力量的修辭（評論）

陳重之

在她最強有力的那些瞬間，張雪萌作為一個詩人的聲音調動了一種力量的修辭，施展了自我對世界的規訓。通過這力量的修辭，脆弱的自我在危險的世界中為自身言說了一席之地。張雪萌的聲音部分地逆轉了當代漢語世界中透過世界審察自我的修辭習慣。

《日常》是一首中等的詩，其語言在現成的邏輯中運作，卻時刻接近這邏輯的邊緣。此詩如其標題一般，書寫了一場日常的景觀：“店鋪”“矮木凳”“針線”“蒼蠅”“情侶”“霧氣”“閑話”“藥片”等詞語形成了一個似乎屬于日常生活的意象世界——問題是，這些意象本身是高度程序化的，與其說來自于生活，不如說來自于我們對生活的陳見。這首詩意在書寫日常，卻再生產了一種被日常化的語言——書寫日常不是問題，可是日常的題材必須用日常的語言去寫嗎？盡管如此，此詩的視角依然在其效果有限的語言下微妙地破壞了這種語言程序的穩定——“陽光下落的針線”中“下落”一詞的含混意義，以及“任由霧氣舔舐，直到模糊，為一場觀望定性”一句中“為……定性”這個抽象表達的出現，為這篇總體上程序化的文本提供了兩次不同凡響的自我突破的瞬間。這種不自覺的自我突破是一種強有力的自我主體性的痕跡。

《卡門》一詩的第二部分包含了張雪萌最有力的兩行詞句：

終其一生我只學習征服的語法

對周游的把戲，我唾棄

這兩行在當代漢語詩歌中是少見的。盡管有一種可疑的絕對化傾向，這兩行的力量——一種清晰地源于詩人的自我，不借助任何程序化體系的力量——在根本上不同于當代漢語詩歌中經常出現的被誤作是美德的自我對程序的順應與屈從。程序可能是語言上的習慣，可能是觀念上的被動，可能是任何對現成體系的依賴；這種順應與屈從來自于我們的外部生活環境，卻統治了我們最為內在的能力。張雪萌的《卡門》這兩行逆轉了當代漢語詩歌中自我與各種程序體系的關系。

“終其一生”的“終”，在視覺和聲音上創造了一種濃重的效果，為這兩行的精神奠定了一個強力的開端。“終”這個字本身的第一層含義是“終結”，第二層含義是“貫穿某種事物全部”——這兩層含義皆包含了一種強有力的絕對感，這種絕對又在“一生”一詞和“我”這個及時出場的第一人稱代詞上獲得了自我的具身化。緊隨其后的“只”一字的限定含義與之前的“終”一字形成了相互的應和，共同賦予二者之間的“我”以一種強而有力的主體性。

“學習”一詞在當代漢語的文化語境下一般指代一種自我對世界的順從——今天，“學習”不是一個主動的，以自我為中心的活動，而是一個自我去中心化的，被動化的機制；“學習”是一種世界對自我的規訓，其帶來的知識是極少的，智慧更是缺席的——盡管如此，張雪萌在《卡門》中幾乎不自覺地逆轉了此詞的語義：“我”，一個強有力的“我”，在“終”與“只”的雙重絕對化下，成了“學習”的主體，一個強力和絕對的主體；“學習”這個動詞的目標不是世界的道理，不是社會的規則，不是任何現成體系，而是“征服的語法”，是自我主體性本身的再次表達，也就是說“我”所“學習”的不是“我”之外的任何事物，而是如何讓“我”更加地成為“我”自身的策略。“征服”一詞缺少客體，因為被征服的可能是一切。

自我之外的世界，以及世界包含的一切現成體系，在第二行中被體現為“周游的把戲”。“周游”一詞的“周”是模糊的，“游”是輕微和漂浮的，二者共同形成一種不重要感。這種不重要感在緊隨其后的“把戲”一詞上得到了最大的肯定——自我之外的世界不僅不重要，而且是“周游的把戲”，是一種通過各色技巧產生的欺騙性質的幻覺，而不是一種真正意義上的現實，不是我們真正的生活。這不是自我對世界的否定，不是極端自我中心主義，而是自我對世界的征服，是一種真正獨立的文學自我主體的行動。“我”的強力主體性，最充分地體現在那緊接“對周游的把戲”之后的“我唾棄”這一簡單直接的態度。

與這兩行比，《卡門》的其他內容就失色很多了。“孤獨曾是我的佩劍”這個表達十分笨拙——“孤獨”一詞在這里很空洞，“佩劍”則源自于一種現成的中古歐洲意象系統。“愛”一字在全詩中出現三次，卻未充分展開，甚至拖累了此詩的力度。“最懦弱的銹蝕”這個表達中“懦弱”與“銹蝕”的搭配似乎新穎，可是“銹蝕”與之前的“佩劍”形成一種意料之內的語言習慣，令這幾個詞語都平淡了許多。“你來了，舐著我，用一把輕佻的火”這一句在聲音上充滿了強大的節奏，尤其是“我”與“火”的行內韻在形式的層面上連接了“我”這個自我的第一人稱代詞與“火”這個鮮艷熱烈的形容詞，不自覺地表現了詩人自我主體的力量——可惜這精彩的一句在前后的“數千芒刺”“可笑的位置”“燒燙那鎧甲”等陳詞濫調中折損了自身的效果。“堵滿了每個你離開的身影”和“一場關于失去的決斗”兩句都有一種抽象與具象交接配合的新奇美感——“堵滿”與“身影”兩個具體意象之間“離開”這一抽象概念；“失去”這一高度抽象的概念與“決斗”這一高度具體的意象。如果此詩結束于“為何不來一場關于失去的決斗？”，那么它的力量將會十分顯著——可惜緊隨其后還有兩句，而這兩句重又依賴一種現成的中古歐洲意象系統以及“震驚”“生疏”“技法”“孩子”這種語言的高度習慣化的搭配，減弱了這首詩的總體效果。

《花瓶》一詩中，最后的“她曾投身所有的火焰”一句在力量上堪與《卡門》一詩最好的詞句相比：

她曾投身所有的火焰。游走

在舌與舌的隙間。當她端莊的面具滑落

他們占據她。而她也始終緊攥著爆裂的可能

“她”一字在全詩的結尾處宣示了一種女性的主體——這與此詩的標題是應和的。可是，與標題所暗示的相反，這個主體最終是一種主動的自我，而不是一種被規訓了的被動形象：“她”的行動是“投身”，“投身”的目標是“火焰”。“曾經”一詞將“投身”所包含的主動意義給內化到“她”這個主體的過去之中，也就是內化到主體的內部了。不僅如此，“火焰”是“所有的火焰”，“所有”一詞將“火焰”所包含的能量給固定到“投身”這個動詞的范圍之中，也就是固定到行動的內部了。當然，“她曾經投身所有的火焰”這一句放在全詩的語境下其實有一種完全不同的，涉及失誤、危險和威脅的含義——“他們占據她”。不過，因為全詩的大部分詞句在詩學上的低效——“私人財產”“東方主義”“永恒之美”“真理”“昂貴但便利”“長存的哲學”“寂靜的哲學”這些大量抽象意象的運用是不夠充分的，并有陳詞濫調的嫌疑——最后這一行詞句反倒在單獨的閱讀下更加具有一種有效的意義，一種涉及到力量的意義。最末的“她也始終緊攥著爆裂的可能”暗示著那種自我主體性的最終現身。