曾一道同呼吸共命運”，“現代主義感覺到社會主義就是其影子”，

社會主義的政治烏托邦與現代主義的藝術烏托邦如影隨形，甚至糾纏難分。

這個觀點當然不像本雅明所謂的“共產主義將藝術政治化”

Walter Benjamin, , New York: Shocken, 1968, p.242.

這句話那樣絕對和激進，但是克拉克對現代藝術的政治能動性或否定性的強調，卻與本雅明是一致的，用后者的話來講，就是要將資產階級美學經驗的那種被動的、沉思的模式，轉變為積極的(互動的)觀察和合作的參與模式。

與美國學界對本雅明“左傾”面向的選擇性忽視不同，克拉克在《本雅明應該讀馬克思嗎？》中，強調了晚期本雅明對“資本始終是勞動力的一種特殊支配形式”

這一馬克思主義觀點的逐漸清醒的認識?？梢?，克拉克這樣一位20世紀下半葉新美術史最重要的代表，是非常重視本雅明對于藝術社會史研究的啟示。

五、無盡的挽歌：重思終結論

實際上，當本雅明寫下《發達資本主義的抒情詩人》和《技術復制時代的藝術作品》時，他便已經深刻理解了工業化對繪畫的影響，暗示了繪畫的終結說。半個世紀之后，羅莎琳德·克勞斯、道格拉斯·克林普、本雅明·H.D.布赫洛在《十月》雜志中完成的批判性工作以及哈爾·福斯特的文集《重新編碼：藝術，景觀，文化政治》和德·迪弗的系列論文，承接了本雅明的思考，深入分析了工業化對繪畫的影響。克林普指出，終結論的“這種話語圍繞著攝影的出現和大眾傳播展開，這兩者都導致了繪畫的終結”。

Douglas Crimp, “The End of Painting,” , no.16, 1981, p.75.

博瓦認為，“大規模生產通過現成品的發明完成最復雜的場面調度，這似乎預示了繪畫的終結”，但是，攝影和大批量制作也是現代主義繪畫本質主義沖動的基礎。也就是說，繪畫要重新被定義為一個特定的領域。

它憑借什么將自己與機器生產和商品符號區別開來呢？

邁耶·夏皮羅(Meyer Shapiro)堅持認為，現代繪畫中對筆觸、質感和手勢的強調是工業生產固有勞動分工的結果，它們是藝術積極在場的印記；工業資本主義將手工從生產過程中驅逐出去，只有藝術作品作為一種工藝仍然意味著手工操作，這就是它生產方式的特殊性。

如果說手工性是現代主義藝術對立于大批量生產的本質，那么，其中的悖論正如德·迪弗所指出的，現代主義繪畫本身便帶有大批量生產的烙印——管裝顏料使畫家走出畫室親近自然，他們試圖通過“內在化”技術的某些特征和過程，以及在工作中“機械化”自己的身體(如點彩派)，以讓自己的手藝得到死緩。

Thierry de Duve, “The Readymade and the Tube of Paint,” , no.5, 1986, pp.115～116.

沿著這一邏輯，博瓦總結道，工業化首先在現代主義繪畫中產生了一種反應，即對手藝、對過程的強調，但這種反應只有通過將機械化融入繪畫本身中才能實現；修拉、波洛克、萊熱等的實踐都足以支持這一論述。

變頻器輸出主要是控制三相異步電動機旋轉，采用帶低頻補償的恒壓頻比控制方式[6]，輸出頻率在基頻以下調節時，保持電壓與頻率的比值恒定，而在基頻以上調節時，保持輸出為電動機的額定電壓。

每個人從出生開始就注定是不同的。身體素質不同，基因表達不同，養育環境不同，父母教養方式不同，家庭氛圍不同。有些孩子盡管很慢（相對于父母的要求而言），但不代表他沒有用心學習，也不代表他學習的速度慢，只是展現出來需要的時間長而已。在孩子的神經發育還沒有發育成熟的時候，動作跟不上節奏那是再正常不過的事情了。

但是工業化對繪畫的意義還不只在于機械性這個層面，工業化還意味著藝術的特殊地位可能會崩潰，成為一種拜物主義或一種商品。這正是本雅明在波德萊爾的作品中發現的——商品形式的拜物教性質，藝術與工藝品之間的微妙區別，資本主義對藝術存在的威脅。吉奧喬·阿甘本(Giorgio Agamben)注意到，與波德萊爾同時代的馬克思同樣在1851年倫敦萬國博覽會上發現，工業產品用以往用來展示藝術品的方式展示。

Giorgio Agamben, , trans. by Yves Hersant, Paris: Christian Bourgois, 1980, p.75.

本雅明認為，在商品拜物主義的籠括下，新奇性才是藝術的終極聚積，是藝術的最后一次防御與商品的最先進的攻擊所共享的策略，“那些用來慶祝這種藝術的儀式與美化商品的心醉神迷完全異曲同工”。

于是，對藝術中絕對新事物的追求便成為一個永遠無法停止的時刻，但矛盾的是，新奇性的價值具有內在的易逝性，任何新奇的事物必然經歷從新穎變成古董這一不可避免的過程——現代藝術亦毫無二致。

這便是本雅明關于現代藝術終結論的讖言：“一旦現代主義獲得它應得的東西，它的氣數也就行將殆盡。隨之而來的就是它必須經受檢驗。在它終結之后，它是否能成為一種古典便一目了然?！?/p>

這恐怕正是現代主義藝術的命運：誕生就是終結的開始，終結在無盡的綿延中。

總之，現代藝術的發生、發展、特征、價值以及現代藝術批評方法等，構成了現代藝術研究龐大的課題庫，在對這些面向的研究過程中，本雅明的現代藝術思想是最為重要的理論資源之一?，F代藝術研究者既從本雅明思想中得到靈感與啟發，又得到了推進論述的理論支持，還獲得了進一步深刻研究的持續性的理論動能。在某種程度上，不少現代藝術研究者正是在繼承或吸取了本雅明思想某些面向的基礎上，推進并升華了對現代藝術某些面向的獨特而深入的研究。不只如此，在關于后現代性、后現代藝術、后媒介時代或后人類時代的種種研究中，本雅明的理論也仍然閃爍其間，啟迪研究者和讀者思考。這種超越時代的活力，無疑正是本雅明思想的價值。