景德鎮青白瓷器物裝飾體系研究*

劉永紅

(景德鎮陶瓷大學 江西 景德鎮 333400)

器物是一門實用藝術,主要承擔著功能效用,為大眾的日常所需服務;同時,它也需要具備美的要素,所謂“美食不如美器”,因此它也是一門裝飾藝術。論及青白瓷,當屬景德鎮的首屈一指,無論裝飾技法或藝術形式,在博采眾長的基礎上,有著自身的顯著特點和明顯優勢,歷代典籍對其多有贊譽。青白瓷產量巨大,生產的時間跨度長,初創于五代,宋代達到鼎峰,元代延續這種興盛狀態,明中期以后開始式微,在清代還有少量生產,故青白瓷器物的造型豐富,裝飾手法多樣,釉色變化多端,其釉色、裝飾、造型共同組成了完善而且豐富的裝飾體系。

1 青白瓷的釉色特征

青白瓷的釉色介于青白二者之間,積釉處顯青,薄釉處泛白,具有深淺不一的色階變化。除了典型的青白色,其釉色或青中偏白,或青中偏青,或青中泛黃,或呈米黃色,或近似純白色、粉青色,正是這多樣的色系豐富了青白瓷的裝飾體系。鐵元素是青白釉的主要著色劑,如果青白瓷的施釉厚度不一致,加上胎體顏色的差別,都會令青白瓷呈色不一致,有色澤差異。這并非工匠有意為之,而是由于施釉、制胎為手工制作,誤差較大,此為工藝技術的局限性。加之龍窯燒制,不可控因素較多,導致青白瓷即使同一窯所燒,色澤也是各有差異,所謂“入窯一色,出窯萬千”。除了青白色,還可根據青白瓷的色階之差分為白色、粉青、水綠、米黃這4種。

1.1 白色

白色即色澤偏白的青白瓷,視覺上呈現出白瓷的光澤,如果釉層施的較薄,導致釉中含鐵量偏低,就容易燒制成偏白的青白瓷,從成品表面觀察,該類偏白的青白瓷的釉層較薄。

1.2 粉青

典型的青白瓷其釉色青中泛白,白中顯青,而在現存器物中,發現有相當一部分青白瓷色澤偏青,呈現出粉潤的偏青色澤。青白瓷的呈色與鐵元素密切相關,如果釉層較厚,在還原氣氛下,則容易燒制出偏青的青白瓷。當然,該粉青色澤也有濃淡之別,這與其含鐵量的高低有關系。

1.3 水綠

制作青白瓷的釉料為石灰釉,釉中含有16%～20%的氧化鈣,鈣在釉料中是助熔劑,能在較低溫度下玻化,在高溫下流動性大。加上在釉料中還含有一定量的氧化鐵,鐵是青白釉的主要著色劑,故在釉厚處呈現湖水般的綠色。因此,如果將其釉層施厚一些,加大釉料的含鐵量,在還原氣氛下,則有可能燒出如湖綠般的釉色,在窯址調查中發現,有大量青白瓷器物厚積釉處呈現漂亮的水綠色。

1.4 米黃

在青白瓷中,有一定比例的瓷器色澤泛黃,在色澤上與青白色相差甚遠,俗稱米黃釉。古文獻中常用一些含糊的詞語來描述其外貌特征,比如“色如炒米,釉面開片”、“黃掉”等。清代景德鎮本地學者藍浦在其撰寫的《景德鎮陶錄》卷五“景德鎮歷代窯考·湘湖窯”條說:“鎮東南二十里外,有湘湖市,宋時亦陶。土塥埴,其體亦薄,有米色、粉青二色。”

雖然青白瓷色澤豐富,但占主流的還是青白色與米黃色,由于不易掌控燒成氣氛與始融溫度,青白瓷很容易燒出泛黃的色澤。甚至在同一窯位中,燒成溫度與燒成氣氛相同的情況下,燒成的瓷器有的為青白色,有的則為米黃色。圖1為南宋時期的支圈芒口覆燒印花碗,既有青白色(見碗外壁),也有米黃色(見最上面那只碗內壁)。

圖1 南宋景德鎮窯支圈覆燒碗

2 青白瓷的裝飾手法

景德鎮窯青白瓷的裝飾技法豐富,有劃花、刻花、篦劃、印花、剔花、鏤雕、捏塑、點彩、堆貼、貼花等,常在同一器物上采用兩種或多種工藝技法,以達到豐富的裝飾效果。現介紹以下主要裝飾手法:

2.1 刻劃花

刻劃花是景德鎮窯青白瓷獨具特色的一種裝飾手法,可細分為刻花、劃花、篦劃花三種。在青白瓷的器物上,有的單用刻花、劃花、篦劃花等技法中的一種,但更多的是刻、劃花、篦劃花的不同組合。一般是采用刻花、劃花勾邊,用劃花、篦劃花填充花紋內部、細部(見圖2)。

圖2 宋青白釉海水紋斗笠碗

景德鎮窯的刻花技法,是在已干或半干的陶瓷坯體上,用小刀狀工具(或竹或鐵質)刻出裝飾紋樣。刻花主要運用一邊深、一邊淺的“半刀泥”手法,利用刀的側鋒刻出線條。

劃花技法則是在已干或半干的陶瓷坯體上,用針狀工具(或竹或鐵質)刻出裝飾紋樣。劃花運針如筆,劃出的線條粗細一致,線條較刻花淺而窄,多用于表現花卉、卷草紋樣的輪廓線。

篦紋的裝飾手法與劃花相似,但不同于劃花所用的單個針狀工具,篦劃是用類似于篦梳的工具,在半干的坯胎上壓印或刻劃出排狀的線條。其中,用劃花方法形成的細密平行線條紋,習慣上稱“篦劃紋”,用戳刺方法形成的細密如芝麻點狀的成片紋樣,似錐刺紋,習慣上稱“篦點紋”。篦劃、篦點紋主要用來著重表現云氣、波浪紋和花葉筋脈、紋理等,或裝飾紋樣外的空白地以作背景使用。

2.2 模印

模印是先將模具用陰刻或陽刻手法刻好紋飾,然后把泥坯放在模具中壓印,紋樣就一次性印在了坯體上。模印中還有一種戳印技法,先將模具用陰刻或陽刻手法刻好紋飾或字符,然后將其像蓋章一樣在所需裝飾的部位戳印紋飾。目前所見碗盞底心戳印有“酒”、“詹”、“宋”、“吉”等字的戳印款。

模印集器物成型和裝飾于一體,印花、成形和裝飾一氣呵成,原先需要逐一刻劃的紋飾,現在只需在母模上壓印一次,便可批量生產同一形制紋樣的產品。模印工藝是為適應大量生產的需要而流行起來的,其紋飾繁縟規整,層次分明,追求對稱、均衡,常印于碗、盤的內壁、盒蓋、枕面等,由于印花是借助模具上的刻痕壓印的,故紋飾不如刻劃花那么清晰。

2.3 剔花

剔花是在坯體上繪出花紋,然后用刀具將花紋外的空間或花紋本身部分的胎土剔去,有留花剔地和留地剔花兩種。多見于器物的外部,如爐、洗、盤、器座的外腹及足沿上。宋代景德鎮青白瓷器物多采用留地剔花技藝,也有采用留花剔地的。

3 青白瓷的造型原則

“講學所貴乎無方,摧堅不可以無術”,景德鎮窯的工匠在無數次的造物實踐中,積累了豐富的心得與經驗,經過時間的淘洗、沉淀,逐步形成了日趨穩定的認識定勢,并內化為工匠進行造型設計的經驗范式。景德鎮窯青白瓷器物的造型,其聯系著實用功能以及有審美的訴求,故造型手法多樣,變化較為豐富,歸納起來,大致有以下三種造型原則。

3.1 制器尚象的造型手法

“制器者尚其象”,任何一件器物,其造型的產生,不是憑空而起,要么是源于對當時當地某種自然形態的模仿,要么是脫胎于其它現有或舊的器物,都能找到它原始形態的祖型。古人對自然界的感知與認識比現代人更直接和強烈,在時刻與自然界中各種物體打交道的過程中,促使他們將自然界中現有的物象或者某種構成方式作為制器造物的模板,可謂“近取諸身,遠取諸物”。

景德鎮窯青白瓷同樣遵循“制器尚象”的造物原則,有著師法自然的設計意匠。歸納起來,景德鎮窯常用到如下3種手段:

3.1.1 器物的局部擬形

將器物的某個部位如口沿、圈足等模仿動植物形象,所“取象”的母型通常也是某一局部,基本是從自然形態中選取最典型、最能傳情達意,或者最具有美感的部分,與器物的內在結構所形成的主體器形相融合,依照器物的造型規律,加以提煉、概括、抽象、變形,制成能突顯自然形態美特征的器物。

3.1.2 整器擬形

將整個器物模仿動植物、花果的形象。如南宋青白瓷象背瓶,造型為站立的大象的背上貼塑一只小瓶,瓶是花口瓶,取“太平有象”之意。

3.1.3 主體結構擬形

把器物的腹部做成仿生樣式,通常呈瓜棱狀。如南宋景德鎮窯印花八棱帶蓋梅瓶,梅瓶帶蓋,腹作八棱狀。蓋頂印一牡丹花,肩、脛分別刻覆蓮和仰蓮紋,瓶身八面模印花卉圖案。另外,葫蘆瓶、玉壺春瓶也常將腹部作瓜棱形。這種八棱器形受中亞、西亞的金屬器的影響,在元代更為流行。

3.2 主次有別的造型原則

景德鎮青白瓷器物,常將其某個部位進行造型強調,如將口沿剜出花瓣形,腹部做成瓜棱狀或八方形,在頸、肩部貼塑獸耳,將底足做成須彌座或菊瓣紋等,而器物的主體則是簡約的幾何形,這是一種主次有別的裝飾現象。對于此,當代藝術學家E·H·貢布里希提出了“視覺秩序”理論,他認為人眼“視覺中心區域是有限的”,因而視覺有“焦點視覺”和“邊緣視覺”之分。貢氏認為“我們的眼睛總是自動追逐想要注意的東西。”這是對裝飾的自動“視覺追逐”運動。”景德鎮窯工匠無意中用了“視覺秩序”來處理青白瓷器物的造型,對某些部位著重進行造型強調,如青白瓷喇叭口瓶(見圖3),瓶腹做成瓜棱形,底足處理呈菊瓣狀,口頸部是簡單的幾何形。這類花瓶用于插花,插滿花枝的瓶口是被遮蓋了的。因此,就花瓶本身而言,其肩、腹以下才是視覺重點區域,這是人們目光容易聚集的部位,工匠著重對其進行裝飾性的造型處理,這是用一種隱喻的手法對它們加以強調,呈現出了造型的審美性。

圖3 宋代景德鎮青白瓷喇叭口瓶

3.3 虛實空間的呼應關系

器物的造型設計,首先應關注三維空間的塑造,這是器物本身所具有的內在規定性。造型設計,其實是在處理虛實空間的相生關系。器物首先有一個實體的形態,這是所有審美要素的基礎,離開了實體形態,紋飾和色彩將無以依附;同時,器物的內在結構形成了一個虛無的空間。相較而言,虛空間更有意義。早在春秋戰國時期,老子就道明了虛空間對器物的重要性:“三十輻,共一轂,當其無,有車之用。埏埴以為器,當其無,有器之用。鑿戶牖以為室,當其無,有室之用。故有之以為利,無之以為用。”“有”(實體)之所以能夠予人便利,是有賴于“無”(虛空)發揮了作用。“虛空”具有容器的功能意義,它與實體一起構成了造型藝術。若一味關注實體,不注重虛空間的處理,器物則缺乏了幾分神韻。只有虛實結合,才能使器物造型富有節奏感和韻律感。

4 結語

景德鎮青白瓷的釉色、紋飾、造型三者平分秋色,各美其美,卻又互相成就,強化了彼此的審美高度。為了達成此目標,三者的裝飾風格需保持一致,靈動的釉色、若隱的紋飾需要通過簡約的造型來表達;反過來,素淡的釉色、紋飾進一步襯托了青白瓷造型的靈秀之氣。總而言之,景德鎮窯青白瓷器物的釉色、裝飾和造型共同組成了豐富而完善的裝飾體系。