基于戲曲理論的中國古典園林敘事手法探析
——以李漁的創作為例

李 旭 | Li Xu

王 蕾 | Wang Lei

龍毅湘 | Long Yixiang

中國古典園林是文人墨客為避世而造的壺中天地，戲曲作為文人的世俗消遣活動而誕生，故而園林和戲曲都是文人活動的產物，其內容與表現形式受到文人意志的影響而具有相關性。明末清初的文學家李漁自稱生平有兩個絕技，一個是“辨審音樂”，另一個是“置造園亭”[1]156?！堕e情偶寄》中李漁從兩方面提到了造園建屋與編曲作文的相通性。一是它們在處理上都需要整體觀念。山石的組構、造園布局和編劇作文都是從整體結構出發，方能使各部分不露痕跡地融合在一起，以其整體的氣勢打動人[1]196。二是追求新異的理念相通。李漁認為編劇作文和修建房屋在創作理念上是一樣的，都應該標新立異，好為人所不為之矯異[1]156。

李漁這一思想引發了近來戲曲、文學、建筑和風景園林等領域對園林與戲曲之間關系的進一步探討。有的學者從園林與戲曲的結構布局、創作手法、審美理念、與身體活動關系等方面論證二者的相通性[2-6]，也有的對園林景觀與戲曲的關系、戲曲舞臺布景與園林設計的手法進行討論[7-8]。戲曲部分考證的文獻集中在李漁的《閑情偶寄》《笠翁傳奇十種》，園林部分多是旁征博引眾多造園家和學者的實踐理論，而無具體從李漁的造園實踐中考究其戲曲理論與園林關系的研究。這促使作者探究李漁歷史上為自己營造的三個園林中蘊藏的敘事手法與其戲曲理論之間的關聯性，試圖從中找到規律，以便從不同角度探究造園藝術與戲曲藝術之間的關系。

1 李漁的園林實踐考證

據考證，李漁一生為自己建造了蘭溪伊山別業、金陵芥子園和杭州層園三個園林，此外坊間相傳北京的半畝園、惠園、芥子園都不是李漁所造[9]93。如今三個園林已不復存在，但是從《笠翁一家言詩詞集》等史料中仍能還原部分的園景環境和建造背景（表1）。以下的復原想象圖均為筆者從相關史料的考證中復原繪制，園中主要建筑及其與山水環境的相對位置關系是從李漁的詩文描述中得來，這在后文的對應性分析中已用表格框架進行梳理，此處不再贅述。建筑形式等細節部分為筆者根據史料碎片信息的推斷假想，因本文著重于從整體大關系上構建戲曲與園林的敘事手法關系，故細節信息不對本文的分析產生準確性的影響（圖1～2）。

圖1 伊園復原想象圖

圖2 芥子園復原想象圖

表1 李漁三處園林實踐基本情況

2 戲曲理論在李漁園林中的應用

2.1 李漁對二者相通性的表露

在前述園林和戲曲相通性的探索中，由李漁的自述可證實造園和編曲在創作中具有整體統籌、構思求新等相同特征，這成為二者在創作手法上互通應用的研究基礎。且李漁的戲曲作品《笠翁十種曲》等多是其寓居杭州和南京時創作，其戲曲創作活動發生在伊園、芥子園等園居環境之中，故而可推想其造園活動與戲曲創作或在審美和手法上有著相互滲透影響的關系。

2.2 心理層面上創作目的相契合

創作手法必然是為其創作目的而服務，園林和戲曲都是為調動觀者的感官體驗而進行創作，區別在于園林是在與觀者身心雙重互動之下激發其體驗感，而戲曲僅是從心理層面感染觀者產生共情，所以拋開身體互動層面單從對觀者的心理感染層面來看，在相同的創作目的下二者的創作手法存在互通應用的可能。

2.3 敘事特性下的基本對應關系

敘事是園林和戲曲的核心特質，園林通過空間場景的組構來實現空間敘事，戲曲以情節故事的編排來達到情節敘事，在敘事特性下可建立起二者間“空間——情節”、“場景組構——故事編排”的基本對應關系。且在敘事觀下又能進一步將李漁三個園林的格局、風貌、意境類比為敘事的框架、情節、氛圍，在此種類比轉換關系之下可從園林的敘事表象中提煉歸納出敘事手法，并將其與戲曲敘事手法的運用進行比對。

3 戲曲理論與李漁園林敘事手法的對應性探析

基于以上戲曲理論在李漁園林應用的可能性分析，同時結合當下園林與戲曲中普遍反映出來的規律特征，本文試圖以李漁的戲曲理論和園林實踐為依托，將園林整體環境與戲曲敘事構架建立對應關系，在此基礎上又將園林中的建筑排布、組織邏輯與戲曲中的科諢安插、伏筆設埋分別進行對應性探究。

3.1 奠定環境之基調與整體空間序列和氛圍的對應性

（1）構建基調的核心控制場

從控制敘事基調層面來看，園林和戲曲皆是在選定的邊界條件下構建了一個以主角為核心的控制結構，但園林的多核結構不同于戲曲以主角貫穿始末的章節切分式結構，園林的主角僅是控制主體基調氛圍的一個核心部分，而戲曲主角則以相遇相知相離衍生出全劇的故事基調?！侗饶眶~》①中男女主角從開端因戲相愛到被拆散后的不屈殉情，再到感動河神而化作比目魚的轉折，直至還魂完婚的團圓，這一故事的起承轉合皆由主角控制。反觀伊園和芥子園中主角空間“中部生活區”和“后部耕作區”、“臨假山部分”和“臨水域部分”都是在園林的敘事高潮和轉折段出現以改變其基調的動勢，而故事的開端與收尾皆是由配角空間完成，故其不似戲曲主角一樣呈現持續的控制效果（表2～3）。

表2 伊園的空間序列及環境基調分析

（2）多線觸點下的氛圍轉換

園林各區塊空間之間的基調媾和關系呈現起承轉合之勢，戲曲格局從“小序”和“家門”的開場之靜、“沖場”和“出腳色”的伏筆埋設、“小收煞”的劇情轉折、直至“大收煞”的跌宕起伏與意猶未盡的熱鬧收場，整體章節也是由靜到鬧，將情緒基點逐漸抬升的過程，但是園林和戲曲敘事又并非是簡單不變的四個基調。一是因為蓄勢鋪墊需要逐步升華，且情節設置的多重矛盾與沖突導致其反轉增多，故而敘事中“承”與”轉”的層次增加。二是因為兩個空間區塊（敘事章節）之間有多個連接觸點，即空間路徑（人物關系）的多樣性，致使相鄰的兩個基調之間的銜接轉換過程復雜多元化。如伊園和芥子園中以各區塊顯著的九個空間觸點作為環境的過渡連接點，各觸點通過不同的場景敘事形成獨特的場所意蘊，并在區塊間連結成線，織補出多條氛圍切換路徑（圖3～4）。

圖3 伊園空間序列鳥瞰圖示（上）、詩文對應的伊園九個空間場景（下）

圖4 芥子園空間序列鳥瞰圖示（上）、詩文對應的芥子園九個空間場景（下）

（3）時空并置的多維敘事

在整體既定的敘事基調下，園林和戲曲中多利用視角和空間的延展性實現時空并置的敘事效果。《蜃中樓》中利用時空的碰撞虛構了介于神界和人界之間的海市蜃樓，多維時空并置造就了龍女與柳生之間復雜的人物關系。燕又堂和來泉灶作為伊園中的典型敘事空間，二者因不同時分的空間特性而引發奏曲、觀花、賞月、觀瀑、引水等活動，近景的廣域視角切換使得溪流、停船、池魚等要素并置于燕又堂這一敘事容器中，同時近景與遠景的組構又實現了空間的錯位并置，從而產生復合層次的敘事格調（圖5）。

圖5 伊園中燕又堂和來泉灶的具體場景圖示

表3 芥子園空間序列及基調分析

3.2 插科打諢之閑情與造園手法和節奏的對應性

（1）藏與露的調節樞紐

在敘事觀下，園景可視作敘事推進的情節，這種情節的推進節奏既受總體框架基調的控制，又受其四周包圍滲透的建筑調節。園中的單體建筑以組團形式實現對場域的調控，其自身的連接、分散、聚容等形態特征決定了敘事情節的透明程度?？普熢趹蚯惺茄谟城楣澴呦虻墓ぞ?，它將悲掩藏于喜之后，以嬉鬧之舉在無形中實現悲喜的切換，并將敘事引向高潮。伊園中的三個建筑組團承載著園中雅樂活動并通過散點控制、折線帶狀阻隔、凹形半圍合限定的方式對園景的藏露進行限定，實現對其景觀面的敘事調控（表4）。

表4 伊園中建筑組團的插入及特點分析

（2）對比反差產生戲劇性

科諢在戲曲中還寓以反諷的作用，承擔科諢的角色將顛覆其固化的人設，并間接諷刺某一社會現象，因人物的反差造就戲劇效果?！讹L箏誤》中身居朝廷高位的詹武承在梅、柳二位小妾之間左右周旋，盡顯小人物應付家?，嵤碌能浫酰@種懼內的形象通過科諢的形式巧妙實現，與其帶兵打仗的將軍形象形成強烈反差，在反諷封建夫綱的同時產生戲劇性。園林中的這種反差感則是通過組團的節奏控制實現空間在大小、動靜、虛實、雅俗上的強對比，常營造出小中見大、別有洞天、園中園的敘事效果，帶來知覺沖擊。芥子園在前部以假山為屏、通過散點布置的建筑形成景觀滲透的開闊之感，中部利用假山垂直方向上的造景和障景形成狹谷幽深的山居意象，后部又豁然開朗形成壺中洞天，通過對空間的阻隔和釋放形成敘事的戲劇性（表5）。

表5 芥子園中建筑組團的插入及特點分析

3.3 埋伏照應之機趣與空間線索和場景的對應性

（1）浮隱游離的敘事介質

伏筆設埋以合適的敘事介質作為載體，通過控制其與主角以及情節之間的顯隱關系實現關聯互動。戲曲中的介質常為特殊事件、人物關系或者物件信息，這些敘事介質間斷浮隱于章節情節之中，并為情節反轉服務?！赌魏翁臁芬阅兄麝I素封奇丑無比的容貌作為敘事介質，容貌致使其婚姻不睦，也為結局的反轉埋下伏筆?！讹L箏誤》中以風箏作為傳情的載體，其隨風飄落的不定性暗示了戲劇姻緣巧合的發生。園林中的介質則是由標識性空間承擔，伊園利用水要素的流動性帶來若隱若現，聞其聲而未見其貌的效果，水作為游離浮現的介質牽連空間的起伏變化；芥子園以雕塑構筑物作為暗示，并將其作為觸發園中空間組構的契機，園中因雕像而設石磯，進而引出水潭和假山，又為供雕像歸休而造石洞，在逐步延展中織補出園中景貌（圖6）。

圖6 芥子園中的暗線關系結構圖（左）、芥子園中的暗線關系平面圖示（右）

（2）前呼后應的環線結構

戲曲與園林在基本的敘事線下，將敘事介質承載的伏筆通過密針線編織成一條潛藏的暗線，隨著故事的推進將其逐漸顯露，形成首尾呼應的閉合環線，這種環線關系加強了敘事的完整性?！肚蓤F圓》開頭夢境以小樓暗示姚克承的出身，故事發展中身份的碎片信息不斷加強這種暗示，直至結尾男主見到夢中之樓才恍然大悟，之前的種種信息因而串聯成環。同樣的呼應手法在伊園中清晰可見，從門口臨溪設停船、宛在亭，到燕又堂無意之中對景停船與溪流，再到后廚灶臺、方塘引山間飛瀑流水，方知門前水的源頭，最后山間水流又匯入溪泉，形成水閉環的空間序列（圖7）。

圖7 伊園中以水為線索的結構圖（左）、伊園中以水為線索的平面圖示（右）

結語

本文通過考究李漁的詩詞文集，按照從整體到局部的思路，將戲曲的整體架構、科諢安插、伏筆設埋與園林的整體基調、建筑排布、組織邏輯進行對應性的研究，歸納得出園林之中具有奠定環境基調的起承轉合之勢、安插科諢的得宜之法、暗射埋伏的織補之機這三種戲曲敘事手法，它們分別對應了整體空間序列與氛圍、造園手法與節奏、空間線索與場景這三種空間特質。對二者關系的考證旨在從敘事角度解析中國古典園林的造園法式，對其內在組構機制進行探究，通過對園林結構、節奏、線索、邏輯等的控制，實現古典園林敘事機制在當代造園中的應用。具體如下：

①園林敘事結構在“邊界”環境的限定下呈現內部發散或者聚合的多個空間區塊，通過構建核心控制場實現戲曲敘事中主角的基調控制效應。在總體的基調氛圍下園林內部又通過富有場所意蘊的空間觸點連接形成復雜的基調轉換線，利用視角和空間的廣域性實現時空并置的錯位敘事效果，這使其在“起承轉合”的大關系下又衍生出細膩變化和場域特性。

②建筑作為園林敘事的轉換器，在節奏調控上利用組團的形態變化實現對園景的藏與露，通過對不同屬性空間的劃分與雜糅來營造空間的反差感和沖突性，激發場域中的多重矛盾并最終帶來如同戲曲科諢一般的對比效果，展現敘事對象的多面性進而產生敘事的戲劇性。

③園林線索織補中的鋪墊和伏筆依托于特定的敘事介質，常以標識性的景觀要素或者構筑物作為其介質載體，或利用載體的游離和發散性帶來空間暗示和隱喻，或利用載體作為園林空間組構機制的內源觸點，并以嚴密的針線將其穿插于園林結構的始末，構成完整閉合的環形敘事鏈。

資料來源：

表1中的圖片改繪自百度衛星地圖；

文中其余圖表均由作者自繪。

注釋

① 文中所提及的《比目魚》、《奈何天》、《蜃中樓》、《風箏誤》、《巧團圓》皆為李漁寓居杭州與南京期間創作的傳奇劇本，收錄于《笠翁十種曲》中。