《尤利西斯》的敘事化與體驗性敘事：認知敘事視角

吳 顯 友

(重慶師范大學 外國語學院，重慶 401331)

一、序 言

認知敘事學產生于20世紀80年代，是后經典敘事學的重要組成部分。該學科研究敘事如何建構人類經歷以及賦予它意義，探討人類對故事的敘述和接受的普遍需要以及參與敘事處理與理解的模式。“敘事學可以成為一門有價值、可靠的研究方法，用以探討人工智能、醫學神經科學等領域出現的新問題。認知敘事學家正在證明如果我們能夠理解人類大腦創作和處理故事的方法，那么，我們完全有可能更深入地研究人類大腦尚未認知的地帶”[1]302。赫爾曼認為：“文本闡釋者不僅僅是通過重新安排情節把故事的各部分組合在一起，而是把自己沉浸在故事世界里，去經歷想象的事件。他們會從情感上對故事中行動和人物做出回應，進行推測分析，以及設想故事中的可選事件。”[2]16-17福克尼爾和特納認為：“當我們生產和理解故事時，我們實際上正在運用重要的認知過程。敘述文本給我們提供了理解那些極為復雜、快速流動、甚至是無意識的認知運作活動的機會。”[3]15在21世紀初期，認知敘事學領域相繼出現了4種主要的認知敘事模式：弗盧德尼克的普適認知模式[4]、赫爾曼的“作為認知風格”的敘事[2]、瑞安的認知地圖模式[5]、博托魯西和狄克遜的心理敘事模式[6]。本文運用認知敘事學的相關理論對意識流經典名著《尤利西斯》[7]的敘事化和體驗性敘事的話語表征、意義建構、在線認知心理加工等方面進行研究，以期對作品中的認知敘事藝術有更深入、系統的理解。

二、敘事化：建構敘事文本的認知能力

弗盧德尼克在其口頭敘事框架基礎上，提出了自己的普適認知模式，包括3個認知參數，即體驗性、可述性和意旨。他認為，讀者的認知過程是敘事化的過程，該過程以三個層次的敘事交流為基礎：(1)(以現實生活為依據的)基本層次的認知理解框架，比如讀者對什么構成一個行動的理解；(2)五種不同的“視角框架”，即“行動”“講述”“體驗”“目擊”和“思考評價”；(3)文類和歷史框架，比如“諷刺作品”和“戲劇獨白”[4]244。申丹對這3種模式進行了詳盡的介紹與評價[8]，尤其是對普適認知模式中的敘事化與體驗性視角的分析與批評具有很強的理論意義和實用價值。

根據弗盧德尼克的定義，敘事化就是將敘事性這一特定的宏觀框架運用到閱讀活動中，當遇到那些看似不連貫、難以理解的敘事文本時，讀者會想方設法將其解讀為敘事文。他們會試圖按照自然講述、體驗或目擊敘事的方式來重新認識在文本里發現的東西：將不連貫的東西組合成最低程度的行動和事件結構[4]34。申丹對此評論說：“創作和闡釋以規約為基礎的互動：作者依據敘事規約，創作出各種具有審美價值的矛盾和斷裂，而讀者在閱讀過程中也依據敘事規約來闡釋這些文本現象。……‘敘事化’或自然化這一概念不僅為探討讀者如何認知偏離規約的文本現象提供了工具，而且使我們得以更好地理解讀者認知與敘事文類發展之間的關系。”[7]4在我們看來，理解敘事化應該重點抓住以下幾個核心概念：敘事規約、不連貫文本、矛盾與斷裂、行動和事件。“敘事規約”涉及敘事學的一整套敘事學基本理論和方法，如故事與話語、情節結構、敘事交流、敘事視角、敘事時間與空間等。“不連貫文本”或“矛盾與斷裂”指在故事與話語層面上存在不符合敘事規約的表達對象或表達形式，也即是讀者或批評者需要進行敘事化處理的部分。由此可見，敘事化能力涉及敘事文本的故事與話語的諸多要素、語境理論、文學批評理論、認知詩學以及認知敘事學的相關理論等等，而處于話語層面的語言分析能力則是最基本的敘事化能力，也即是結合文本的內外語境，分析、闡釋與評價那些被前景化的語言表達形式，赫爾曼稱之為“文本暗示”。“實際上，敘事理解就是根據文本暗示以及讀者推理建構故事世界的過程”[2]6。雅恩也強調語言表征與敘事結構之間的互動關系，他認為借助更高層級的知識表征或框架，故事闡釋者能夠消除指稱歧義，確定某個句子的功能是描寫性的還是轉述性的，在理解敘事過程時，采用的是自上而下還是自下而上的分析方法。“讀者會把有關描寫人物、環境或事件新出現的細節與整體的闡釋框架(如作者敘事或圖形敘事)聯系起來，直到所有這些細節足以從一個完全不同或更寬廣的敘事框架對敘事故事做出或多或少的再次分析”[9]441-468。喬伊斯在《尤利西斯》的故事層面和話語層面都設置了不計其數的謎語、暗礁、險灘，稍不留意就會誤入歧途或南轅北轍，影響讀者對小說的正確理解。比如，“視差(parallax)”一詞在小說里出現了7次：第8章3次，第15章2次，第14、17章各1次。我們認為，“視差”在不同的認知語境里具有不同的認知語義，讀者是否能真正理解其復雜的認知語義是判斷讀者敘事化能力的標尺。例如：

(1)羅伯特·鮑爾爵士的那本小書饒有趣味。視差。我始終也沒弄清楚這個詞的意思。那兒有個神父，可以去問問他。這詞兒是希臘文：平行，視差。我告訴她什么叫作“輪回”之前，她管它叫“遇見了他尖頭膠皮管”。哦，別轉文啦! (《尤利西斯》第8章，第828頁)

(2)可不能一進去就信口開河地說些明知道不該說的話:視差是什么?結果就是：把這位先生領出去。(《尤利西斯》第8章，第298頁)

(3)視差從背后闊步逼向彼等，用刺棒戳之，射自其眉眼之光銳利如蝎。(《尤利西斯》第14章，第711頁)

(4)克里斯·卡利南: 畢宿五的周年視差是多少？

布盧姆: 克里斯，很高興能見到你。吉11②。(《尤利西斯》第15章，第802頁。金牛座阿爾法，為金牛座中之紅色巨星。卡里南提問的正確答案為0.048弧秒。布盧姆回答的“吉11”則是他在第8章里看到的服裝商J. C. 吉諾出售長褲的價錢，即每條11先令。)

(5)維拉格: ……今天能穿的，決不要拖到明天。視差！(神經質地扭動一下腦袋)你聽見我的頭卡嗒一聲響了嗎？多音節的繞嘴詞！(《尤利西斯》第15章，第824頁)

(6)所謂恒星的視差或視差移動，也就是說，實際上恒星是在不斷地從無限遙遠的太古朝無限遙遠的未來移動著。相形之下，人的壽命充其量才七十年，不過是無限短暫的一段插曲而已。(《尤利西斯》第17章，第1072頁)

“視差”一詞在小說的第二部分頻繁出現，那么，它在具體文本中如何理解？喬伊斯又賦予了它哪些隱含意義或認知語義呢？我們知道，“視差”是一個天文學術語，指的是從兩個不同的位置觀察同一個目標所產生的方向差異。從目標看兩個點之間的夾角，叫做這兩個點的視差，兩點之間的距離稱作基線。只要知道視差角度和基線長度，就可以計算出目標和觀測者之間的距離。“視差”這個術語廣泛應用于測量學、天文學、物理學等領域，有時也應用于藝術領域，指的是人們在視覺上的誤差，即視錯覺。造成視差的原因，一是由于人們借用感官功能所帶來的局限性所致，二是由于文化深層所帶來的聯想和思考引起的。但是，把“視差”應用于小說創作領域，喬伊斯當數第一人。

從例(1)中可知，“視差”是一個天文學術語，是布盧姆在閱讀羅伯特·鮑爾爵士的書中遇到的生詞，他一天中不時琢磨著它的涵義，終于在例(6)，即小說第17章里大致理解了它的意思，即從不同的角度觀察同一物體會產生不同的視角效果。小說開篇時還有一個典型的例子：在第1章和第4章，小說中的兩個男主人公斯蒂芬和布盧姆分別在同一時間和不同的地點看到了天空中的“一片云彩”。斯蒂芬看到的是“一片云彩開始徐徐地把太陽整個兒遮住，海灣在陰影下變得越發濃綠了。”(《尤利西斯》第1章，第37頁)，而布盧姆看到的是“一片云彩開始徐徐把太陽整個遮蔽起來。灰灰地。遠遠地。”(《尤利西斯》第4章，第125頁)從表面上看，喬伊斯通過“視差”這個天文學術語說明布盧姆對天文學的興趣以及謙虛好學的性格特征，但從深層次的角度來看，喬伊斯巧妙地把“視差”應用到小說創作之中，即對待同一人、事、物，如果我們從單一的角度去觀察它，我們往往會得出局部的、偏頗的、狹隘的看法。很顯然，喬伊斯在提醒我們，在看待問題時，應該持多角度、全局性的視角，我們才可能得出比較客觀、公正的判斷或評價。比如，小說的女主人公摩莉僅在小說的第4、18章登場亮相，在第10章 “游巖”里，讀者也只是偶爾看到“一個女人(指摩莉)從窗戶扔給海員一枚硬幣”，那么，讀者在第17章前對摩莉的印象如何？讀者只能通過布盧姆有關摩莉的自由聯想、內心獨白以及其他人物偶然的間接信息，去認識她、描寫她、評價她，這也給讀者留下了足夠的期待視野，但對她的印象是初步的、模糊的、不全的，甚至是錯誤的。直到第18章讀者才看到摩莉的“廬山真面目”，讀到她如泣如訴的心路歷程，讀者才對她的喜怒哀樂、她的性格特征、她的待人接物、她的夫妻關系等有比較客觀、公正的評價，并對原先片面的看法做出修正。在下節要討論的“金杯賽馬”的故事也是“視差”的典型例證。另外，“視差”的批評視角也為我們研究《尤利西斯》里的一些重要問題，如《尤利西斯》的荷馬史詩神話結構的隱喻性功能、小說中“反英雄”人物形象、主要人物(布盧姆夫婦、斯蒂芬)的性格特征等等，提供了更客觀、公正的批評方法。

敘事化或自然化的認知敘事能力也體現在結合文本的內外語境，對文本中出現的省略、伏筆、歧義、碎片化的敘事進行語用推理的能力。如在《尤利西斯》第8章里，布盧姆的腦海忽然浮現出《自由人報》排字房老領班的身影，但他卻怎么也想不起對方的姓氏，直到該章快結束時，他才想起老領班原來姓彭羅斯，在第7章“排字房老領班”欄目里也介紹此人的情況。再如，在第8章中，布盧姆偶然看見“兩只蒼蠅巴在窗玻璃上緊緊膘在一塊兒”，這種看似不經意的描寫又在第15章狂想曲中不期而遇。當布盧姆等人從鑰匙眼里偷窺摩莉和博伊蘭媾和之事時，敘述者就借妓女米娜之口用“膘”來形容他們的不恥行為，其反諷的意圖不言自明。第12章里，鮑勃·多蘭是已故迪格納穆的朋友，喜歡酗酒，饒舌的敘述者描述他：“他差點兒從該死的凳子上倒栽蔥跌到該死的老狗腦袋上。阿爾夫試圖扶住他。”那么，“他”究竟是誰？直到第15章，讀者找到答案：“鮑勃·多蘭正從酒吧間的高凳上越過貪饞地咀嚼著什么的長毛垂耳狗栽了下來。”

三、第一人稱體驗性敘事：敘述評議

就弗盧德尼克的“五種不同的‘視角框架’”，申丹認為，除了“思考評價”框架外，其余四種敘事類型都是描述事件的模仿型事件；“行動框架”(歷史敘事)和“目擊框架”(攝像師敘事)一般不涉及情感體驗，只有其他兩種涉及情感體驗(第一人稱敘述中“我”自身的或第三人稱敘述中人物的情感體驗)。她建議使用“第一人稱體驗性敘事”(敘述自我體驗)和“第三人稱體驗性敘事”這兩個術語用以區分非體驗性的敘事[8]3。可見，“情感體驗”是兩位學者共同認定的體驗性敘事的評價準則，指的是“敘述者生動地講述往事，根據自己體驗事件時的情感反應來評價往事，并將其意義與目前的對話語境相聯系”[4]245。

敘述評議或敘述干預是《尤利西斯》第12章突出的敘事特色，敘述者在整個敘述過程中都進行了不同程度的敘述評議，且評議話語在文本中占有很高的比例。恰當的敘述評議可以表達敘述者的情感體驗，如他的觀點、態度、情感、價值取向和審美觀念，引導讀者正確理解故事中的人物的言行舉止、情節發展、主題思想和啟發意義。請看第12章中的一些實例：

(7) 于是我們東拉西扯地閑聊著，沿著亞麻廳營房和法院后身走去。喬這個人哪，有錢的時候挺大方，可是像他這副樣子，確實從來也沒有過錢。天哪，我可不能原諒那個大白天搶劫的強盜，混帳狡猾的杰拉蒂。他竟然說什么要控告人家無執照營業。(《尤利西斯》第12章，第537頁)

(8)小個子阿爾夫·柏根踅進門來，藏在巴尼的小單間里，拼命地笑。喝得爛醉如泥，坐在我沒看見的角落一個勁兒地打鼾的，不是別人，正是鮑勃·多蘭。我并不曉得在發生什么事。阿爾夫一個勁兒地朝門外指指劃劃。好家伙，原來是那個該死的老丑角丹尼斯·布林。他趿拉著洗澡穿的拖鞋，腋下夾著兩部該死的大書。他老婆——一個倒楣可憐的女人——像鬈毛狗那樣邁著碎步，緊趕慢趕地跟在后面。我真怕阿爾夫會笑破肚皮。(《尤利西斯》第12章，第543頁)

(9)該死的淚水快流到眼邊。他說著那該死的大話。還不如回家去找他娶的那個夢游癥患者小個子浪女人呢。就是一名小執行吏的閨女穆尼。她娘在哈德威克街開了個娼家，經常在樓梯平臺上轉悠。在她那兒住過的班塔姆·萊昂斯告訴我，都凌晨兩點了她還一絲不掛、整個兒光著身子呆在那兒，來者不拒，一視同仁。(《尤利西斯》第12章，第547頁)

(10)該死的摳門兒鬼。叫你請我們每人喝一杯哪。真見鬼，他簡直嚇得要死！地地道道的猶太佬！只顧自己合適。跟茅坑里的老鼠一樣狡猾。以一百博五。(《尤利西斯》第12章，第591頁)

例證中劃線部分都是一些表人際意義或情感功能的評價成分，有的是單詞或詞組，有的是小句，涉及評價資源的多種類型。從這些豐富多樣的評價語言可以看出，敘述者目光敏銳，善于察言觀色，脾氣暴躁，滿口粗話、臟話，是個夸夸其談的討債人。在所有的評價話語中，絕大部分都是有關酒吧人物的言行舉止、事態發展、酒吧沖突以及那只令人討厭的獵犬的描寫，這對刻畫人物性格特征至關重要。不同于全知敘述者，第一人稱敘述者有諸多限制，不利于全面系統地刻畫人物性格特征，更不能窺探人物的內心活動，因此，敏銳的觀察力和較強的思辨力就顯得格外重要。在上述評價語里，敘述者用最短的時間、最少的語量、有限的故事空間就勾勒出了在場的人物各自主要性格特征。這些人物來自都柏林社會不同的職業、行業，也是都柏林中下層階級的一個縮影。

例(7)是對喬·海因斯的評價，他是布盧姆的同事，以替《自由人報》拉廣告為生，敘述者對他的評價是：“有錢的時候挺大方，可是像他這副樣子，確實從來也沒有過錢。”另外，還提到了杰拉蒂，敘述者對他很氣憤，說他是“強盜”“混帳狡猾”，欲投訴敘述者“無執照營業”。例(8)評價了4個人物：小個子阿爾夫·柏根、鮑勃·多蘭、丹尼斯·布林和他老婆。阿爾夫是政府職員，他是“踅進門來，藏在巴尼的小單間里，拼命地笑”，給人的印象是做事謹小慎微，不愿在公共場合露面，沒有原則地迎合別人。鮑勃“喝得爛醉如泥”“一個勁兒地打鼾”，一個十足的酒鬼；在酒吧外過路的丹尼斯·布林前后胸掛著威茲德姆·希利的廣告牌，敘述者用“好家伙”“該死的老丑角”來描述他，他的老婆“一個倒楣可憐的女人——像鬈毛狗那樣邁著碎步，緊趕慢趕地跟在后面。我真怕阿爾夫會笑破肚皮。”

例(9)的前三句是對鮑勃的埋怨，后者正為迪格納穆的離世號喪，敘述者用了2次“該死的”來發泄他的怒氣，另外還對鮑勃的老婆說長道短，說穆尼是個“夢游癥患者小個子浪女人”“她娘在哈德威克街開了個娼家”，“都凌晨兩點了她還一絲不掛、整個兒光著身子呆在那兒，來者不拒，一視同仁。”由此可見，敘述者也是一個搬弄是非的長舌婦。例(10)說布盧姆是個“該死的摳門兒鬼”“地地道道的猶太佬”“跟茅坑里的老鼠一樣狡猾”。敘述者已氣急敗壞，粗話、臟話連篇。實際上，事實并非如此，布盧姆無故躺槍。

敘述者僅用寥寥幾句，就為讀者呈現出了酒吧人物的眾生相。如果說敘述者對在場的人物評價語有限，那么，他對那只獵犬的描寫更加細致入微，不惜筆墨。請看下面一組評價語：

(11)那只混帳雜種狗嗷嗷叫的聲音使人起雞皮疙瘩。要是哪位肯把它宰了，那可是樁肉體上的善行哩。聽說當桑特里的憲警去送藍色文件時，它竟把他的褲子咬掉了一大塊，這話千真萬確。(《尤利西斯》第12章，第538頁)

(12) 他隨說著，隨抓住那只討厭的大狗的頸背。天哪，差點兒把它勒死。(《尤利西斯》第12章，第539頁)

(13)荒唐! 也甭去捏該死的什么爪子了，他差點兒從該死的凳子上倒栽蔥跌到該死的老狗腦袋上。阿爾夫試圖扶住他。他嘴里還喋喋不休地說著種種蠢話，什么訓練得靠慈愛之心啦，純種狗啦，聰明的狗啦。該死的真使你感到厭惡。然后他又從叫特里拿來的印著雅各布商標的罐頭底兒上掏出幾塊陳舊碎餅干。狗把它當作舊靴子那樣嘎吱嘎吱吞了下去，舌頭耷拉出一碼長，還想吃。這條饑餓的該死的雜種狗，幾乎連罐頭都吞下去嘞。(《尤利西斯》第12章，第550頁)

(14) 于是，他著手把它拖過來，捉弄了一通，還跟它講愛爾蘭話。老狗咆哮著作為應答，就像歌劇中的二重唱似的。像這樣的相互咆哮簡直是前所未聞。閑得沒事的人應該給報紙寫篇《為了公益》，提出對這樣的狗應該下道封口令。這狗又是咆哮，又是嗚嗚號叫。它喉嚨干枯，眼睛掛滿了血絲，從口腔里嘀嘀嗒嗒地淌著狂犬癥的涎水。(《尤利西斯》第12章，第557頁)

(15) 于是，他叫特里給狗拿點水來。說真個的，相隔一英里，你都聽得見狗舔水的聲音。喬問他要不要再喝一杯。(《尤利西斯》第12章，第558頁)

(16)該死的駑馬嚇驚了，那條老雜種狗宛如該死的地獄一般追在馬車后邊。……那只該死的雜種狗窮迫不舍，耳朵貼在后面，恨不得把他撕成八瓣兒！

敘述者采用了現實主義、自然主義的寫作方法對市民的那條雜交犬進行了客觀、細致的描寫，給讀者留下了栩栩如生、活靈活現的雜交狗的形象。從身體部位來看，敘述者仔細觀察了它的頸背、爪子、舌頭、口腔、喉嚨、眼睛、鼻子、耳朵，它的聲音也根據主人家的個人情緒變化而不時發出嗷嗷叫、嘎吱嘎吱聲、咆哮、嗚嗚號叫、嘀嘀嗒嗒地叫、低聲怒吼等不同聲音。從其動作來看，它也會根據主人的眼神及時作出反應，它有時“狂吠，嗅來嗅去，打噴嚏，搔它那瘡痂”，有時“圍著喬和我轉來轉去，覓著食，仰頭望著他，打量該咬誰”，最后“醒了過來，追在馬車后邊, 窮迫不舍”。

讀者不難發現，作為第一人稱體驗性敘述者，他恪盡職守，像攝像機一樣如實地呈現了酒吧里面發生的事情，對雜交狗的叫聲、身體部位、動作行為、疾病等進行了仔細觀察和客觀描述，達到了戲劇化的敘事效果。但就評價語的語體特征和語義效果來看，敘述者的評價語具有都柏林英語口語化的特征，說明敘述者的文化程度不高，沒有固定職業，社會地位也較低，他的絕大部分評價語主觀性極強，且都是否定的、消極的、令人厭惡的，有的措辭犀利，語言尖酸刻薄，入木三分，如例(11)里的“要是哪位肯把它宰了，那可是樁肉體上的善行哩”；例(13)里的“這條饑餓的該死的雜種狗，幾乎連罐頭都吞下去嘞”；例(14)里的“像這樣的相互咆哮簡直是前所未聞。……從口腔里嘀嘀嗒嗒地淌著狂犬癥的涎水”； 例(15)里的“說真個的，相隔一英里，你都聽得見狗舔水的聲音”，等等。另外，敘述者的口頭禪、粗話、臟話連篇，簡單句、省略句、不符合句法的句子很多，帶有明顯的愛爾蘭英語方言。他喜歡的口頭禪有“千真萬確”“天哪”“荒唐”“可不是嘛”“一定的”“于是”(7次)、“該死的”(9次)等等。我們認為，正是這個有個性、不完美的小人物形象恰恰體現了喬伊斯小說人物塑造的高明之處，他有血有肉、愛恨分明，是愛爾蘭普通市民的真實寫照。通過敘述者的眼光和視角，讀者看到了一個活生生的都柏林的市井風貌和小人物的生活境況，更重要的是，通過敘述者漫不經心的敘述，讀者卻讀到了本章深刻的主題思想：被邊緣化的猶太人的生存境遇和以“市民”為代表的狹隘民族主義。“他的寫作從本質上看是自然主義的，也即是充滿了直接的、外在的細節，要么是象征的，也即是表面上的直接描寫實際上涉及精神上的啟示”[10]128。

四、第三人稱體驗性敘事：情感體驗

在《尤利西斯》的前6章、第8、10章都采用第三人稱體驗性敘事模式。我們認為該敘事模式具有獨特的敘事話語表征方式(意識流語體)，能直接透視人物的內心世界，展示人物的思想、知覺和感情，有利于塑造“心理型”人物形象。喬伊斯對第三人稱體驗性敘事模式駕輕就熟，他在《青年藝術家的畫像》[11]里成功使用了這種模式，小說以主人公斯蒂芬的有限視角敘述了他的成長經歷，包括他的生理、心理、藝術上的成長經歷。眾多意識流小說家也青睞該敘事模式，如伍爾芙的《達洛維夫人》[11]就以克拉麗莎·達洛維的有限視角通過晚宴把不同的故事線索聚合在一起，揭示了人類生存的整體意識和對和諧生活的訴求。

從人物類型來看，在《尤利西斯》里，小說的大部分篇幅都是在記錄小說里三個主人公——斯蒂芬、布盧姆和摩莉(布盧姆之妻)的意識活動，因此，他們屬于“心理型”人物。在敘事研究領域，心理型人物觀指注重人物內心活動、強調人物性格的一種認知傾向。傳統小說批評關注人物本身，認為作品中的人物是具有心理可靠性或心理實質的(逼真)人，而不是“功能”[13]54。與“心理型”人物觀相對應的是“功能型”人物觀，后者指的是人物從屬于行動，是情節的產物；人物分析應聚焦于人物行動在作品敘事結構中的“語法”功能，忽視對人物自身的研究[13]53。《尤利西斯》是經典的意識流作品，小說人物的意識活動是關注的焦點，是被前景化的語言特征，而故事情節則處于次要的、背景化的地位，因此，小說的三個主人公——斯蒂芬、布盧姆和摩莉都屬于典型的“心理型”人物類型。讀者通過他們的話語表征去窺探他們的概念化語言表征結構、內心活動和情感經歷，例如：

(17)可視事物無可避免的形式(亞里士多德認為，每一物體，每一單一的實物，都是兩種本原：物質和形態所構成，例如銅像是由賦有一定形態的銅做成的)：至少是對可視事物，通過我的眼睛認知。我在這里辨認的是各種事物的標記(“各種事物的標記”是德國神秘主義者雅各布·伯梅的話)，魚的受精卵和海藻，越來越涌近的潮水，那只鐵銹色的長統靴。鼻涕綠，藍銀，鐵銹：帶色的記號(愛爾蘭哲學家、物理學家和主教喬治·伯克利在《視覺新論》中提出，我們看到的不過是“帶色的記號”，卻把它們當成了物體本身)。透明的限度。然而他補充說，在形體中。那么，他察覺事物的形體早于察覺其帶色了。怎樣察覺的?用他的頭腦撞過，準是的。悠著點兒。他歇了頂，又是一位百萬富翁。有學識者的導師(“有學識的導師”原文為意大利語，指亞里士多德，見但丁《神曲·地獄》第4篇)。其中透明的限度。為什么說其中?透明，不透明。倘若你能把五指伸過去，那就是戶，伸不過去就是門。閉上你的眼睛去看吧。(《尤利西斯》第3章，第87頁)

斯蒂芬·迪達勒斯被認為是喬伊斯22歲時的自我寫照，是喬伊斯的自傳體小說《青年藝術家的畫像》中的主人公，他在小說中經歷從幼年、小學、中學、大學的成長過程，隨著年齡的增長，他的思想逐漸變得成熟起來，在《畫像》的結尾部分他立志要為民族寫一部道德史，“我要面對……現實經歷，在靈魂的熔爐鍛造我的民族尚未發現的良知”[11]232。在《尤利西斯》里，斯蒂芬繼續在他坎坷的文學創作道路上孜孜以求，他的視野在不斷開闊，他的理性思辨能力在增強，但他缺乏必要的生活經驗，他與現實社會的距離還較大，他時常因沒有按母親臨終的要求在她的床前跪下祈禱而飽受良心的譴責(the remorse of conscience)，他與親生父親之間的關系變得生疏，他渴望尋找一位“精神”上或象征性的父親。總之，斯蒂芬飽受精神、情感、藝術上的彷徨與苦悶，他要與自己的家庭、社會、宗教、藝術去抗爭。

此時，斯蒂芬在海灘漫步時，首先想到的是一些有關哲學方面的問題，他想起了從一些哲學大師，如亞里士多德、伯梅、伯克利等尋求幫助，希望解決困擾他的一些哲學、藝術等方面的理論問題。通過對一系列哲學家的思想的溫習與思辨，通過自我反省，斯蒂芬逐漸認識到自己在文學藝術道路上屢屢碰壁、遭受挫折的原因，他開始意識到他必須要認知周圍的世界以及正確把握認知世界的方式和方法，逐步理清了物質與形態、感官認識與理性知識、語言符號與所指意義之間的關系，認識到要成為一名成熟的藝術家，他要善于觀察世界，善于與周圍的人有所溝通，善于反思和創新。在本章的后部分，他開始把理論與實際相結合，開始關注他周圍的物質環境，尤其是都柏林的大街小巷、風土人情，還有歷史、文化、語言、社會、宗教等各個方面。在本章結束時，讀者看到，他甚至開始關注他自身的存在：他在撒尿，摸他的蛀牙，摳他的鼻子，還扭頭觀望周圍的環境，等等。他還從嬰兒的臍帶得到啟發，做了一首有關女性的詩歌。讀者有理由相信斯蒂芬通過對哲學家、藝術家重要理論的追問和領悟，他已找到了自己努力的方向，他正滿懷信心地奔向自己的目標。由此可見，喬伊斯通過斯蒂芬體驗性敘述視角，逼真地再現了斯蒂芬生活上的苦悶與藝術追求中的彷徨，為讀者塑造了一個富有遠大理想、融理性和詩性于一身的青年藝術家的形象。再如：

(18)失去了的你。[1]這是所有的歌的主題。[2]布盧姆把松緊帶拽得更長了。[3](敘述話語)好像挺殘酷的。[4]讓人們相互鐘情，誘使他們越陷越深。[5]然后再把他們拆散。[6]死亡啦。[7]爆炸啦。[8]猛擊頭部啦。[9]于是，就墮入地獄里去。[10]人的生命。[11]迪格納穆。[12] 唔，老鼠尾巴在扭動著哪！[13]我給了五先令。[14]天堂里的尸體[15]。秧雞般地咯咯叫著。[16] 肚子像是被灌了毒藥的狗崽子。[17]走掉了。[18]他們唱歌。[19]被遺忘了。[20]我也如此。[21] 遲早有一天，她也。[22]撇下她。[23]膩煩了。[24]她就該痛苦啦。[25]抽抽噎噎地哭泣。[26] 那雙西班牙式的大眼睛直勾勾地望空干瞪著。[27]她那波—浪—狀、沉—甸—甸的頭發不曾梳理。[28](《尤利西斯》第11章，第501頁。斜體部分為英語原文標示，序號、畫線部分為筆者添加。 )

該片段出現在小說的第11章“賽侖”的后部分，該章與其說是《尤利西斯》小說故事情節發展的組成部分，還不如說是一幕不拘一格的音樂劇。此時是下午5點，都柏林幾個音樂愛好者聚集在奧蒙德飯店酒吧，本·多拉德聲情并茂地演唱了托馬斯·庫克所作的二重唱曲“戀愛與戰爭”，隨后，喬伊斯的父親西蒙·迪達勒斯演唱了《瑪爾塔》中的插曲《愛情如今》，布盧姆被一曲曲優美、憂傷的歌曲所打動，他不由自主地聯想到自己酸甜苦辣的愛情經歷，他想起了死亡以及當天上午參加的迪格納穆的葬禮，也想起了今天早上收到瑪莎寄來的情意綿綿的情書，并打算給對方回信。上述例證正是布盧姆聽完迪達勒斯的演唱之后的自由聯想。

該例證可謂是喬伊斯意識流話語的典型代表。如果不結合文本的認知語境，讀者很難理解像電報密碼一樣的語言片段。英語原文共28個言語片段，78個單詞，平均每句僅3.2個單詞。除句[3]為第三人稱敘述話語外，其余的27個全部為布盧姆的意識流話語。我們認為，理解該類典型的意識流話語應從三個方面加以考慮：認知語境、語體特征和文本內容或認知語義。從認知語境來看，首先是語境信息，此時布盧姆和里奇·古爾丁相約在奧蒙德飯店就餐，他還買了便簽紙打算給瑪莎寫回信，隔壁酒吧間不時傳來酒吧侍女同客人打情罵俏聲以及一陣陣溫情眷戀、情意綿綿、百感交集的愛情歌曲，他感同身受，心潮澎湃。另外，認知語境信息還包括：布盧姆的妻子摩莉下午4點與情人博伊蘭幽會，這也是他離家出走、有家難回的真實原因；今天早上布盧姆參加了好友的葬禮，墓地里四處亂竄的老鼠讓他厭惡，等等。

該言語片段具有如下特征：碎片化、非正式的言語表達，長短句交錯使用，陌生化的臨時構詞，互文性特征，等等。在布盧姆自由聯想中，共有5個較長的句子(每句超過6個單詞)，且較為均勻地分布在19個短句、獨詞句、省略句中，形成了相對平衡、對稱、錯落有致的文本節奏，巧妙地模擬了布盧姆當時五味雜陳、憤懣憂郁的內心世界。另外，在布盧姆抑郁、噴發的意識活動中，也自然出現了臨時造詞，如句[10]的“就墮入地獄里去”，句[28]的“她那波—浪—狀、沉—甸—甸的頭發不曾梳理”。

認知心理空間理論認為，故事文本或文本世界通常是由敘述者/作者所處的物理空間和人物的心理空間構成。前者指敘述者/作者在進行創作時所處的現實空間，也即是敘述者/作者的歷史文化語境，也稱為故事的基礎空間；后者是指表達人物意識活動的心理空間，它是由一個或多個心理空間構成。有關心理空間理論，請參看福科尼耶[14]、福科尼耶和特納[15]等學者的相關論述。心理空間的轉承啟合，類似于直接引語轉變為間接引語，主要由動詞的時、體、態以及人稱代詞、指稱代詞、時間/地點狀語等語言項目來實現。頻繁的時空轉換是意識流語體的典型特征，敘述者不受時空的限制，任由延綿不斷的思緒在過去、現在和未來之間來回穿梭，層層疊疊，形成一個多層次、多維度、多聲共鳴的心理網絡空間。例(18)的并列心理網絡空間結構如下圖所示：

就心理網絡空間而言，布盧姆的心理空間由愛情空間、死亡空間和想象空間構成，時態為一般現在時，具有即時性、生動性和戲劇性等特征，既表達了主人公對愛情、生死等方面的理性思考，又對不忠的妻子未來生活表現出極大的憂慮與惋惜。愛情空間由例[1]—[5]組成(除例[3]外)，由愛情歌曲“失去了的你”觸發，聯想到神圣愛情的魔力(“相互鐘情”“越陷越深”)。死亡空間由句[6]—[21]組成，布盧姆由生離死別想到了墓地里陰森恐怖的情形(“墮入地獄”“老鼠尾巴在扭動著哪”“天堂的尸體。秧雞般地咯咯叫著”)，再是給死去的迪格納穆的妻兒寡母捐款五先令，認識到了生命的自然規律(“走掉了”“被遺忘了”)。想象空間由例[22]—[28]組成，布盧姆又聯想到妻子被浪蕩的負心漢博伊蘭拋棄的可悲情形，在此他用了一個極度偏離的擬聲詞“波—浪—狀、沉—甸—甸的”來描寫摩莉披頭散發、蓬頭垢面的情形，足見摩莉在布盧姆心中的重要位置。總的來看，此時，布盧姆的意識流話語，盡管出現了不少碎片化的言語片段和時空跳躍現象(涉及過去、現在和將來)，仍屬于理性的、有邏輯的思維方式，細心的讀者還是可以理解他的表征意義和話語意圖。

五、結 論

“視差”是一個天文學術語，它廣泛應用于測量學、天文學、物理學等領域，有時也應用于藝術領域，指的是人們在視覺上的誤差，即視錯覺。喬伊斯巧妙地把“視差”應用到小說創作之中，即對待同一人、事、物，如果我們從單一的角度去觀察它，我們往往會得出局部的、偏頗的、狹隘的看法。我們認為，“視差”既是判斷讀者敘事化能力的標尺，也是喬伊斯對文學批評方法的重要貢獻，對理解敘事化具有重要的意義。敘事化是通過自然講述、體驗或目擊敘事的方式去理解故事中看似違背敘事規約或“矛盾與斷裂”的文本現象，體現了讀者閱讀和消費文本時的認知能力。體驗性敘事涉及第一人稱體驗性敘事和第三人稱體驗性敘事兩種敘事模式，強調讀者在識解文本時的情感體驗和認知語境。赫爾曼認為，“敘述學和語言學會促使人們再思考敘述策略在建構讀者心理表征世界的作用。一方面，敘述理論家應該綜合使用多種語言分析方法來研究敘事故事，另一方面語言分析也會改變和擴大語言研究本身的視野，重塑語言作為敘述和認知的關鍵接口的角色。”(Herman 5)當處理故事時，闡釋者力求理解人物的意圖和目的、圍繞具體故事行動的情景因素、故事的行動和事件，而所有這些完整的理解過程都要與故事的設計相吻合。因此，我們認為，閱讀《尤利西斯》或其他現代或后現代化實驗性作品時，讀者應該具備較強的敘事化能力，也即是處理“不連貫文本”或“矛盾與斷裂”的閱讀認知能力，而這種認知能力在閱讀《尤利西斯》時就顯得特別重要。