湖南地區彈詞源流考
——基于藝人口述史的研究

蔣 笛

（長沙學院 音樂學院，湖南 長沙 410022）

彈詞是湖湘四大曲藝之一，說唱結合，散韻相間，主要使用月琴隨腔伴奏。湖南地區的彈詞主要流布于以長沙為中心的益陽、湘潭、湘鄉、瀏陽、湘陰、桃江、安化、岳陽、華容等地。《湖南曲藝音樂集成》記載：“1953年初，湖南省首屆民間藝術觀摩會演期間，長沙、益陽等地的彈詞藝人共同商定，將源于道情，用長沙方言演唱，流行于以長沙市為中心的湘中地域，主要伴奏樂器為月琴的‘講評’、‘評講曲’定名為長沙彈詞。”2008年，長沙彈詞被列入第二批國家級非物質文化遺產名錄。直到現在，文化部門仍然習慣性地將湘中地區長沙周邊各地彈詞都納入長沙彈詞的范疇，用“長沙彈詞”來統稱長沙以及長沙周邊縣市的彈詞。但是根據筆者從2020年9月至2021年7月在長沙、益陽、瀏陽三地進行的田野調查工作來看，長沙周邊地區早已在長沙彈詞的基礎上形成地域風格鮮明的各地方言彈詞，如益陽彈詞、瀏陽彈詞等，“長沙彈詞”已經不能代表湖南各地彈詞。本文的研究對象為以長沙為中心的湖南各地彈詞，統稱“湖南地區彈詞”。雖然目前可得的所有文獻資料均記載湖南地區的彈詞脫胎于漁鼓道情，卻沒有提及這項文化變遷發生的具體背景和原因。前人對湖南各地漁鼓和彈詞的研究多為定點、微觀的研究，如有關長沙彈詞、益陽彈詞或祁東漁鼓、澧縣漁鼓的個案研究，尚無從宏觀層面將湖南彈詞和漁鼓兩種民間曲藝形式聯系起來進行歷時性和動態關系考證的研究。本文旨在通過文獻與口述史的互證，從歷時維度探究湖南地區彈詞形成和發展的動態過程，包括彈詞脫胎于漁鼓的具體過程，以及這個轉變發生的社會背景、促成條件和最終結果。

一 、文獻記載

（一）彈詞和漁鼓的關系

湖南地區彈詞形成的具體年代，尚無史料記載。目前所見湖南境內最早有“彈詞”二字的文字記載為楊篤生（1872—1911年）出版發行于1903年的《新湖南》：“昔日遺黎所著，有《下元甲子歌》，托于青盲彈詞，以寫兵禍之慘黔。首尾數萬言，讀之令人痛心酸鼻，所謂嘔起幾根頭發氣者，村農里嫗，至今能謳吟之。”《下元甲子歌》描述了清康熙甲子年（1684年）湖南人民因兵禍連年而流離失所的悲慘遭遇，可見彈詞距今至少已有三百多年歷史。《長沙彈詞》一書中寫道：“長沙彈詞，系清初由江蘇傳入，它的主要伴奏樂器是月琴，早期還有漁鼓伴奏，清末湖南長沙等地稱這種演唱方式為‘道情’。演唱以韻文為主，說表為輔，音樂曲調與漁鼓的關系比較密切 。”盛志梅認為，清代彈詞是江南文化的“特產”，長沙彈詞“雖是彈詞一脈，但只是蘇州彈詞或揚州彈詞的支流，且在很大程度上已與當地的漁鼓道情合流了”。將上述說法置于清代湖南與江浙地區頻繁經濟交流的語境中進行審視，長沙彈詞應該是一種流域文化，系清朝時江浙一帶彈詞音樂文化沿長江、洞庭湖流域跨地域傳播至湖南，與湖湘本土音樂文化——漁鼓道情發生融合的結果。《中國曲藝音樂集成·湖南卷》中說：“長沙彈詞俗稱‘講評’、‘評講’、‘評講曲’，也有稱其為道情的，是湘中地區主要曲種之一，主要流行于長沙、益陽、湘潭、瀏陽、安化、桃江、平江等地。”通過以上文獻資料，可以看出湖南彈詞與道情這兩種民間曲藝形式之間存在著密切的關聯。在湖南，道情又被稱為 “漁鼓”“道情漁鼓”或“漁鼓道情”，歷史上曾廣泛流布于湖南省全境。2014年，湖南漁鼓被列入國家級“非遺”名錄，因此目前這種民間說唱形式更多時候被稱作“漁鼓”。漁鼓和彈詞一樣，也是湖湘四大曲藝之一，主要使用漁鼓筒、簡板等節奏性樂器伴奏進行說唱故事。湖南省內的漁鼓分為北派漁鼓（流布于湘西、湘北地區的官話區）和南派漁鼓（流布于湘中、湘南地區的湘方言區）兩個大的派別。“清同治、光緒而后……湘北、湘西的漁鼓除用漁鼓筒與簡板伴奏外，又加上一只小镲；湘中、湘南的漁鼓受戲曲音樂與民間小調的影響，則使用月琴或三弦隨腔伴奏。”所有文獻在湖南地區彈詞近代起源這個問題上意見較為統一。“彈詞源于漁鼓道情。它的基本唱腔，與漁鼓唱腔基本相同。舒三和回憶自己在師從鞠樹林學藝之時（20世紀20年代初）彈詞的演唱還用漁鼓筒伴奏。在信奉、藝俗、藝規等方面，彈詞與漁鼓相同，都將‘八仙’中的韓湘子尊為祖師爺，并有漁鼓彈詞藝人的行會組織，如‘永定八仙會’等。”“長沙彈詞是脫胎于湖南漁鼓道情，經過不斷地衍變發展而形成的獨立曲種。”“它們的詞都是由韻文的唱詞和散文的說白兩個部分所組成，講唱些歷史傳說故事，在各種不同的形式之中，有許多節目是相同的。它們之間的主要區別，是在唱腔和伴奏樂器方面。譬如：漁鼓的主要伴奏樂器是漁鼓和簡板；彈詞是月琴……由于它們之間的互相交流和影響，在有些地方，漁鼓和彈詞的區別，已并不十分明顯。”“漁鼓或道情原為一人立唱或坐唱，演唱者左手臂斜抱漁鼓筒于胸前，左手指夾簡板敲擊筒身，右手以食指、中指、無名指并攏拍擊鼓面，邊唱邊擊，發出‘打、嘭’之聲。……清末民初……湘中、湘南已有部分藝人進入城鎮棚館說書，為了豐富音樂以招攬聽眾，他們中有的開始用月琴或二胡隨腔伴奏。一般由主唱者抱彈月琴，另一人擊漁鼓簡板；有的由主唱者擊漁鼓，另一人拉奏二胡。但在農村大都仍為藝人自奏自唱，此習俗一直延續至今。”“彈詞最初為街頭流動演出（俗稱‘打街’），由兩人演唱，一人懷抱月琴，一人執漁鼓筒、簡板、鈸（合稱‘三響’）。……民國初年以后，彈詞演出收入銳減，為了節省開支，鞠樹林等人逐漸改為一人自彈自唱。”

概括以上文獻資料，能得到如下主要信息：第一，文獻普遍認為湖南地區的彈詞源于漁鼓道情，其根據是湖南的彈詞和漁鼓藝人早期有共同的行會組織，有相同的信仰、藝俗和藝規，20世紀20年代的彈詞藝人演唱還使用漁鼓筒伴奏。第二，雖然彈詞主要使用月琴伴奏，漁鼓主要使用漁鼓筒、簡板等打擊樂器伴奏，但湘中、湘南地區進入城市棚館說書的漁鼓和長沙、益陽等地彈詞的伴奏樂器和表演形式基本一致，都有月琴與漁鼓、簡板等兼用，采用雙人檔表演的發展階段。只是對于漁鼓而言，這個階段發生在后期，前期只用漁鼓筒、簡板等。南派漁鼓進入城市棚館說書之后為了豐富音樂才在表演中加入月琴。長沙彈詞在初期采用漁鼓筒和月琴兼用的雙人檔表演形式，后期由于演出市場不景氣，表演形式逐漸趨向于一人自彈月琴伴奏說唱。第三，漁鼓和彈詞最大的區別在于唱腔和主要伴奏樂器不同，但是在有些地方，漁鼓和彈詞的唱腔并無區別或區別不十分明顯，使用漁鼓筒等打擊樂器伴奏還是使用月琴等彈撥樂器伴奏是人們區分二者的主要依據。

（二）彈詞、漁鼓流布地區和作品數量對比

據筆者統計，《中國曲藝音樂集成·湖南卷》（以下簡稱《集成》）中彈詞相關篇章收錄了彈詞作品64首，其中長沙市18首，益陽市22首，安化縣1首，桃江縣1首，湘潭市2首，汨羅市13首，平江縣1首，瀏陽市2首，耒陽市2首，常寧市2首。《集成》中漁鼓相關篇章收錄了湖南各地漁鼓作品共計148首。上述有彈詞作品收錄的地區中，統計同地區收錄的漁鼓作品數量如下：彈詞豐富的長沙市、益陽市、湘潭市、汨羅市、瀏陽市均未有漁鼓作品收錄，其余安化縣2首，桃江縣2首，平江縣1首，耒陽市2首，常寧市3首。（表1）

表1

從數據上看，彈詞流布區域多集中在湖南省湘水和資水中下游流域交通、經濟、文化相對發達的縣市，彈詞越多的地區，漁鼓越少。另統計《集成》中收錄的148首漁鼓作品所來自地區，湖南省內漁鼓最為豐富的主要是常德、衡陽、邵陽、懷化等地區，這些地區中除了屬于衡陽地區的耒陽市和常寧市各有2首彈詞作品收入外，其他地區均未采集到彈詞作品。也就是說，漁鼓越是豐富的地區，彈詞就越為少見。筆者以為，《集成》收錄的各地彈詞和漁鼓作品在一定程度上反映了二者在湖南省的分布和盛衰情況。為什么在湖南境內，漁鼓和彈詞的流布和數量呈現出此消彼長的現象？長沙、湘潭、益陽、瀏陽等彈詞盛行地區歷史上難道沒有存在過漁鼓嗎？顯然不是如此。清代長沙戲曲理論家楊恩壽（1835—1891年）在其《坦園日記》中記載，長沙漁鼓道情藝人張跛曾于1867年、1868年、1869年楊母壽辰之日應邀至長沙楊府演唱道情。同治六年（1867年）九月十八日：“母親誕日，晨起隨班慶祝。親友來祝者：早面午飯。夜間招張■子來談道情。‘’字音‘拜’之上聲，字典未收，乃俗稱跛者。”同治七年（1868年）九月十八日記：“母親壽誕，賀客畢集；早面午飯，親串咸至，頗煩聒。夜召張跛唱道情。”同治八年（1869年）九月十七日記：“晚間在家祝壽，并聽張跛唱道情。”張跛去世之后，楊恩壽為之作《張跛小傳》一篇，其中提道：“河北俗尚說書，若明末季麻子，即《桃花扇》院本詭名之柳敬亭也，聲名著甚，吳梅村、錢牧齋至以詩章之。若湖南則無有挾此技者，惟有以鼓板唱道情而已。余所聞，莫妙于張跛”。又描述張跛“以鼓板唱道情”，“惟妙惟肖”，“尤賞其《劉伶醉酒》一折……聽者意氣頓舒，歡笑盈座”。由此可見，晚清時期長沙城內漁鼓藝人的表演水平已經達到一定高度，可以進入達官顯貴家中的堂會演出。另有證據表明，早在清朝光緒年間（19世紀70年代中期），長沙就成立了漁鼓和彈詞藝人共同的行會組織——永定八仙會；民國二十年（1931年）6月19日，長沙市漁鼓彈詞業公會（由永定八仙會改組而來）在長沙成立。《（民國）長沙市指南》記載，民國二十三年（1934年）時，長沙市漁鼓彈詞業公會有會員61人。此外，民國初年湘潭成立了“永湘八仙會”，民國十年（1921年）益陽成立了“湘子會”，這兩個組織也都是當地漁鼓和彈詞藝人共同的行會組織。上述歷史記載都能夠證明在長沙、益陽、湘潭等地的曲藝舞臺上，曾經活躍著漁鼓藝人，他們還曾經和彈詞藝人一起創建了共同的行業組織。可是為何至《集成》編撰成書的20世紀80年代，長沙、益陽、湘潭、瀏陽等地卻只采集到彈詞作品而未見漁鼓作品？

二、藝人口述

口述史是區別于音樂史“官方文本”的一種“民間文本”。梁茂春認為，對中國音樂史的研究，應該是“官方文本”和“民間文本”并舉，這樣才可能產生多樣化的局面和多元性的表述，從不同的方面去接近真實。口述史學興起的最初動力就是彌補現存文獻記錄的不足，即強調口述歷史的史料價值。湖南地區的彈詞作為一種草根藝術和俗文化，極少能進入官方正史編撰者的視野，因此歷史文獻匱乏。中華人民共和國成立后，文化部門有可能曾對老藝人進行過訪談，現今我們看到的各種曲藝音樂集成或地方曲藝志中對湖南地區漁鼓和彈詞的描述，應該是根據當時對藝人的訪談所歸納。遺憾的是，由于年代久遠，沒有任何口述文本保存至今。為了彌補“官方文本”和“民間文本”的匱乏，并對現有文獻進行考證，2020年9月至2021年7月，筆者在仍有彈詞老藝人在世的長沙、益陽、瀏陽三地進行了大量的田野調查工作，對三地彈詞藝人、文化館工作人員以及文史專家進行了多次訪談，積累了寶貴的口述材料。關于湖南地區彈詞和漁鼓關系的問題，在長沙彈詞老藝人莫夢秋，益陽彈詞老藝人張世安，瀏陽彈詞老藝人顏祖武，衡陽漁鼓、長沙彈詞藝人王志敏的口述文本中能找到一些線索。

（一）長沙彈詞老藝人莫夢秋口述

莫夢秋在訪談中回憶了20世紀50年代至60年代中期他在長沙學藝和從藝的情況。

蔣笛（以下簡稱“蔣”）：長沙彈詞與漁鼓有關系嗎？

莫夢秋（以下簡稱“莫”）：長沙彈詞最早就是漁鼓道情。我以前（20世紀50年代初至60年代中期）和彭延昆一起演出，經常是他彈月琴，我打漁鼓，也有的時候他打漁鼓，我彈月琴。配合在一起還是蠻好聽的。20世紀60年代的時候彭延昆怕他的漁鼓被造反派沒收，還偷偷地送到我家里來存放。

蔣：那你們20世紀50年代跟舒三和學彈詞的時候，彈月琴和打漁鼓都要學是嗎？

莫：是的，都要學。舒三和自己唱彈詞的時候也經常用漁鼓伴奏。

蔣：現在的人都認為唱長沙彈詞必須要有一把月琴，以前是這樣嗎？有沒有可能不用月琴，只用漁鼓筒伴奏唱彈詞？

莫：月琴為主，但是單用漁鼓也可以。

蔣：那就是說單用月琴、單用漁鼓，或者是兩樣都用，這三種形式都存在是嗎？

莫：是的。還可以加其他樂器進去，這是后來的創新。

蔣：那用漁鼓伴奏也是后來的創新嗎？

莫：不是。漁鼓和月琴是彈詞的老根本。后來才有笛子、二胡、三弦、揚琴等樂器加進去，有人覺得單獨一個月琴太單調了。

蔣：20世紀50年代和您一起參加政府舉辦的學習班的那些藝人中，有沒有純粹的長沙漁鼓藝人，就是只用漁鼓說唱故事的？

莫：沒有。可以只用漁鼓唱，但是只有節奏，沒有音調，可能不會受歡迎。

蔣：有一種說法說長沙彈詞源自于漁鼓道情，您怎么看？

莫：最早發源可能有點像。（漁鼓）最開始可能就是用一個漁鼓筒和簡板唱，大概是大家覺得不夠體統，就加了月琴進去，再后來彈詞就把漁鼓甩開了，變成單獨的彈詞，那樣其實更受一般老百姓的歡迎。有月琴加入，就可以多方面發揮，有的時候還可以吸取一些京劇里面的腔調。

蔣：長沙從前的彈詞藝人都會打漁鼓嗎？

莫：長沙彈詞藝人會彈月琴的都會打漁鼓，老一輩講，漁鼓、彈詞是一家。以前我有一個師弟，他一直在一個茶館里講書，但是生意不好。我20世紀50年代的時候在瀏陽門的一個茶館里講書，生意還不錯。我這個師弟就跑來找我，要求跟我合作。怎么合作呢？就是每天我彈月琴，他敲漁鼓一起講書，大家一起混飯吃。但是時間長了我發現本來一個人的收入要兩個人分，每天賺一塊錢的話，每個人只能分5角錢，劃不來。所以我也沒辦法，只能要他另想辦法，到別處去找生意。再加上聽書的觀眾也經常提出來，要我們不要加漁鼓進來，他們反映單用月琴伴奏講書聽得更清楚。所以在這樣的情況下，漁鼓自然就慢慢地被甩開了。所以后來的長沙彈詞藝人都是一個人彈月琴伴奏自彈自唱。

莫夢秋的口述可以反映幾個現象。首先，20世紀50年代的時候，漁鼓仍是長沙彈詞藝人必學的伴奏樂器，單用月琴或漁鼓伴奏的單人檔表演形式，又或月琴、漁鼓兼用的雙人檔表演形式都存在。莫夢秋說月琴和漁鼓都是“彈詞的老根本”，印證了文獻中記載漁鼓對于彈詞的重要性，為彈詞源于漁鼓的說法提供了有力的證詞。其次，20世紀50年代，彈詞藝人如果采用月琴和漁鼓伴奏雙人檔演出的形式，其演出所得收入需二人平分，收入勢必受到影響，因此藝人們自然地趨向選擇單人檔表演形式。莫夢秋所述情況與前述文獻上記載民國初年以后藝人為了節省開支將長沙彈詞改為一人自彈自唱的情況相似。可見收入在各個歷史時期都是藝人選擇單人檔演出的主要因素。再次，由于經濟收入和觀眾對于聽書的審美需求，彈詞藝人在只能單人演唱的情況下選擇月琴伴奏而逐漸舍棄了漁鼓筒。筆者認為伴奏樂器由漁鼓筒、簡板等打擊樂器轉變為月琴，是彈詞區別于漁鼓的關鍵性標志。雖然莫夢秋口述回憶的是他20世紀五六十年代在茶館說書的情形，但是也為歷史上漁鼓到彈詞的衍變原因提供了一些線索。

（二）益陽彈詞老藝人張世安口述

據益陽彈詞第五代傳承人張世安口述回憶，益陽漁鼓在他小時候也曾經十分盛行。

張世安（以下簡稱“張”）：小時候，我們家對面有一個盲人鄰居叫袁冬保，既會打漁鼓也會唱彈詞。因為我父親熱愛民間文藝，所以跟他來往比較多，我也經常跟著我父親一起聽他唱漁鼓和彈詞。

蔣：袁冬保是漁鼓藝人還是彈詞藝人？

張：他本來是打漁鼓的，后來我懂事以后看到他就一直用月琴唱彈詞了。……街坊鄰居都知道他困難，所以地方上有紅白喜事都介紹他去唱道情、唱漁鼓或者唱彈詞。除此之外，他每天晚上固定在一個書棚里彈月琴講書，那時候大家都喊他“冬保先生”。

張：益陽彈詞和長沙彈詞一直都是相互影響的。因為從前有在長沙到益陽之間跑的輪船，輪船早上5點鐘從長沙出發，要到下午5點才能到益陽。一些長沙、益陽的盲藝人為了謀生就在船上說唱賺錢，為船上的客人帶來娛樂。船上的長沙藝人一般是用月琴伴奏。從前益陽這邊漁鼓很盛行，說唱藝人一般是用漁鼓伴奏，袁冬保、譚水利之前都是打漁鼓的。在船上，長沙和益陽的藝人經常能聽到對方的唱腔，藝人互相之間也有交流學習。他們都樂意接受對方的形式，也試著合作過，覺得效果還蠻好。于是他們互相學習，益陽的漁鼓藝人也學著用月琴伴奏。

蔣：聽您這么說，袁冬保、譚水利這兩位知名的益陽彈詞藝人之前都是漁鼓藝人。

張：是的，他們之前都唱道情，用漁鼓伴奏，有句老話叫“漁鼓、道情不分家”，所以就是一回事。

蔣：那就是說，益陽彈詞就是從漁鼓道情衍變而來的。

張：是的。

通過張世安的口述可知，藝人身份可隨著伴奏樂器的變化而轉變。益陽知名的彈詞藝人袁冬保、譚水利等人從前都是漁鼓藝人，益陽彈詞是在益陽漁鼓唱腔的基礎上，受到長沙彈詞影響而形成的。從觀眾的角度（益陽彈詞藝人張世安小時候）來看，判斷藝人身份轉變最直觀的方法便是藝人不再使用漁鼓筒和簡板伴奏，而是使用月琴伴奏說唱。對于藝人而言實現這個轉變并不太困難，因為“彈詞源于漁鼓道情。它的基本唱腔，與漁鼓唱腔基本相同”。從漁鼓到彈詞，仍然使用當地方言，保持原有唱腔，藝人只需要學會使用月琴伴奏就能完成從漁鼓藝人到彈詞藝人的身份轉換。

（三）瀏陽彈詞藝人顏祖武口述

關于瀏陽彈詞，由于目前在世的藝人都是20世紀50年代出生的，相對年輕，對于彈詞的歷史淵源不甚了解，藝人口述資料較為匱乏。僅有的記載是已故著名瀏陽彈詞藝人顏祖武留下的一段口述文本：“唱評的多是北鄉的盲藝人，先是唱‘炸音’，由兩人演唱，一人彈月琴，一人打漁鼓，后來因為藝人生活很差，以一人自彈月琴演唱為主。”可見瀏陽彈詞的大致情況應該和長沙、益陽一樣，曾經有月琴、漁鼓筒共用的雙人檔表演階段，后來同樣是因為藝人收入問題逐漸衍變為單人檔表演形式，即一人自彈月琴自唱。

（四）衡陽漁鼓、長沙彈詞雙重身份藝人王志敏口述

王志敏（以下簡稱“王”）：我覺得彈詞就是漁鼓，沒有區別，統稱為道情。漁鼓的伴奏樂器就是月琴，我說的是旋律樂器，節奏樂器是漁鼓筒、簡板。衡陽漁鼓為代表的南派漁鼓從開始就有月琴伴奏。北派漁鼓比如說澧縣漁鼓，他們是不用月琴的，只用漁鼓筒和簡板、小镲等一些樂器打節奏，我們說他們是“清唱”。但是湘中、湘南的漁鼓，比如說衡陽漁鼓，我師父張子映的師父那時候就用月琴伴奏。不同的是曲藝要依字行腔，衡陽漁鼓用衡陽方言唱，長沙彈詞用長沙方言唱，字調不同，唱腔就會有所不同。……最開始彈詞是沒有過門的，形式上只用三響打節奏，過門間奏都沒有，就跟你現在看到的常德漁鼓（屬于北派漁鼓）是一樣的。光用漁鼓我們叫清唱，就是沒有伴奏，也不可能有過門和間奏。月琴是后來加入的，有了月琴以后，彈詞才開始有過門和間奏。這一點又和南派漁鼓比如說衡陽漁鼓、祁東漁鼓很像了，南派漁鼓就是用月琴或者二胡伴奏，有過門和間奏。長沙彈詞的唱腔音樂也和南派漁鼓比較接近。

蔣：這樣說來長沙彈詞確實和南派漁鼓有著千絲萬縷的聯系。

王：對。……漁鼓舊時在農村很多時候是乞丐在唱，沿街乞討，唱勸世文，叫“打街”。長沙城市經濟繁榮，藝人更好謀生活，所以很多藝人都往長沙城里跑。漁鼓藝人進城了，為了謀生活，吸引觀眾，有些會月琴的藝人就往漁鼓里加入了月琴伴奏，后來就慢慢地只用月琴了，這就成了我們今天說的“長沙彈詞”。

王志敏的口述同樣說明了湖南地區彈詞的前身就是漁鼓，使用月琴伴奏是藝人主動提高表演技藝的選擇。湖南地區彈詞與南派漁鼓雖然唱腔相似，但兩者最大的區別仍在于唱腔，這種差異由新、老湘方言的差異造成。文獻上所言“有些地方，漁鼓和彈詞的區別，已并不十分明顯”，前提是在同一地區。雖然湘中和湘南都屬湘方言區，但是細分起來，湘方言可分為以長沙方言為代表的新湘語和以衡陽、湘鄉方言為代表的老湘語。曲藝藝人演唱時，既不能脫離本曲種、本流派的基本音樂和唱腔，又要按照當地方言的發音依字行腔，因此在唱腔上呈現出不同的地方特色。長沙、岳陽、益陽、株洲、湘潭等地的藝人以新湘語演唱彈詞，而婁底、衡陽、邵陽、永州等地的南派漁鼓藝人則以老湘語演唱漁鼓，造成了現在湖南地區彈詞和南派漁鼓唱腔上的差異。

三、湖南地區彈詞的起源

民間藝人的口述文本為湖南地區彈詞較為匱乏的歷史文獻提供了有益的補充。藝人口述文本和歷史文獻相互比照，基本可以證實文獻所記載“湖南地區彈詞源于漁鼓道情”這個說法具有真實性。藝人的口述文本為官方文獻的真實性提供了有力的佐證，“民間文本”和“官方文本”也在互相比照的過程中實現了互證。

漁鼓作為一種在湖南全境廣泛流布的曲藝種類，其產生時代比彈詞更早。早期的漁鼓藝人主要在農村活動，他們通常不是職業藝人，而是農忙務農，農閑從藝，在農村走村串戶，流動賣藝。《中國曲藝志·湖南卷》記載，湖南漁鼓藝人在歷史上有兩次大規模進入城鎮的現象。第一次為“同治、光緒年間，曾國藩的湘軍將領，紛紛衣錦歸里。他們大都揮金如土，出入茶樓酒番，點唱侑酒，從而促使城市出現畸形繁榮，導致漁鼓藝人也大規模地進入城鎮。長沙、邵陽、衡陽、湘潭、澧縣等地，均有漁鼓藝人賣唱于街頭”。第二次為“中華民國時期，湖南戰火頻仍，災禍連年，大量民間藝人又一次由農村進入城市，從藝、學藝者日益增多。藝人們由分散走向集中，由流動走向固定，皮影、漁鼓出現了很多職業藝人。為了保護自身利益，藝人們自發性地結成了行會組織……藝人們在行會的協調下相約設點，在人群較為集中的一些廟會公祠、茶樓酒肆分別定點演唱。此時為湖南漁鼓藝人大量坐館演唱之始”。由此可知，從清末到民國時期，湖南地區一部分漁鼓藝人經歷了從在農村流動賣藝到進城市定點坐館演唱的過程，實現了從半職業到職業藝人身份的轉變。固定演出場域和職業藝人的出現都為漁鼓文化的繁榮創造了良好條件。在城市語境中，湖南漁鼓音樂文化逐漸發生了變遷。第一，漁鼓表演內容從早期的勸世文、十字歌之類的短篇說唱，發展到更適合城市文化語境和茶館等表演場域的中長篇故事說唱。第二，為了適應演唱長篇曲目，漁鼓藝人逐漸仿效戲曲聲腔的板式變化，在傳統曲牌體道情調的基礎上發展和完善了唱腔。第三，各地涌現出一批有一定文化、技藝精湛的漁鼓藝人，他們開始撰寫“橋本”，為表演長篇故事說唱創造條件。一些文化水平稍高的藝人甚至開始創作“鐵本”，大大增強了漁鼓詞作的文學性。清末民初湖南地區漁鼓文化的較大發展，為同時期彈詞的異軍崛起打下了很好的基礎。以長沙為中心的湘中各地的彈詞文化正是在豐厚的漁鼓文化土壤中孕育而生，并迅速發展壯大，在一些地區最終取代漁鼓的。

以長沙為中心的湘中地區彈詞文化從孕育到成型經歷了兩個階段。第一階段，湘中和湘南的漁鼓藝人進入城鎮書棚茶館之后，在傳統的漁鼓表演中加入月琴伴奏。文獻記載的原因歸納起來有二：其一，“為了豐富音樂以招攬聽眾，他們中有的開始用月琴或二胡隨腔伴奏”；其二，“湘中、湘南的漁鼓受戲曲音樂與民間小調的影響，則使用月琴或三弦隨腔伴奏”。但是深層次的原因應該是受到江浙一帶彈詞文化的影響。清朝時湖南與江南地區的經濟貿易往來非常頻繁，來往于兩地的商人和藝人把江浙彈詞文化帶入湖南境內。這個階段既可以看作南派漁鼓后期的發展階段，也可以看作彈詞最初的形成階段。第二階段，由于收入原因，部分南派漁鼓藝人在表演中只能采用單人檔形式，由于表演場域的變化（由街頭巷尾轉變為固定的書場或茶館），以及城市觀眾的審美需求，藝人逐漸舍棄漁鼓筒、簡板等打擊樂器，選擇以月琴為主要伴奏樂器，但基本唱腔保持不變。這個階段標志著彈詞最終脫離漁鼓，自立門戶，自成一派。至于長沙、益陽、瀏陽等地的漁鼓道情究竟是出于何種具體原因被彈詞最終取代，長沙彈詞老藝人莫夢秋在訪談中提到“不夠體統”，以及“只用漁鼓唱，只有節奏，沒有音調，可能不會受歡迎”。筆者猜測是因為漁鼓這種民間曲藝形式，藝人過去一般是在鄉間或城鎮的街頭巷尾流動賣藝，藝術程度較低。當漁鼓進入城鎮茶館和書棚，表演場域發生了變化，藝人為了迎合城市文化語境而就演出內容和形式作出相應調整。如為了吸引茶客長期光臨，漁鼓表演內容從過去的勸世歌和短篇故事發展到中長篇故事。此外，漁鼓傳統的伴奏樂器——漁鼓筒和簡板等節奏型樂器更加適合室外演出環境，營造熱鬧的氣氛。而在相對安靜的茶館和書棚，單純的節奏型樂器伴奏略顯聒噪和單調。長沙彈詞老藝人莫夢秋在訪談中也提到月琴伴奏的優點以及觀眾的訴求：“有月琴加入，就可以多方面發揮，有的時候還可以吸取一些京劇里面的腔調。”“聽書的觀眾也經常提出來，要我們不要加漁鼓進來，他們反映單用月琴伴奏講書聽得更清楚。”莫夢秋講述的雖然是20世紀50年代至60年代中期的情況，但是對于我們理解清朝時期長沙等地從漁鼓到彈詞衍變的原因提供了一定的啟發。從漁鼓藝人開始使用月琴等彈撥樂器伴奏說唱中長篇故事，漁鼓就朝彈詞邁進了一大步。歸根結底，長沙、益陽、瀏陽等地從漁鼓到彈詞的衍變原因是藝人為了更好地適應城市中茶館、書棚的文化氛圍，更好地迎合城市觀眾的審美趣味。至于唱腔和音樂，湖南各地彈詞則直接沿用了當地漁鼓唱腔和音樂。另外值得注意的是，在彈詞的發展過程中，曾經有一些文人參與到彈詞詞作的創作中來，如陳天華1903年作《猛回頭》，1937年開始長沙老報人熊伯鵬連續多年在長沙《晚晚報》專欄上發表短篇彈詞作品等。文人的參與使得彈詞的文學性和時代性越來越強，其藝術程度已經遠遠超過最初的漁鼓道情。所以除了伴奏使用月琴，詞作的發展為長沙彈詞的最終形成提供了重要條件。

譜例1 彈詞書頭《山在西來水在東》（20世紀80年代采集于長沙市）

譜例2 彈詞書頭《太陽一出照九州》（20世紀80年代采集于平江縣）

四、湖南地區彈詞與南派漁鼓的音樂聯系

從湘中和湘南各地流傳的漁鼓作品中，我們也可以看出南派漁鼓與彈詞唱腔之間千絲萬縷的聯系。

譜例1、2是彈詞，譜例3、4屬于湖南南派漁鼓。四例同為五聲徵調式，唱腔中強調主音徵音和其屬音商音。四例都為板腔體，上句通常落在商音，下句通常落在徵音。下句旋律落到主音時通常采用從羽音作二度下行再到主音徵音“sol”的方式，以“低音sol—低音la—低音sol”結尾。對比后可以發現，湖南南派漁鼓與彈詞的唱腔音樂非常相似。湖南北派漁鼓主要流布于湘西及湘北澧水、沅水流域的廣大地區，

?根據2021年1月24日筆者對長沙彈詞老藝人莫夢秋第九次訪談筆錄。此區域屬于官話區，方言的不同使得這個區域流傳的漁鼓唱腔與南派漁鼓唱腔有較大區別。

如常德（湘北）漁鼓（譜例5）和保靖（湘西）漁鼓（譜例6），均屬北派漁鼓唱腔音樂，強調羽音和角音，在節奏的強拍強位上，使用羽音和角音的頻率較高。譜例6中還出現了“si”“升do”和“升sol”。應該是受到北方音樂的影響，兩例唱腔每個樂句的落音也與湖南地區彈詞唱腔有顯著不同。由此可看出，湖南地區彈詞僅與湖南南派漁鼓唱腔相似，與北派漁鼓并無明顯關聯。

結語

根據藝人的口述文本與文獻資料互證，以及湖南地區彈詞和漁鼓音樂的對比，筆者認為，湖南地區彈詞系清朝時沿長江、洞庭湖流域傳入湖南的江浙彈詞文化與湖南本土南派漁鼓等民間音樂文化發生融合后形成的。江浙彈詞文化作為一種外來文化傳播至湖南后，首先在省會長沙與長沙本地漁鼓發生融合后實現在地化，形成以長沙方言演唱的長沙彈詞。湖南境內洞庭湖和湘、資、沅、澧四水構成的發達的流域交通網絡，為長沙彈詞文化進一步深入傳播到湖湘腹地，實現文化的跨區域互動、交融以及音樂風格的多元構成提供了便利的條件。發展過程中，用長沙方言演唱的長沙彈詞逐漸沿湘、資二水及其支流，洞庭湖傳播到湘、資二水中下游的益陽、岳陽等與長沙同在新湘語區的地區，得到當地群眾的喜愛，在各地漁鼓藝人的構建下與當地漁鼓唱腔又發生融合，再次在地化后逐漸形成益陽彈詞等各地方言彈詞。在一些地區，由于十分受群眾歡迎，彈詞逐漸取代當地原生的曲藝形式——漁鼓道情，成為這些地區曲藝的主要形式。這就能解釋前文統計中發現湖南境內彈詞盛行的長沙、益陽、瀏陽、汨羅等地漁鼓大多衰微的現象。但在湘水和資水中上游的衡陽、邵陽地區（老湘語區），以及沅水和澧水流域的常德、懷化等地區（官話區），由于方言環境的不同，長沙彈詞未能與上述地區的漁鼓發生融合而順利實現在地化，沒能取代在當地原本就盛行的漁鼓。因此，漁鼓20世紀80年代中期以前在這些地區仍然較為盛行。

譜例3 漁鼓《悼靈堂》（20世紀80年代采集于湘鄉市）

譜例4 漁鼓《道情腔》（20世紀80年代采集于婁底地區）

譜例5 漁鼓《陶澍訪江南》（20世紀80年代采集于常德縣）

譜例6 漁鼓《觀畫》（20世紀80年代采集于保靖縣）