兩種介質：電影攝影記錄媒介的對比研究

謝 天

（中國傳媒大學,北京 100024）

從于果·明斯特伯格經俄國形式主義到愛森斯坦和愛因漢姆，再到巴贊的“影像本體論”，西方電影理論的電影本體研究已經得到充分發展。20世紀50年代，世界電影理論研究開始進入宏大理論研究階段，而不再單純把電影本體作為研究重點。

經歷20世紀80年代初期電影本體覺醒之后，我國電影理論研究從80年代中期開始奮起直追世界電影步伐，迅速進入以電影符號學為發端的宏大理論研究中，逐漸發展到電影文化研究的高度。任何文科的理論研究最后往往會進入到哲學研究的層次，所以電影文化研究是電影研究的必然趨勢之一。

然而，國外電影研究也并非簡單地一分為二。21世紀以來，電影符號學研究由于自身的缺陷在歐美等發達國家進入相對停滯階段，而性別研究、產業研究等研究逐漸獲得認可，特別是以波德維爾、諾埃爾伯奇等為代表的新認知電影學派堅持實證的電影研究方法，以宏觀研究和微觀研究相結合的新的研究思路，即“中間層面”的電影研究，在理論界獲得一定支持。

尤其重要的是，21世紀以來電影數字技術的快速發展給電影創作帶來革命性的變化，雖然并沒有從根本上改變影像本體理論，但是數字技術帶來的一系列理論和創作問題不斷地涌現出來。2012年，曾經的世界膠片生產龍頭企業柯達公司宣布破產，標志著以膠片為主要記錄工具的膠片時代已近結束。

在目前電影制作環境下，電影生產的每個環節都在體現著數字技術的優勢，研究數字技術的新生力量尤其必要。雖然數字技術已經幾乎貫徹于電影創作所有環節，但是為了論述的需要，本文只選取電影數字攝影創作的幾個核心問題作為研究重點。

一、數字攝影機成為主角

數字攝影技術發展到今天，數字影像在電影電視攝影創作中具有核心地位，影像質量接近膠片成像質量。在目前的電影電視創作中，當我們面對影像的時候，已經無法確定所用的是數字還是膠片的記錄工具。

但是數字的和膠片的電影攝影機是完全不同的兩種成像方式。數字電影攝影機特指影像的成像原理是以數字（即“0”和“1”方式）的方式，而不再以膠片感光成像的方式。很多的數字攝影機被我國電影人稱為“攝影機”，被電視同行稱為“攝像機”。其實，這兩個稱呼并沒有什么本質不同，都指的是數字影像。

目前，數字攝影機不僅廣泛應用于電影領域，更大量地應用于電視媒體、網絡影視和創意短片領域，比如短視頻、音樂電視、宣傳片等。本文主要討論用于電影制作的數字電影攝影。

時間上，數字攝影用于電視媒體、網絡影視和創意廣告等領域要早于電影領域。電影攝影創作對于影像質量要求更高，大屏幕會放大影像的缺陷，在數字技術尚未達到影院放映要求的情況下，攝影師對于數字機器持謹慎態度。隨著數字技術的發展，攝影技術得到進一步提高，成像質量逐漸完善。數字攝影機開始試水電影攝影。

世界上第一部全數字電影長片《俄羅斯方舟》（《Russian Ark》）誕生于2002年，采用的是索尼HDCAMF900高清攝影機，采用令人驚訝的“真正的一鏡到底”完成整片。這一革命性技術邁出第一步之后，世界影像大廠索尼、阿萊、潘那維申、Grass Valley和Red都逐漸推出了針對主流高端電影市場的高分辨率和大寬容度的專業高清攝影機，一時間后起之秀崛起，技術日新月異。

比如，作為國際知名老牌膠片攝影機生產廠家，潘那維申公司緊跟時代潮流，與索尼等公司聯合生產了杰尼斯(Genesis)這一款數字攝影機。對于它的影像質量，保羅·卡麥?。≒aul Cameron）（《超時空效應》的攝影指導）評價說“即使在光線極暗的情況下也能得到滿意的畫面”。同樣的，馬薩烏·拉維說“潘那維申公司把杰尼斯(Genesis)的寬容度定位11級，但是可以把它定為11.5級”，可見此款數字攝影機的寬容度相比較傳統膠片攝影機差別并不大。斯蒂芬·波斯特（《殺人魔盒》的攝影指導）說“杰尼斯(Genesis)能將不同的色溫平穩地結合起來，它使用的感光芯片技術和Kodak Vision2 5218十分相近，能把光源把握地這么好實在是太神奇了。”

此外，Red One在眾多數字攝影機誕生的競爭中橫空出世。它的顆粒感、清晰度、高分辨率、平滑度、對于暗部的表現、在陰影部分的彈性和適應能力等各方面都能得到資深攝影師的稱贊。

還有主流的專業級別攝影機不斷面世，比如索尼F35、德國阿萊公司的Arriflex D21和Alexa。專業相機廠家也緊隨潮流，推出專業數字攝影機，比如佳能的C系列、5DII等。數字攝影機型號眾多，共同撐起電影攝影的一片天空。

二、可預測性

電影攝影的可預測性直接影響著攝影師對于創作的影像的質量把控和判斷。攝影師對于膠片攝影和數字攝影的預測性是不同的。

（一）膠片具有一定的可預測性

膠片時代，攝影師所用的膠片類型（日光型、燈光型）一定程度上影響著未來影像的視覺風格。在膠片相同的情況下，攝影機型號、鏡頭型號、燈光條件和曝光手段對于未來影像也有一定影響。通過以上的技術參數，攝影師可以大概預測畫面風格，但是呈現的影像究竟如何，全憑攝影師的經驗和感覺。最終的真實畫面效果在洗印之前誰也說不準，只能通過洗印在銀幕上放映才能得出。因此，在膠片時代，電影攝影師的經驗和感覺十分重要。

雖然膠片攝影機上也有電子成像系統，攝影師可以通過監視器查看影像效果，但是這種回看并不是攝影機記錄的真實的最終畫面。此時的畫面回看只能對于畫面構圖、景別、角度和演員表演有一定指導意義，其他比如曝光、色彩等還要依靠攝影師自己的感覺和經驗。所以，膠片攝影機的預測性并不理想，對于攝影師來講沒有什么實質性的指導意義。

（二）數字影像具有極高的可預測性

數字攝影機的影像效果取決于攝影機本身的CMOS或者CCD等數字成像元件，也與機器型號、光線條件有關，未來影像的效果可以直接看到，所謂“所拍即所見”。你看到的畫面幾乎就是未來銀幕上放映的，這就是數字攝影師所謂的“通過監視器布光”。在數字攝影現場，傳統的測光表往往被棄而不用。在使用數字攝影機時，攝影師可以通過外接高分辨率的監視器直接觀看正在被記錄的影像，此外直方圖、示波儀等都會對攝影師對于畫面質量進行直觀判斷，而且回看也十分方便，不需送到很遙遠的洗印工廠，也不需要等待數日可以就地觀看，回看次數對于影像的質量也沒有不良影響。

三、運輸的便利性

膠片攝影機曾經是一個笨重的“箱中之物”，并且還伴有很強的馬達噪聲。隨著科技的發展，現在的膠片攝影機已經很小型化，使得電影拍攝的手持攝影和運動攝影在小成本制作和紀錄片拍攝中大顯身手。但是無論如何小型化，35毫米攝影機的供片、輸片系統和馬達裝置的體積很難減少，所以導致膠片攝影及的大小和重量都很難再有什么實質性的減少。

然而，數字攝影機的原理和膠片機有根本的不同。在機器制造的原理上，數字攝影機不靠化學反應和機械制造來完成，而是采用數字成像把感光信息記錄在磁帶、硬盤或者存儲卡上，體積和重量都很小，拆裝和運輸都十分方便?，F在的數字攝影機由于體積和重量都很小，往往能接近膠片攝影機的影像質量，按現在數字技術的發展速度，在不久的將來更會有激動人心的應用。

由于成像原理的不同和便于運輸的優點，數字攝影機的應用能在一定程度上節省制作成本、減少洗印的污染。當然，新的問題也隨即出現，數字攝影省略了專門跑片洗印的人員，而增加了專門負責數據保存的人員，所謂的“數據牛仔”。電影拍攝會帶來大量的影像數據，需要專門的人員來輸入和保存。

四、寬容度

寬容度可以用于衡量攝影機紀錄物體亮度反差的范圍的能力高低，如果能將亮度反差很大的景物真實記錄下來可以稱為寬容度大，反之寬容度就小。由于膠片和數字成像方式的不同，造成它們成像方面質的區別。在寬容度上，與膠片影像相比，數字影像尚有一定差距。據數據表明，一些膠片寬容度達到了13檔，而在數字攝影機方面，以數字攝影機Red One為例，它采用的是Mysterium-X CMOS的寬容度，按照官方宣傳的理想數據大概是11檔。

在低照度上，數字攝影的影像不輸于傳統膠片，但是在高光部分卻總是不能捕捉到令人滿意的畫面，容易出現過于發灰、曝光過度的現象，難以重現膠片的細膩、柔和、富于層次的影像。

以攝影機Viper為例，這款數字攝影機由大名鼎鼎的曾經奠定了彩色電影時代的特藝色公司（Technicolor）合作開發，號稱采用無壓縮4:4:4碼流方式，具有很高的影像品質?！杜餐纳帧穼а蓐愑⑿蹖τ谠摂z影機的影像的評價是“和35毫米的膠片攝影機不同，它可以拍出柔和的圓潤的感覺”，同時《借刀殺人》的導演邁克爾曼說“數字鏡頭可以記錄夜晚人眼看不到的，對于橙色和黃色具有出色的記錄能力，能夠讓人滿意”，而對于高光部分的成像質量，許多攝影師都持有謹慎的保留態度。

五、顆粒和噪點

基于成像原理的不同，膠片影像的顆粒結構與數字影像具有根本的不同。膠片時代，由于電影科技的發展，不同型號的電影膠片由于制作工藝的不同，具有不同的成像特點以及具有不同的顆粒效果。這種不同正適應了電影藝術的要求，因為攝影師面對不同的題材，可以有不同的影像風格的選擇，攝影師可以在這個有限的空間里做文章，展開自己的藝術想象，創造屬于自己的個人風格。

讓人失望的是，在數字攝影領域，數字成像沒有“顆粒結構”之說。因為膠片的顆粒就是銀顆粒在膠片表面的附著面積，數字攝影沒有這個過程，數字攝影只有“噪點”一說。在光線充足的條件之下，數字畫面總是很清晰；在拍攝低照度和場景的陰影部分的時候，在開大增益的情況下，畫面會有噪點，但是這個噪點并不如膠片影像的顆粒效果那樣。雖然膠片的發展在不斷地減輕顆粒，但是很多攝影師從情感和藝術的角度還是會留戀膠片的顆粒感覺，從而會抱怨數字影像的過于干凈，所謂的“沒有質感和顆?！薄＜词箶底趾笃谌藛T可以調出膠片攝影師想要的“顆?！钡母杏X，但是在專業攝影師的眼里，兩者的區別還是很明顯的。

六、景深、焦點和照明

數字攝影機和膠片攝影機在具體操作上具有很多的不同點，這是攝影師在操作數字攝影機時尤其應該注意的。更讓大家頭疼的是，數字攝影機的型號和品牌比膠片攝影機更加多樣和復雜，尤其在數字攝影機的更新換代日益加速的今天。

1.焦點

很多的數字攝影機擁有很好的景深效果，比如佳能的5D系列和RED系列。RED系列攝影機采用全畫幅感光元件，并且可以連接目前的主流攝影鏡頭，能夠得到和35毫米膠片攝影機一樣的景深效果。但是，調整RED系列攝影機的焦點是一個挑戰，要特別安排經驗豐富的焦點員，以保證焦點的清晰。

佳能的5D系列在景深上遇到了同樣的問題。佳能的5D系列的景深也頗得攝影師的夸贊，認為它的小景深加強了電影的感覺，可以把人物從不需要的背景中突出出來。但是對于佳能的這款數字機來說，問題還不是那么簡單。佳能的問題和RED系列一樣，是跟焦點的問題，特別是由于佳能的機器十分小巧，攝影師會不由自主設計很多的運動鏡頭。在膠片攝影時代，運動攝影一直是攝影師夢寐以求的飛翔的夢想，但是使用以這兩款為代表的攝影機的時候，設計運動鏡頭需要做好跟焦點的工作。由于過于專注大幅度的運動畫面設計，佳能系列攝影機的焦點的問題特別容易被忽略。

2.景深

景深不是越小越好，虛化的部分同樣要呈現視覺細節。佳能5D系列的第二個問題就是過于小的景深使得畫面忽略了景深的尺度，把小景深的弊端放大，人物如同處于真空之中一樣虛假。糟糕的是，佳能5D系列的虛化是“一虛百虛”，連背景都成了一張空白的紙片。

3.照明

或許有人對于數字攝影存在誤區，認為數字攝影簡化了照明的工作，甚至認為后期可以挽回前期的拍攝缺陷，以致認為數字攝影更加親民和傻瓜，誰都可以做攝影師。其實，只是一個相當錯誤的認識。數字攝影機不是簡化了照明的工作，而是對于照明提出了更嚴格的要求和更為細致的工作。

比如，業界口碑很高的Red One的影像分辨率已經很高，但是對于照明的要求一點也沒有減少。雖然在后期制作中，我們可以通過比膠片更為方便的方式對于影像進行修正，但是如果前期沒有獲得理想的影像，后期的空間也很有限。

現在的數字技術，無論是CCD成像還是CMOS成像，在暗部的表現已經很好，但是在亮部的表現上還有很多軟肋，還遠遠趕不上膠片攝影對于亮部的細節表現。這是由于數字技術成像的寬容度較低導致的。數字成像照顧了暗部的細節，就難免會忽視了亮部的細節，這就是數字技術的顧此失彼的短板。在這種情況下，攝影師對于光線的營造要特別地小心，要想辦法提高暗部的光線，盡量減少場景暗部和亮部之間的差距，才有可能得到較為理想的影像質量。

Red系列攝影機還有一個特點就是它的記錄模式是RAW格式，這個模式給后期制作留下了很多的創作空間，很多的影像效果會通過后期調整出來，比如色溫、飽和度等。如果前期拍攝的光線不理想，后期階段色溫一旦調整，噪點就會暴露無遺。所以，后期不是萬能的。在前期的光線創作中，盡可能把光線創作好，這既可以減少后期制作的工作量，也是獲得理想的影像的必要條件。

結語

數字攝影技術是隨著數字技術的整體發展而出現的，當下已經進入電影攝影數字化發展的快車道，這是一個擺在所有電影工作者面前的現實。數字技術還尚處于快速發展的時期，所有的結論都還為時尚早，筆者只能就現狀作出總結和預測。站在未來的制高點上考察數字攝影，我們有理由相信數字攝影機的短板會隨著數字技術的發展而逐漸得到改善。雖然膠片攝影還有一定的存在空間，但是未來的電影攝影必定會數字影像占據主流。未來電影攝影的研究會在數字攝影應用、作者風格、民族美學體系的建設上深化發展。

①Jay Holben,Pandora’s Predicament,American cinematography magazine[J].2009(7):51.

②Jay Holben,Pandora’s Predicament,American cinematography magazine[J],2009(7):53.

③穆德遠.數字時代的電影攝影[M].世界圖書出版公司(北京),2011:98.