新時期抗美援朝電影敘事策略研究

肖 雱 儲兆文

(西安建筑科技大學文學院，陜西 西安 710000)

2020年是“中國人民志愿軍抗美援朝出國作戰70周年”。這一年，《金剛川》作為一部獻禮片以全新的影像風格還原了一場真實且殘酷的戰役，由長春電影制片廠出品的中國第一部抗美援朝戰爭題材影片《上甘嶺》的4K修復版本也重登銀幕，而堪稱當年國慶檔“現象級影片”的《長津湖》也在加緊拍攝與制作中。2021年末，以抗美援朝戰爭為主題的電影《長津湖》在上映不到兩個月的時間，成功登上中國電影史票房第一的寶座，該片也成為同年全球票房冠軍。《長津湖之水門橋》作為前作的續集，上映前便得到了熱烈討論，并于2022年春節檔如約與觀眾見面。值得一提的是，同期上映的影片《狙擊手》同樣是以抗美援朝戰爭作為背景的影片，但兩者不僅票房相差懸殊，而且其創作理念也不盡相同。通過與“十七年電影”期間誕生的《上甘嶺》及《英雄兒女》等抗美援朝電影對比，觀者不難發現，《長津湖》系列與《狙擊手》從民族意識、影像敘事和商業化模式等方面展現了新時代主旋律電影的敘事策略演化。

一、主流價值參與敘事：民族影像再書寫

盡管圍繞抗美援朝戰爭展開敘事的影片存在題材同一性現象，但其主題處理和表現手法都因受到時代條件的制約而體現了一種時代精神的外化。

一方面，從“文藝為政治服務”的創作方針到民族電影意識的呈現正在逐步實現時代影像的再書寫。毛澤東在延安文藝座談會上的講話中提到“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人做斗爭”。以延安文藝指導思想為基準，同時期的整體電影創作顯示出較為濃厚的意識形態傾向性。《英雄兒女》作為長春電影制片廠出品的第二部抗美援朝電影，其在影像風格方面依然延續了前作《上甘嶺》從我方視角出發，主要展現中國式英雄的特征。與前作有所區別的是，該片花費了一定的筆墨敘寫了志愿軍與朝鮮人民的情誼，如朝鮮人民幫助戰士們抬汽車、填坑道，戰士們用朝鮮語稱呼“大叔”和表達感謝，王芳在祝捷大會上表演朝鮮長鼓舞，以及剛開始幫助王文清抬車的金大叔后來又抬著王芳過江甚至因此胳膊中彈等。直到《金剛川》上映，“朝鮮形象”隨之從銀幕消失，延續至《長津湖》系列，在鏗鏘有力的“抗美援朝，保家衛國”的豪言壯語中，戰斗始終圍繞中美雙方打響。相較于其他新主流電影的創作基調，《狙擊手》的創新之處在于設置了一個朝鮮小孩兒的角色，這個角色不僅體現了中國士兵與朝鮮民眾的真摯友誼，而且在懸念被層層剝開后，他也承擔著重要的敘事功能——五班戰士用生命換取的是一份至關重要的軍事情報，這份情報正是通過朝鮮小孩兒才得以傳遞。從某種程度上來說，《狙擊手》實現了對經典電影敘事價值的復歸。

另外，朝鮮戰爭爆發后，普通民眾“仇美、鄙美、蔑美”的情緒高漲，兩部前作也因此透露出忽略美軍存在甚至刻意矮化、丑化美軍形象的傾向。《上甘嶺》中美軍占領高地時不以戰爭為意甚至揚揚自得的狀態與中國士兵艱苦卓絕的斗爭形成巨大反差。《英雄兒女》中則直接以“向英雄學習”“幫助朝鮮同胞”和“打倒美國鬼子”的口號對比表明了社會主義與資本主義兩個陣營的對壘。王成犧牲時用仰拍塑造的高大偉岸形象與俯拍美軍驚慌失措的倉皇逃離場面營造出強烈差異感。反觀近兩年的抗美援朝影片，《金剛川》中首次出現了美軍視角，這也是中國影史里前所未有的嘗試，而《長津湖》系列則是將其“淺嘗輒止”式的電影實驗上升至新的視聽高度。當然，以上種種傾向是與國際政治形勢變化分不開的。從“為政治服務”到“民族電影”的升級使得宣傳教育目的讓位于國家綜合實力的展示。《上甘嶺》與《英雄兒女》上映時正值抗美援朝戰爭勝利初期，舉國上下打倒帝國主義列強的革命斗志尚未消退，影片中包含著濃濃的革命熱情，具有強烈的政治宣傳意味，成為鼓勵廣大人民積極投身于革命與建設的利器。《長津湖》系列與《狙擊手》作為紀念抗美援朝戰爭勝利的獻禮片，其意義更多在于重塑重大事件，教育民眾勿忘歷史，繼續為新時代社會主義事業奮斗。

另一方面，革命現實主義與革命浪漫主義的結合彰顯著不同時代的價值訴求。長春電影制片廠在制作發行抗美援朝電影《上甘嶺》和《英雄兒女》時都誕生了響徹神州大地的主題曲，它們分別是《我的祖國》和《英雄贊歌》。這兩首歌曲在某種程度上都成為影片的主要線索，甚至《上甘嶺》的導演沙蒙對曲作者劉熾的創作要求是“如果將來人們忘記了電影，也能記住這首歌”。《我的祖國》不僅是影片中遠赴朝鮮作戰的將士們對祖國、人民和黨厚重的愛、思念與忠誠，而且成為今后各個時期鼓舞中國精神的激昂旋律。“這是美麗的祖國……這是英雄的祖國……這是強大的祖國……是我生長的地方”，偉大的祖國背后有無數偉大的人民。在影片《狙擊手》結尾的字幕部分出現了《上甘嶺》中戰士們圍坐著唱《我的祖國》的片段，甚至從五班戰士的形象切換至此幾乎不露過渡痕跡。該畫面同悠揚的片尾曲《回家》相協調，既傳達了對每一位抗美援朝軍人的敬意，又實現了對橫跨歷史的抗美援朝精神的致敬。這段被觀眾廣為熟知的電影場景也成為頗具民族回憶的“彩蛋”。《英雄贊歌》在影片《英雄兒女》中是王芳滿懷對哥哥的懷念和對英雄的贊美創作出的前線“激勵之歌”。它從誕生之初就肩負著鼓舞前后方戰士與激發全國各族人民為中華人民共和國不懈奮進斗志的使命。在《金剛川》中出現了譚維維清唱的《英雄贊歌》，它同樣與各部的交響樂和音效相配合而服務于整個敘事。“十七年電影”期間，戰爭題材影片始終位于革命現實主義與浪漫主義的天平之上，伴隨著時代價值需要而傾斜。如果說1964年的《英雄兒女》熔鑄了更多浪漫主義精神，那么1956年的《上甘嶺》則增添了更為沉重的寫實主義砝碼。導演沙蒙“自覺地將新寫實主義的創作方法引入革命歷史題材電影創作之中”，并堅持“以新的、革命者的立場與眼光‘忠實地表現現實生活’”。新時期抗美援朝戰爭題材作品模糊了道德說教和政治色彩，反倒多了一些詩意的美感。無論是《長津湖》系列中女戰友遞的紅圍巾，還是《狙擊手》中妻子給丈夫織的綠手套，都將影片內核聚焦于人性本位的回歸。

二、個體情感關聯敘事：“視聽奇觀”與“一葉知秋”相協調

以《長津湖》系列為代表的新時期抗美援朝電影乃至新主流電影均在影片中尋求更多詩意性表達。回歸宏大敘事與探尋個體生命價值并行不悖，傳揚出全新的犧牲意義。《狙擊手》則反其道而行之，在將關注點投身于個體生命的同時，從“小”出發，還原戰爭中的一隅，從而達到管中窺豹、以小見大的效果。

首先，新時期抗美援朝電影的敘事基調已從謳歌英雄史詩向深挖人物情感方向轉化。長期以來，我國戰爭題材影片因塑造模范一定在道德品格方面高大全的特點和英雄必然舍生取義的結局而受到部分觀眾詬病。然而這一點在近些年新主流電影的蓬勃發展下得到釋放與平衡。人物不再簡單依附于重大歷史事件，而是向“重大”背后的平凡人實現藝術創作轉型。《英雄兒女》中王成的那句“為了勝利，向我開炮”是個人利益與國家、集體利益無法調和下的犧牲預言，而《長津湖》系列與《狙擊手》則加入了一些更具詩意性與人性化的平凡英雄的舍身拓寫。通過觀賞以上影片，觀眾會發現創作者們均在其中加入了“點名模式”。在《長津湖》中，伍萬里在入連儀式上正式成為七連第677名戰士，其他戰友的身份也被一一報出，他們都是這場戰斗以及這部影片的主角。連長伍千里的筆記本是七連全體戰士的花名冊，新入連的伍萬里被增添上去，犧牲的戰友同樣被標記。每當伍千里拿出筆記本，指導員梅生打開包著戰友帽徽的白布清點死亡人數時，觀眾無不為之動容。《狙擊手》的開場便是五班執行任務，在帶回之前，班長劉文武點了每一個戰士的名字，至此，有名有姓的角色既開始承擔敘事任務，又成為觀眾的情感寄托。在影片的尾聲部分，除大永之外的五班戰士全部犧牲，連長代替班長點名，全連戰士回答。“五班還在”也由此成為一種精神的傳承。個體的犧牲不再是無意義的英雄集錦，導演們試圖通過殘酷戰爭中的普通士兵來展現抗美援朝戰爭背后蘊含的更深厚的精神內涵。

其次，導演們采取更加豐富多樣的敘事手段挖掘深層次、立體化的人物形象。打造視聽奇觀與采取“一葉知秋”的手法構成了《長津湖》系列和《狙擊手》最大的敘事差異。《長津湖》系列聚焦于整個長津湖戰役，因此，可以稱為鴻篇巨制的兩部曲完整地向觀眾呈現了該戰役的全貌。文戲、武戲兼備，人物成長也蘊于其中。為了更精準地呈現戰役細節，影片將快速剪輯與慢鏡頭穿插，大場面同特寫鏡頭交互，多個戰斗區域同時展開，多條子任務并行，最終匯成主戰役。反之，將視點投向“冷槍冷炮運動”的《狙擊手》在視聽方面似乎形成了一種“倒置”，但這種“倒置”同樣與敘事密不可分。該片的導演張藝謀在訪談中多次提到“一葉知秋”的概念，他表示，同一題材的“宏大敘事”已經呈現在《長津湖》里了，而他想從另一角度做不一樣的電影。不同于全景式展開大的戰爭背景，“從大到小，從司令員到小兵，到新兵”的故事，《狙擊手》展現了“小切口，局部的、非常普通的一個無名的戰爭小角落”。兩部影片的敘事手法相異，但對于人物形象的塑造卻有其相通之處。其主角都是尚在戰爭中成長的青少年士兵，且均為戰斗中的“幸存者”以及戰斗精神的傳承者。《長津湖》系列中，導演設置了伍萬里這一“成長型”人物，人物形象立體豐滿，人物轉變也有章可循。在第一次轟炸中，伍萬里目睹年紀相仿的戰友張小山犧牲，他首次流淚；在后續一直教導自己的雷睢生犧牲時，他進一步成長；直到得知大哥伍百里死亡真相是為掩護戰友時，人物得到蛻變。他當兵“是為了讓我哥瞧得起我”的理由也轉變為同伍千里一樣的“我要帶你們回家”的信念。那一刻，伍萬里從一個不知戰爭為何物的頑劣少年真正成長為一名軍人。影片最后，身著軍裝的他抱著二哥伍千里的骨灰走在鄉間小路的鏡頭與伍千里帶大哥伍百里骨灰回鄉的鏡頭形成對照，看似人物身份調換，實則角色形象得到升華。《狙擊手》的主人公大永雖然是一名神槍手，但同時是一個“小哭包”，隊友、班長甚至連長無人不知他愛哭的性格。在影片中，他的哭泣伴隨著隊友的犧牲，也承接著角色的蛻變。感性的“愛哭鬼”與戰場上冷靜沉著的狙擊手形象賦予角色完備的人物特質，不僅不會讓觀眾感到割裂，反而使得平民英雄生活化，人物兼備神性與人性。這兩部影片對少年“神投手”和“神槍手”的編排帶給不少觀眾別樣的觀影體驗。可以說，《長津湖》系列與《狙擊手》在主人公設置上構成了一種時空互文關系。人物形象的打造符合新時期主旋律電影的創作觀念。

與新主流電影敘事節奏相適應，《長津湖》系列和《狙擊手》在故事的層層推進中加入了不少懸念。刻畫細節的伏筆和貫穿主線的懸念分別滿足不同的敘事功能，一幕幕為觀眾揭開更為完整的人物肖像。《長津湖》系列里有多處于前后呼應的細節中表征人物性格的例子，如梅生在戰爭殘骸中不停翻找的原來是自己女兒的相片，雷睢生夢中囈語的“開飯了”竟是作戰中填炮戰斗的代稱，“打不死的英雄”談子為犧牲在決戰沖鋒的前夕等。前后鏡頭互為伏筆與補充，出場人物不再呆板、單薄，創作者為其增添了更多鮮活色彩。如果說《長津湖》系列以史詩巨帙里的細節伏筆令觀眾動情，那么《狙擊手》便是觀者在追尋主懸念中一步步被感染的典型。五班戰士在救回亮亮的行動中接連犧牲，正當觀眾發出“用一班戰士的生命換回一個身受重傷的士兵是否值得”的疑問時，懸念被揭開——原來亮亮是一位偵察兵，他手里有一份“能頂一個師”的重要情報，而那個被戰斗雙方視為偶然因素的朝鮮孩子也成了情報傳遞的“工具”。在這層層懸念下彰顯的是每一位戰士不懼犧牲的家國情懷。

最后，更突出個體命運的影片使得人物情感的起伏與沖突被最大限度放大與細化，不同視角下的人物性格比對明顯。以抗美援朝戰爭為題材的經典電影除謳歌英雄主義精神外，還蘊含著許多含蓄深沉的情感。例如，《英雄兒女》改編自巴金實地考察朝鮮戰場后創作的中篇小說《團圓》，與他同行考察的作家魏巍創作了著名的散文《誰是最可愛的人》，其中戰士們偉大的愛國主義精神和同朝鮮人民的深情厚誼感染了無數后人。小說影視化之后，“最可愛的人”這一稱呼也成為一個小小的電影元素。在王文清向王芳告知王成死訊的場景里，前者所用的杯子上印著“贈：最可愛的人”。比起這種朦朧詩一般的內斂情感，新時期的抗美援朝電影更像是起承轉合十分突出的磅礴頌歌。有觀眾如此描述《長津湖之水門橋》的觀影初體驗——“從頭打到尾”。從這種反饋不難看出，有了上部文戲的鋪墊，下部的節奏更加緊湊，敵我雙方的沖突愈加明晰。無獨有偶，《狙擊手》要在一個半小時的時長中講述一個完整的故事，因此它的敘事節奏嚴絲合縫，懸念迭生。兩部影片都圍繞多視角展開敘事，不同的視角有不同的立場，不同的人物也有不同的語言。一方面，中美雙方語言不通，他們看待戰爭的觀念也反映在各自的語言中。美軍裝備精良、訓練有素，卻傲慢輕敵，他們將“軍事法庭”作為脅迫戰友作戰的手段，而志愿軍裝備落后，卻以“國家的方向”為指引，以保家衛國為己任。無論是梅生自學英文并用于作戰(《長津湖》)，還是美軍利用中文誘俘劉文武(《狙擊手》)，這些語言的沖撞都細化了人物動機，以此放大角色沖突。另一方面，在新主流電影中常被使用的方言元素為人物情感提供補充，不同口音融合的地理因素亦能為真實還原歷史事件提供依據。《狙擊手》中，班長劉文武與幾個戰友的對話均為四川方言，他們對彼此家庭的清楚了解與班長立志帶他們回家的承諾便顯得愈加真實可信、感人肺腑。

誠然，對接受“命題作文”的導演們來說，影片的完成水平優良，值得觀眾欣賞與品鑒，但這同時為今后的軍事題材影片創作帶來警示與思考：如何在宏大敘事的影片中實現個體情感的抒發，實現詩意與現實的平衡仍是十分重要且亟須解決的問題。

三、工業美學引導敘事：主流電影新創作

從近些年主流電影市場來看，主旋律電影日漸形成向商業化模式進軍的新格局。在市場需求及受眾審美期待的催生下，主旋律電影不再局限于政治說教與意識形態傳播的功能，而是向重工業電影美學靠攏，力圖使新主流電影在堅守意識形態陣地的同時，兼顧商業性與娛樂性。

(一)順應國際主流電影潮流，堅持類型化電影創作

21世紀初，好萊塢電影的沖擊令國產電影市場陷入低迷。于是，電影人逐漸轉變創作觀念，開始探索類型化敘事。主旋律電影向類型化方向發展無疑是找準市場定位，與國際視野接軌的有益嘗試。新主流電影正是在這種不斷的探索與發展中一次次刷新了國產電影票房紀錄。敘事創新及受眾反饋形成良好互動，工業化模式與帶有政治任務和意識形態價值的獻禮片配合，既達到了宣傳教育的目的，又贏得了觀眾票房與口碑。作為重工業電影時代抗美援朝電影的產物，《長津湖》系列自立項之時起便進入工業化運作模式。故事較之于前作，具有明顯的戲劇性、類型化成分。影片運用多視角展開敘事，懸念設置和矛盾沖突的發現與解決符合國際主流電影節奏，也與觀眾觀影習慣相吻合。《狙擊手》則是“戰爭片和青春片的雜糅”，該片編劇陳宇在談及影片類型體系時如是說道。影片的角色都為年輕戰士，其中主人公身上便具備著青春成長的“人物弧線”。由于類型元素的加入，受眾的觀影距離被拉近，接受程度大為提高。創作者的自覺認同與自發探索為電影帶來源源不斷的活力，即使面對抗美援朝戰爭這樣的重大題材，創作者也能在藝術性、商業性及政治傾向性方面尋找平衡，持續滿足受眾日益增長的觀影需求。

(二)逼真特效及宏大制作最大限度地還原戰爭場面

在電影重工業時代，大投資、大制作已然成為抗美援朝影片乃至新主流電影的“標準配置”。創作者本著尊重歷史、還原現實的創作態度盡可能使觀眾在觀影過程中收獲參與感和滿足感。

《長津湖》系列的兩部電影總投資十幾億元，制作團隊上萬人。在三位導演敘事風格融合的過程中，視覺效果得到最大限度的釋放，層次豐富成為該片視覺體系的一大特征，其中新技術與特效鏡頭的應用有效地實現了主創人員的敘事訴求。首先，影片的主要意象“湖”便是特效制作完成，根據既有的鏡頭及人物運動路線，關聯全景，完成設計銜接。另外，為了使畫面呈現最佳效果，攝制團隊采用了很多新技術輔助拍攝。徐克導演在訪談中提到“以前沒有用過的技術”時表示，為了“讓觀眾進入那個情境里，所以把能用的技術都用上，包括類似飛貓攝影、手提攝影、無人機攝影等，超賢導演還用了直升機來拍”。雖然與規模巨大的《長津湖》相比，《狙擊手》似乎顯得“樸素”得多，但影片仍然保持國際主流大片的制作水準，比如子彈飛射的特效鏡頭加劇了中美雙方狙擊戰斗場面的驚心動魄之感。由此可見，作為新主流電影一員的抗美援朝電影正在實現從歷史電影到史詩電影的飛躍。大畫幅攝影機與寬銀幕鏡頭的呈現方式以及多機位、多角度的拍攝手段使得影片在畫質大幅提高的同時，帶給觀眾身臨其境般的沉浸式觀感。正如徐克導演所言：“市場最重要的是觀眾的情緒是否能被電影帶起來。一部歷史電影或者非歷史電影，一旦觀眾情緒被調動起來，電影就會和觀眾在一起。”

(三)明星主創機制成為票房的保證

從《建國大業》開始，“明星拼盤”式主旋律電影似乎已然成為自身票房的助推器。在電影院里“數星星”成為許多影迷津津樂道的“游戲”，并且如果有演員脫離明星光環，融入角色而得到觀眾“幾乎沒認出來”的評價，那么影片本身又會增加更多人的觀賞趣味。《長津湖》系列與《狙擊手》的前期宣傳著力點除“抗美援朝戰爭”母題外，還落在主創陣容上。前者是由陳凱歌、徐克和林超賢三位導演拍攝，后者則是由張藝謀、張末指導。對著名導演佳作的期待促使觀眾走進電影院。通過觀影反響能夠看出，《長津湖》系列產生了明星導演和明星演員的雙重效應。影片的主演吳京年輕時就在港片中收獲了一定的名氣，近些年又成了新主流電影中的硬漢象征，在固定類型的影片中有著深厚的受眾基礎。另一位主演易烊千璽是從歌手轉型的青年演員代表，超高人氣與流量和龐大的粉絲群使其自帶宣發效果。粉絲在各個社交平臺上的助推達到了發散式引流的傳播效果。配角設置同樣如此，其他觀眾耳熟能詳的一眾實力派演員加盟不僅保證了表演質量，而且極大程度地促進了票房的增長。

同樣地，我們必須明確“中國電影發展至今，從20世紀90年代電影體制改革開始的當代明星敘事，隱含著極為強烈的商業建構色彩，但這種‘商業性’又部分背離了明星制及其商業結構，創造了全新的、多元文化的、跨媒介交互的明星場域”。即使明星以其特殊的票房感召力為影片吸引來自各個年齡層的受眾，主創團隊也應明確電影以講好故事為主，演員則以表演得當為宜，不應僅顧票房，摒棄質量，厚此薄彼，否則得不償失。

結 語

新時期，以抗美援朝戰爭為主題的影片有其特殊的歷史意義。《長津湖》系列與《狙擊手》作為紀念抗美援朝戰爭勝利的獻禮片，一方面承載著傳播主流價值的任務；另一方面又要在市場條件下滿足觀眾的觀影需求。不可否認的是，無論是努力打造視聽奇觀的《長津湖》系列，還是堅持“一葉知秋”鋪陳方式的《狙擊手》，影片的創作人員都在積極協調情感與敘事、藝術性與商業性的關系。雖然以上嘗試取得了可觀的成果，但創作者需要明確抗美援朝電影乃至新主流電影在敘事層面上的探索仍未停止。