淺談中國現代舞先驅的藝術之路

吳慶東

（中國歌劇舞劇院,北京市豐臺區 100078）

一、中國現代舞的興起及先驅人物師承關系

當伊莎多拉·鄧肯高舉自由的旗幟在美利堅跳舞，一種打破先前一切傳統的全新舞蹈形式在西方的舞蹈世界萌芽之時，處于大清帝國晚期的中國正被破打開國門卷入以歐美為中心的新世界體系之中。隨后的幾十年間，中國人的自我意識發生了空前的轉變，舞蹈藝術也出現新的生機：在原有的傳統戲曲、民間舞蹈的基礎上，一種全新的舞蹈觀念在一代代現代舞先驅的傳播下點起星星之火，并在改革開放之后形成燎原之勢。

從零散的歷史文獻資料搜尋來看，中國現代舞先驅主要可分為三代，一是裕容齡，師從現代舞之母伊莎多拉鄧肯，成為中國現代舞開眼望世界的第一人；二是黎錦暉，受美國現代舞之母也是著名舞蹈教育家露絲·圣·丹尼斯及其丈夫泰得·肖恩影響，編創出雅俗共賞的新時代歌舞形式，并培育出許多歌舞演藝人才；三是吳曉邦、戴愛蓮，二人分別師從日本現代舞大師江口隆哉、德國表現主義現代舞代表人物瑪麗·魏格曼和庫特·尤斯，創作理念深受表現主義影響，同時師從新先鋒抽象派代表人物埃爾文·尼古萊的郭明達雖沒有流傳的舞蹈作品，但其舞蹈理論上的建樹與堅持開啟了改革開放后現代舞創作的曙光。

（一）“開眼望世界第一人”——裕容齡

裕容齡是中國近代的第一位現代舞編舞家。1883年，裕容齡誕生于清朝光緒年間的一個漢軍正白旗人家，父親作為清朝外交官身居要職，因此她自小跟隨父親在外生活。在她12歲那年就跟隨父親東渡扶桑，見到了日本舞蹈便深受吸引，父親請來東京紅葉館一名專業舞蹈教師教授裕容齡學習日本舞，從此她踏上舞蹈藝術道路。1901年，父親赴命出使法國，裕容齡也隨父親來到巴黎，拜當時名噪一時的現代舞之母伊莎多拉·鄧肯為師，并以其獨特的東方文化背景和身體得到鄧肯賞識，在許多舞蹈中擔任主演，鄧肯自由舞蹈的理念也深深影響著她。而后她又去巴黎音樂舞蹈學院學習芭蕾，并登臺演出舞蹈《希臘舞》和《玫瑰與蝴蝶》，結束了裕容齡的西方學舞歷程，可謂近代中國舞蹈史上“開眼望世界第一人”。

1903年裕容齡帶著最新西方現代舞、芭蕾舞的舞蹈知識回國，并在不久后成為慈禧太后的御前女官，專門研習舞蹈。在皇宮期間她表演過《西班牙舞》《希臘舞》等學來的西方舞蹈，并自己創作了為太后送吉納福的《如意舞》、吸收民間扇舞的《扇子舞》、參照佛教觀音塑像的《菩薩舞》、吸取戲曲舞蹈中舞劍舞姿的《劍舞》、穿行于萬盞花燈中的《荷花仙子舞》等，深受宮中人士的喜愛。通過橫向比較這些作品我們發現，裕容齡運用國外學來的現代舞舞知識和技能，結合中國傳統民間、戲曲文化，編創出第一批具有中國風格的本土作品，可謂那個年代的“當代舞”，這也為日后中國現代舞的發展埋下伏筆。只可惜其表演局限于宮廷，極少對外公演，因此對外影響不大。雖然裕容齡是近代中國舞蹈史上第一個向外學習的舞者，但并未擔負起開拓中國現代舞發展的重任，實屬可惜。

（二）“靡靡新聲吹入耳”——黎錦暉

到了20年代，隨著新文化運動的興起中國第二代現代舞編舞家出現，他便是黎錦暉先生。黎錦暉1891年出生于湖南湘潭的書香門第，在童年學習演奏過各種民族樂器，中學期間又受西洋音樂教育影響，有較好的樂理基礎但并未受過正規的舞蹈訓練。在新文化運動期間，受兄長教育改革思想的影響，黎錦暉決定用音樂和舞蹈推廣普通話，幫助兒童學習純正國語。在此后十年間他先后創作了12部兒童歌舞劇，如《麻雀與小孩兒》《葡萄仙子》等，以通俗易懂的曲調和簡單的舞蹈編排風靡全國，成為中國近現代兒童音樂歌舞的開創者。

黎錦暉編創的歌舞作品雖然比較簡單，但借鑒了不少西方現代舞蹈元素，更提出“中西合璧、雅俗共賞”的宗旨，因此黎錦暉先生有一個“中國近代歌舞之父”的稱號。值得一提的是1925年和1926年美國現代舞先驅露絲·圣·丹尼斯及其丈夫泰得·肖恩帶領他們舞蹈學校和舞團到上海演出大獲成功。受到丹尼斯舞團獨特的教育理念的啟發，黎錦暉先生1927年在上海創辦了中華歌舞學校和中華歌舞團，1929年又成立了明月歌舞團赴全國和東南亞各地演出，培養出如周璇、白虹燈一大批優秀的歌舞演藝人才。由此可見，黎錦暉不但受西方現代舞理念的影響編創許多關注愛情、內心情感的通俗作品，同時也受歐美舞蹈教育的影響成功培育出一批優秀歌舞人才，其通俗易懂的流行曲傳唱至今，歷久而彌新。

（三）“現實之舞喚民族魂”——吳曉邦與戴愛蓮

在抗日戰爭和解放戰爭期間，吳曉邦和戴愛蓮等第三代中國現代舞先驅高舉“新舞蹈藝術”的大旗，運用德國表現主義現代舞的創作手法將傳統民族民間舞蹈和現實生活動作進行挖掘、提煉和加工，創作出一系列反映現實社會的舞蹈作品，以舞蹈作為精神戰斗的武器反映社會現實，揭露社會黑暗，喚醒人民革命精神。

吳曉邦1906年出生于江蘇省歷史名鎮中，深受傳統文化浸染。1929年赴日本早稻田大學學習日語，偶然之中看到了早稻田大學學生表演的舞蹈《群鬼》震撼了吳曉邦，自此他決定棄文從舞，明確“為人生而舞”的目標。在1929至1937年間，吳曉邦先后三次來到日本向高田雅夫舞踴研究所學習芭蕾和現代舞，并參加日本現代舞開山始祖江口隆哉、宮操子夫婦舉辦的暑期現代舞踴研習會。江口隆哉和宮操子于德國學習瑪麗·魏格曼表現主義現代舞并將之帶回日本也引起日本舞蹈界的轟動。在學習期間，吳曉邦被德國表現主義這種真實反映社會，反映人物內心的創作手法所吸引，回想祖國人民此刻還生活于水深火熱之中，他下定決心于1932年回國，回國后創辦了曉邦舞蹈學校，這是近代中國第一所舞蹈學校。期間創作了《傀儡》《送葬》《浦江之夜》等新作品，作品從現實生活出發，諷刺當時社會的墮落和不公。抗日戰爭爆發后，吳曉邦參加上海救亡演劇隊，編創了《義勇軍進行曲》。隨后輾轉重慶、南昌等地，一邊培養舞蹈人才，一邊創作激勵民眾堅定斗志的作品，如《饑火》《游擊隊員之歌》《丑表功》等。這些作品中吳曉邦運用德國表現主義舞蹈的創作手法，深入關注戰爭中各種人的心態。1948年吳曉邦在哈爾濱的東北民主聯軍總政治部宣傳隊發表《進軍舞》,表現了人民解放軍勝利進軍的英雄氣概,也成為今天中國特有的“部隊歌舞”的濫觴。

戴愛蓮也受德國表現主義現代舞啟發從民間舞蹈的肥沃土壤中尋找到新的發展方向。戴愛蓮祖籍廣東，1916年出生于西印度群島的特立尼達島，5歲便開始學習舞蹈，14歲時遷往英國倫敦學習芭蕾舞。期間正值德國表現主義舞蹈盛行歐洲大陸之時，戴愛蓮便跟隨瑪麗·魏格曼學習現代舞，在1939年考入庫特·尤斯在英國建立的舞團，開始系統的學習拉班體系，這為她日后的舞蹈創作產生深遠影響。二戰爆發后，戴愛蓮回到祖國創作了以抗日救國為題材的舞蹈如《游擊隊的故事》《空襲》等。抗戰結束后，戴愛蓮運用所學的拉班舞譜從民間采集整理民間舞蹈，創作出一系列以“邊疆舞蹈”為素材，反映少數民族人民生活的作品，如《瑤人之鼓》《青年舞曲》《阿細跳月》等。

（四）“理性之光照改革路”——郭明達

在中國現代舞先驅中，還有一位較為特殊的人物便是郭明達。郭明達老師出生于1916年的四川江津，他沒有長期活躍于舞蹈文化中心，卻是最系統接受西方現代舞教育和學習現代舞的，也是中國舞蹈界首位在美國攻讀博士的舞蹈人。他或許算不上是現代舞編舞家，但卻實實在在的用其所學理念為改革開放后的中國現代舞創作打下理論基礎，照亮現代的舞蹈改革之路。民國三十六年(1947)——通過國民政府組織的考試,申請了美國退還中國庚子賠款用于支持中國留學生的項目，得到埃爾文·尼古萊親傳。而尼古萊德老師是瑪麗·魏格曼的弟子——漢婭·霍爾姆。郭明達老師留學歸來已是20世紀50年代，在北京舞蹈學校表演一支自編獨舞《人行橫道》還發表過一場重要的現代舞演出。1979年，他又開辦“動作藝術班”展示不同流派的現代舞，這堂課的一名旁聽生華超在跟課后編創了一支舞蹈《希望》榮獲第一屆全國舞蹈比賽金獎，《希望》也被稱為中國改革開放后的第一支現代舞。除了開設現代舞班外，郭明達還通過自己的不懈堅持填補了許多學術空白，《芭蕾簡史》《舞蹈創作藝術》《世界舞蹈史》……這些譯著的問世打開時一扇了解世界舞蹈知識的窗口。

二、中國現代舞先驅創作題材的特點

通過橫向比較上述先驅的求舞歷程，會發現裕容齡和黎錦暉受早期現代舞的影響，這一時期的現代舞只是一種明顯區別于古典芭蕾的舞蹈藝術，提倡是自由平等開放的理念，正是這種開放包容的理念讓二位先驅在自己的創作生涯中融入中國傳統文化進行再創。而第三代編舞家則受德國表現主義現代舞的影響頗深，其舞蹈創作風格融入時代精神，反映當下，在當時那個年代可謂別具一格。總的來說，三代現代舞先驅創作的題材選擇可分為映人民生活情感和表現歷史文化經典兩種。

（一）反映人民生活和情感

由黎錦暉編創的《小小畫家》《麻雀與小孩》等作品以兒童為切入點，形象生動的描繪了活潑、頑皮的新時代小孩兒形象，抨擊諷刺舊時代不合理的教育體制，與時代緊密結合，與五四進步精神相契合。這種如清風般的歌曲和獨特的教育方式迅速在學校中盛行，影響青少年的思想。吳曉邦的作品大都反映人民的苦難深重，表現對帝國主義的強烈憎恨，具有深刻的社會意義和進步作用。他的《傀儡》用木偶戲的動作影射漢奸走狗和日軍的丑惡嘴臉；《浦江夜曲》塑造了一會黃浦江邊的青年黑暗中渴望自由幸福，渴望改變舊社會；《游擊隊員之歌》則形象的將游擊隊員神出鬼沒英勇抗敵的人物形象表現出來……可以說每一部作品都關注群眾現實生活，關注社會現狀，關注人物內心世界。戴愛蓮在抗日戰爭時期也用表現主義技法編創過許多充滿力與情的抗戰題材作品，但值得一提的是她所關注的邊疆舞蹈不是一比一的農民舞蹈復刻版，而是抓住當地少數民族的心理共性和生活共性邊創出的具有民族認同感的民間舞蹈，《瑤人之鼓》《青春舞曲》等作品不僅反映出新時代邊疆地區人民生活的新面貌，也打開了民族舞蹈寶庫，激發年輕人的愛國熱情。

（二）表現歷史文化和經典

用現代舞表現歷史文化和經典題材也是現代舞先驅們在題材選擇上的重要特點。突出表現在裕容齡回國后吸納傳統扇舞動作而編排的表現少女游春撲蝶的《扇子舞》；參考古代仕女圖舞姿而創作的《荷花仙子舞》等。由于裕容齡深處清宮，有機會接觸到許多歷朝歷代流傳下的珍貴文物，這種凝結在血液中的歷史厚重感為她開辟了一條與她的老師鄧肯不同的路，但又契合自身契合中國文化的路，同時也為日后的中國古典舞創作提供范本。她創作的作品在現在看來或許稱不上“現代舞”但在當時戲曲舞蹈盛行的年代實屬一朵傳統文化的奇葩，獨領風騷。另一位黎錦暉編創的歌舞在音樂體裁上充分運用中國民歌和傳統戲曲曲牌旋律，具有鮮明的民族特色。他開辦的舞蹈學校更加強調民族舞蹈的學習，古典舞、民族舞都被納入教材。吳曉邦后期創作的作品多根據中國傳統清雅古曲構思，《梅花三弄》《平沙落雁》《陽春白雪》等作品都是根據名曲創編，用動人的故事賦予古曲以舞蹈生命。

三、中國現代舞先驅對當下現代舞的影響

（一）中國現代舞燎原之勢的出現

從第三代現代舞先驅開始，不斷的有現代舞學習班在中國開設，吳曉邦的“舞蹈研究所”“天馬舞蹈藝術工作室在中國埋下現代舞的種子；戴愛蓮的“邊疆舞蹈”讓大家意識到廣袤的中國土地上有那么多美好的民間舞蹈等待去挖掘，楊麗萍等新一代民間舞人均受其啟發用現代舞的技法將民間舞解構重構搬上舞臺。上文提到的華超，因上郭明達的課邊創出的《希望》開啟中國現代舞的春天，同樣受郭明達影響編創的《再見吧，媽媽》更是具有表現主義特征，也成為中國現代舞發展史上的重要作品。可惜的是當時社會環境較為壓抑，現代舞并給有得到官方認可，因此這些現代舞人或披著民間舞、古典舞的外衣創作或前往港澳臺、新加坡發展，但現代舞的火苗一直深埋在年輕人的心中。等到改革開放后，1987年在楊美綺的幫助下廣東舞蹈學校的現代舞大專班成立、1988年北京舞蹈學院第一個現代舞培訓班開學，中國現代舞開始呈現燎原之勢，到了近幾年甚至影響古典舞、民間舞編創的發展。

（二）“西為中用”的文化在地化

從現代舞傳入中國之初起便形成了“西為中用”的現象。裕容齡從西方學成歸來就運用中國文化嘗試自己的舞蹈創作；黎錦暉更是直接提出“中西合璧、雅俗共賞”的編創宗旨；吳曉邦和戴愛蓮更在戰火紛飛的年代用表現主義手法激勵中國人民勇敢奮斗，抗擊頑敵……這些先輩學成歸來卻沒有一味的套用西方現代舞技法，而是融入中國文化、中國現狀進行編創。到了改革開放后的現代舞大專班教學初期的課堂上，受幾位先驅的影響，舞者們有嘗試用東北秧歌、膠州秧歌、維族手鼓舞、蒙族筷子舞等民間舞蹈素材來編創現代舞小品《潮汐》《太陽依舊升起》等；也有用古代哲學觀編創的《太極印象》《峰巒》等；也有表現現代中國人對現實思考的作品，有《不眠的夜》《補色關系》等。不強調師承哪個流派的現代舞，而是像先驅那樣學習各方技法為我所用，將民間、古典元素揉碎再用現代舞的編創技法就行重構，一部部具有現代舞風格的民間舞和古典舞作品呈現，這也是為什么現在中國舞蹈界會出現 “中國特色”現代舞和“現代特色”民間舞、古典舞現象。到了現代，現代舞已經不僅僅局限于中國特色這一發展方向，更多的是以中國文化為根基為養分，不斷為其輸入新鮮血液，使中國文化在新的時代呈現新的生機與個性。

結語

縱觀中國現代舞先驅半個多世紀以來的學舞創作歷程，世界現代舞出現初期中國便與之接觸，裕容齡師承伊莎多拉·鄧肯，黎錦暉深受露絲·圣·丹尼斯舞蹈教育理念影響，吳曉邦和戴愛蓮間接師承德國表現主義現代舞代表人物瑪麗·魏格曼，郭明達系統接受過艾文·尼古萊所教授的表現主義現代舞。他們不甘于照搬西方技法，而是集西方之所長為我所用，他們的作品或反映人民真實生活和情感，或表現中國悠久的歷史文化和經典。它們都為21世紀中國現代舞的繁榮發展打下良好基礎，在一定程度上當今現代舞出現的“中國特色”這一現象也能在中國現代舞先驅的創作歷程中找到伏筆。那是體現現代舞反映人民真實生活，反思社會，反思自我所處時代，反思我們面對著的人和事，充分體現了現代舞深入人心的藝術功能。