試析《騎兵軍》之《家書》的“沖突—嵌套式”敘事結構與情感張力

張道中

（北京師范大學, 北京 100875）

1 巴別爾與《騎兵軍》

巴別爾在蘇聯文學由現實主義深厚傳統轉向現代主義革命文學的重要轉型時期發揮著不可替代的重要作用，他最重要的作品是《騎兵軍》。《騎兵軍》主要以蘇波戰爭（1919—1921）時作者本人參加布瓊尼騎兵部隊的經歷改寫而成，極具歷史真實性。這部著作由34 篇短篇小說構成，寫作歷時3年，散發于《紅色處女地》《列夫》等雜志上，后由巴別爾于1924年結集出版。其書的主要內容是記敘年輕的猶太知識分子“柳托夫”的戰場見聞，以個體視角觀照宏大戰爭，主要包括革命、民族、人性等各個方面，是一部內涵深遠、思考深邃的戰地速寫，這本書把“生與死、血與痛、勇敢與蠻橫、仇恨與殘忍、信仰與迷狂、卑鄙與聰明、善良與軟弱審美化”[1]，把人性中最野蠻的與最不可思議的東西寫得如此精練和正當正常，如此令人目瞪口呆，如此難以置信卻又難以不信，是很不尋常的。

《家書》是《騎兵軍》中的佳作，其主要敘述了巴別爾借柳托夫之口代述紅軍小戰士庫爾丘科夫記述自己的兄弟二人與父親互相殘殺的戰場悲劇， 直接表現了家庭這一社會基本單元及血脈聯系在戰爭年代因文化環境和社會背景而慘遭摧殘的悲況， 表現了作者深厚的人文悲憫， 將歷史的真實直接地碼放在人們面前，產生巨大的精神沖擊力。

目前，國內對于《騎兵軍》的研究集中于《騎兵軍》全書及各小章節構成的敘事結構、語言特色、巴赫金的復調及狂歡化理論的應用、人物形象、文化認同等方面， 但少有以其中的典型范例進行文本分析進而探求以上問題在小章節內部的作用機制。 該文以此入手，在《家書》范圍內進行結構與情感分析，分析巴別爾如何構建情感、 敘事結構并使得全文達成為戰爭脫冕的目的。

2 主體的層疊——《家書》的“沖突—嵌套式”敘事結構及其崩塌

首先需要特別指出的是，巴別爾的活躍時期（至1940年為止），現代文論尚未完全發展成熟，文中所運用的分析手法多數為此時段后完整提出并演化完成，因而《家書》及《騎兵軍》的結構分析主要通過對相關觀念的先兆性契合分析完成， 并由此勾勒出輪廓大體吻合的內蘊結構。

巴別爾在《騎兵軍》中借助主人公柳托夫之口寫作的《家書》敘述了柳托夫為紅軍小戰士庫爾丘科夫代寫的家書， 敘述了庫爾丘科夫從對家中馬匹的關心到對嚴酷戰爭環境的描述， 最后對庫爾丘科夫的兄弟二人——屬于紅軍序列的費奧多爾和謝苗與屬于白軍序列的父親季莫菲伊奇的人倫悲劇進行闡述。 在故事中父親抓住了哥哥費奧多爾并將其親手凌遲處死， 謝苗與庫爾丘科夫隨后在干親家的指引下奔襲二百俄里將父親抓獲并槍斃。在結尾處，巴別爾安排柳托夫與庫爾丘科夫進行關于他的戰前全家福的對話：

“這就是庫爾丘科夫的家書，一字未改。 我寫完后，他拿過信去，貼肉揣在懷里。

‘庫爾丘科夫’，我問那孩子，‘你父親兇嗎？ ’

‘我的父親是條惡狗。 ’他憂傷地說。

‘母親要好些吧？ ’

‘母親還可以。 要是您有興趣，這是我們的合家歡……’

他把一張磨損了的照片遞給我， 上面照得有季莫菲伊奇·庫爾丘科夫，是個腰圓膀粗的警官，戴一頂警官制帽，一部絡腮胡子梳理得整整齊齊，筆直地站在那里， 高高的顴骨， 一雙淡顏色的眼睛雖然有神，卻顯得愚昧。 他身旁的竹椅上，坐著一個瘦小的農婦，穿一件加長了的上衣，長著一張肺癆病患者那種發亮、怯生生的臉。墻邊緊挨著外省照相館里那種土里土氣的繪有花和鴿子的背景前， 聳立著兩個小伙子——身材高大得出奇，呆頭呆腦，大臉盤，暴眼珠，泥塑木雕似的站著，好像是在聽訓。 這是庫爾丘科夫家的兩兄弟——費奧多爾和謝苗。 ”[2]

巴別爾通過冷靜而零度寫作式的結尾完成了對《家書》的寫作，將一切想象的空間交由讀者自行探索， 由此與復雜而部分碎裂的敘事結構完成了情感共鳴流程，將業已解構（deconstruction）并去中心、消解權威的敘事系統化為“圖示化觀相”的空白召喚結構交由讀者進行讀解， 并產生強烈情感共鳴， 此為《家書》的情感張力源泉。 全書的最終敘事結構將在后文中進行分層解讀。 《家書》的復雜且遞進的敘述結構并非是巴別爾一手構成， 其中讀者的參與是重要部分。其也并非僅由一段敘述完成，而是歷經三步驟完成的：第一步，以巴赫金作者理論為框架指導和二元對立結構為構建手段， 以復調小說的內容和獨白小說的框架搭建完成一個滿載沖突的動態穩定敘事框架；第二步，借由簡單的德里達式的抽離中心方法使得框架垮塌；第三步，在結構被毀的廢墟上利用解構理論（deconstruction）的“con”即重建內涵為精神核心， 借由伊瑟爾的文本理論進一步消解作者身份，將文本的解讀和情感導向給予讀者，借此與結構倒塌的沖擊力共同造成情感的發生空間與情感張力。最后，巴別爾或有意或無意地將三步驟借由巴赫金的時空體與作者轉換理論串聯，若缺少此舉，則已有的三層次無法構成有機銜接， 如此四步驟共同構成《騎兵軍》的內蘊敘事結構。

2.1 層疊的作者——巴赫金式的初步構建

巴別爾進行文章結構搭建的第一個階段是原文的主要部分， 主要包括自柳托夫開始對庫爾丘科夫家書的主要部分進行敘述開始至父親開始凌遲處死哥哥情節之前。 這一部分的敘述完成了小說框架的基本搭建，可以分為三層：第一層是巴別爾構筑的整體框架；第二層是柳托夫構筑的方形框架；第三層是借庫爾丘科夫和柳托夫兩層作者構建的兩個球形框架，如圖1 所示。

圖1 《家書》敘事系統的構建步驟一

巴別爾在第一階段主要完成的任務有以下幾點：

其一，構筑三層嵌套式的敘述結構框架，奠定了敘事分析的可能，同時構建了可被視為“時空體切線”的框架膠合點，使得其對作者進行分析成為可能，并確立三步驟的連接線，使得其內在敘事結構成為有序整體。

在《家書》中，主要“作者”有三位：一是，作為《騎兵軍》的作者——巴別爾（將其稱為A1）；二是，《家書》中的“家書”寫作者——柳托夫（A2），同時柳托夫也是作者A1 創造或管轄的敘述者1（a1）。雖然在全文中巴別爾并未直接出場， 而是借柳托夫之口講述故事， 但其并不代表柳托夫與巴別爾可以畫上等號。“柳托夫”之名來自巴別爾在高爾基對其囑咐“到人間去” 后為自己所起的筆名巴布埃爾·基墨爾·柳托夫。對于二者之間的關系，巴別爾曾在日記中坦言道：“我是局外人。 ”二者并非直接對應。 正如止庵評論道的：“與思考者巴別爾相比， 柳托夫是一個行動者。”巴別爾與柳托夫的關系正如巴赫金所提及的第一性與第二性作者之關系[1]。第一性作者巴別爾是全名伊薩克·埃瑪努伊洛維奇·巴別爾，筆名巴布埃爾·基墨爾·柳托夫，被殺于1940年的蘇聯作家；第二性作者則是“柳托夫”，其只有進入創作《騎兵軍》的文學場域之中才存活， 但其得到了直接參與小說創作與情感灌輸的特權。

第三位作者則是作為A2 作者柳托夫的敘述者（a2），同時也是“家書中內容直接作者”（A3）的庫爾丘科夫；第三位敘述者則是作為作者3（A3）的庫爾丘科夫的家書內容“直接敘述者庫爾丘科夫”（a3）。由此，巴別爾建立了一個極其復雜的“作者—寫者”[2]關系：A1→A2（=a1）→A3（=a2）→A3，除了A1—A2即巴別爾—柳托夫的關系外， 其余作者—敘事者的關系模式與巴赫金“創造性作者—敘述性作者”的關系并無兩樣（見圖2）。

圖2 文中的作者—敘述者關系

其二， 以二元對立關系為基礎構建了結構主義式的內在沖突邏輯， 并由此將整個框架變為由沖突動態維持且將情感蘊含其中。 在框架中巴別爾搭建起的兩個“球形中心沖突”式內容的互相關系及內在邏輯均是由二元對立矛盾維持。例如左側的a2 球形敘事節點中沖突中心在于“父親季莫菲伊奇”，其與兄弟三人尖銳對立。同時父親又作為“老人家身上掛滿勛章，跟在舊制度下一樣”的鄧尼金部，其與布爾什維克黨、蘇聯國家、社會主義制度都有著極激烈的沖突與對立， 因而在框架內是狂亂的互相沖突與權力的交鋒， 但這也為其維持了有中心的動態穩定狀況。除此之外，框架本身也是“和平—戰爭”的大對立結構……可以說，《家書》的悲劇情感張力的第一大來源正是無處不在的二元對立結構。 需要特別強調的是， 作為雙邊球形結構中心匯集點——即平衡處的是作為柳托夫故事中的敘事者存在的庫爾丘科夫（a2），其保持了方形結構（第一層結構）的內部穩定。

其三，巴別爾通過統合巴赫金“復調小說形式與獨白小說內容” 的方式在第一點的基礎上整合了各類概念，為“作者”（巴特、福柯、巴赫金）與“敘事者”（巴赫金“復調理論”中的特化）、“陳述者”（福柯）及“主人公”（巴赫金）等類似概念進行整合，構建了可以以作者理論進行分析的思想基礎。 在《家書》行文中， 巴別爾討巧地采用了以巴別爾—柳托夫—庫爾丘科夫為順序的單向鏈條式獨白寫作手法， 將內容主要以“家書”獨白中插入復調因子的結構為基點，將“柳托夫對家書的獨白”“巴別爾對柳托夫的獨白”層層嵌套，穩固地構建《家書》獨白小說的框架。同時巴別爾、柳托夫二級作者大量加入復調小說因子，如在父親落到二哥謝苗手中時就采取了多聲部的對話方式。

首先是謝苗與父親的互相對話：

“‘爹，落到我手里好受嗎？ ’

‘不好受，’爹說，‘我要遭罪了。 ’

于是謝苗問他：‘那么費奧多爾呢， 他落到您手里，叫您一刀刀宰割，他好受嗎？ ’

‘不好受，’爹說，‘費奧多爾遭殃了。 ’

于是謝苗問他：‘爹，您想過沒有，您也會遭殃？’

‘沒有，’爹說，‘我沒想到我會遭殃。 ’”[3]

其次是作為當時旁觀者的庫爾丘科夫（a3）的對白和心理描寫：

“季莫菲伊奇·羅奇翁奈奇便沖著謝苗破口大罵，又是罵娘，又是罵圣母，還扇了謝苗一耳光，就在這時謝苗把我支出院子，所以，親愛的媽媽葉甫多基婭·費奧多羅芙娜，我沒法給您形容爹是怎么給結果掉的，因為我給支出了院子。 ”

父子三人的對話和心理活動獨立且有效地構成了故事的兩條支線， 通過雙線結合點互相補充與拓展意義， 非常符合巴赫金把陀氏復調小說中“主人公” 所具有的特質概括為：“一個主人公在意識形態上成為—個權威的、獨立的人物；被作為他所持有的一種具有充分價值的思想觀念的作者 （創造者）看待， 而不是被作為陀思妥耶夫斯基的藝術概括和觀察（起完成作用的藝術觀察）的一個客體來看待。 ”[4]通過獨白書寫形式與復調實質內容的結合， 巴別爾使得《家書》兼具復調小說的沖擊力與復雜的敘事結構——其使得小說擁有了遠超單向平面敘事的情感張力容量。

2.2 結構的爆裂——粗糙的德里達式解構

小說的第二部分大概可以劃定為由庫爾丘科夫家書中父親死后的部分到柳托夫與庫爾丘科夫的對話結束時。 巴別爾在敘事結構的本部分中所做的主要行為便是對整個第三層結構進行了粗糲的德里達式解構（deconstruction）行為，其手段則是結合巴特大聲疾呼的“作者之死”完成對絕對權力的作者意識下的反戈一擊。

德里達在1967年發表的后結構主義標榜之作《結構、符號與人文科學話語中的嬉戲》中旗幟鮮明地對傳統“結構”概念宣戰，他認為雙雙對立的結構概念有如下特征: 彼此互為存在的前提，相互依存，相互對稱，形成一個勻整的封閉整體。一切理解或者解釋，都在整體的封閉圓圈內部進行。而這些小小圓圈型結構的基本結構模式是圍繞“存在”這一核心進行——而“存在”的概念可以由傳統形而上學中的一切在場概念替換，包括本質、實際存在、基礎、本體、主體等各種變式。德里達倡導將這一中心消解，給予場域內的概念和思想以自由嬉戲的空間。 德里達的論述消解了笛卡爾以來一切近代哲學的神秘渴望。同時， 德里達還特意強調：“解構也是寫作和提出另一個文本的一種方式……解構首先與系統有關，這并不意味著解構擊垮了系統， 而是說它敞開了排列或集合的可能性”[5]。 如此也便能理解為何“解構”一詞可分解為“de-construction”，既要“de”的否定、消解意義又要“con-”的集合、建設意義。

巴別爾所處的時代離這一“離經叛道”的論述橫空出世尚有30年之久，自然巴別爾也不具有完整的“解構”思想。 也許巴別爾僅僅是出于對解構主義—俄國形式主義要求的對文章結構重視的戲仿與捉弄而親手實行了“粗糲的解構”，但巴別爾所作所為卻十分符合“de-construction”的內涵要求。 具體來說，巴別爾通過上文中的手段初步建立起了一套三層嵌套的對立沖突結構， 并精準地找到了兩個最核心的支撐點“父親季莫菲伊奇”——第三層球形結構的支點與 “A3”——第二層方形結構的接駁點， 并通過“父親殺子”和“兒子弒父”兩段敘述精準地摧毀了、消解了左側球形結構對立中心的內在平衡， 實行了一次原始而有效地解構。同時，巴別爾奇妙地利用結構主義理論完成了對結構的解構， 即a3→A3 的挪動， 其從兩個球形結構的中央矛盾處跳脫至左側結構，使得整個二層結構垮塌（見圖3）。

圖3 《家書》敘事系統的構建步驟二

巴別爾采取的手段細微卻意韻深遠：

“庫爾丘科夫，”我問那孩子，“你父親兇嗎？ ”

“我的父親是條惡狗。 ”他憂傷地說。

原本僅僅是作為a3 的“信中的”庫爾丘科夫從他的敘事中跳出，發出直接話語將原本“口述信件”的庫爾丘科夫（A3）取而代之，使得整個結構被折疊和破壞，而此時A3（原本應為a2）卻與自己筆下的a3 在柳托夫這一上級作者的筆下合二為一，兩重形象被同化。更重要的，庫爾丘科夫的作為作者的思想明顯體現出受到自己所寫的文本與發生事實雙方面的影響，并由此完成了對結構的中心與父權的“反戈一擊”，它的書寫實為父親、長兄分別走向死亡的過程，于是文本成為召喚死亡、被死亡推動的結構。 由此與巴特疾呼“作者之死”漸有關聯。 作為結構主義與后結構主義的過渡人物， 巴特認為文本研究的一個主要特點是無視作者的存在， 亦即抹殺作者的積極性及主動性[6]。 即巴特所倡導的“文本獲得了殺死作者的權力”。巴別爾正是通過樸素的手法完成了內涵深遠的折疊，使得《家書》的敘事結構轟然垮塌，敘述者、文本、作者三者形象重疊。更值得注意的是，隨著結構的垮塌， 貯藏在結構沖突中的各色情感被大量堆積在第二層的戰爭敘事結構中，其中包括“對戰爭慘況的憂心”“對人倫悲劇的痛苦”“對麻木情感的同情”等，這些情感被解構釋放后集中儲藏在讀者的閱讀過程中，為第三部分的情感高潮做好鋪墊。

2.3 余燼與廢墟——伊瑟爾式的空白余存

《家書》的沖突—嵌套式結構之高潮出現在最后一部分，而其是通過。步驟三的文本范圍大致是柳托夫對照片的描寫，即圖1 中右側的球形結構（見圖4）。

圖4 《家書》敘事系統的構建步驟三

照片是一個穩定的場域， 構筑了一個伊瑟爾與英伽登倡導的“圖式化觀相”場域，其中僅有a3 一個主體——作為作者的柳托夫采取了“零度寫作”的手法，僅僅是將合家歡的細節冷峻、毫無情感地描繪出來便能讓讀者情緒受染， 其原因在于巴別爾巧妙地運用了文學文本是通過其一定的“圖式化觀相”[7]來表現人物、情節和故事這一理論，運用每一個都存在一定的未完成的觀點和語義圖式化觀相， 為進一步閱讀提供了一個可補充的空間和機會。

同時，巴別爾為其輔以作者的退場：無論是庫爾丘科夫、柳托夫、還是巴別爾，在最后一段的論述中悉數退場， 甚至合家歡中也沒有庫爾丘科夫的身影——而只有父母與兩位哥哥， 為讀者提供了空白的思考場域，這些空白場域中充斥著英伽登的“未定之處”——是一種內容上的中斷，處于多種靜態結構間斷性的連接之中，成為一個文本召喚結構，等待讀者的讀解。

如此，讀者面對的是這樣一個有如“廢墟”一般的敘事結構：在步驟二中，巴別爾已經摧毀了內在對立結構，情感郁積已經充斥于結構之中；同時，面對各種斷裂的二元對立關系——例如親情、死生等，讀者不由自主地將自身帶入到敘事結構所營造的氛圍中； 除此之外， 巴別爾在步驟一中塑造的多重“作者—敘述者” 關系使得讀者可以將自己代入任意一個關系之中：被殺的父親與兄長、家門不幸的母親、孤苦伶仃的兄弟、遠方的家鄉……在《家書》的敘事結構中， 被打碎的對立結構與層疊的作者信息足以讓讀者收集到帶入各個角色所需的信息， 并由此深切體會到革命與戰爭的另一面。《家書》中寧靜、甚至凝重但平和的合家歡——“坐著一個瘦小的農婦，穿一件加長了的上衣，長著一張肺癆病患者那種發亮、怯生生的臉”“身材高大得出奇，呆頭呆腦，大臉盤，暴眼珠，泥塑木雕似的站著，好像是在聽訓。 這是庫爾丘科夫家的兩兄弟——費奧多爾和謝苗。 ”

對一家人的“普通化描寫”，由此也通過留白的方式留待讀解者發掘其悲苦而深重的內核， 并借由“留白”的方式使得前兩個步驟中郁積的情感噴涌而出， 在巴別爾零度寫作的手法下更使人掩卷長嘆——敘述漠然麻木，如同訴說日常瑣事，讀來令人悚然。 不動聲色的講述之后，是莫名的悲哀和批判。

3 結語

《家書》作為巴別爾《騎兵軍》中情感張力極大的一篇作品，是巴別爾有意構建嵌套式敘事結構、有意營造尖銳對立形象、有意將其粗糲解構散裂的結果，巴別爾精心構筑的敘事結構也使得小說貯藏了大量的情感因子， 在最后采用零度寫作手法留白時讀者便能體會到其大潮洶涌般的奔騰。 如此渾然一體而頗具匠心， 甚至領先于可對其進行解讀的理論之出世的敘事結構，以及《家書》中通過作者與主體的激蕩共振完成的三段式“沖突—嵌套式”敘事結構雄辯地證明巴別爾無愧于蘇聯文壇大家及世界一流小說家的稱號，也無怪《騎兵軍》在其問世近百年后依然是讀解者矚目的對象。