新主流電影視域下國產諜戰影視題材創作價值探賾

劉 燕 張澤華

(1.聊城大學傳媒技術學院，山東 聊城 252000；2.清州大學，韓國 清州 28503)

20世紀末學者馬寧關于新主流電影的理論構想在近些年中國電影工業發展與主流文化年的影響之下得到實踐與印證。從“三建獻禮電影”伊始，至如今在2022年春節檔上映，踏入商業市場廝殺的《長津湖水門橋》《奇跡·笨小孩》《狙擊手》等影片，越來越多的電影創作者開始打破中國以往主旋律、商業與藝術電影的三分法則，在創作之初便融入類型電影的敘事策略、作者電影的表現手法與國家主流意識形態，兼顧了觀眾、創作者與國家的三方利益實現了票房與口碑的多贏。不僅涌現出了一大批如《長津湖》《八佰》等為代表的新主流大片，更出現了包括《我和我的家鄉》《一點就到家》在內的中小成本新主流電影；同時，在這些電影得到多方好評的背景下，“新主流”這一提法也逐漸從“影”向“劇”甚至向文學、戲劇戲曲等領域蔓延。不可否認，“新主流”已然成為當下中國影視劇乃至多種藝術創作的重要方向。

作為既區別于更注重商業目的以獲取票房成功的類型電影，又區別于更注重宣教與意識形態表達的主旋律電影，新主流電影從既有成形的模式中跳脫出來并非幾種創作方式的簡單疊加，如何做到不顧此失彼，在影片既叫好又賣座的同時還留有創作者主觀表達的余地也成為新主流電影創作面臨的難題。尤其在獻禮之年，同時又投入大量資金的背景下，上要面對國家，下要面對市場觀眾，迫使更多創作者在創作之初便開始著手選擇更適合新主流電影創作的題材內容。在近些年新主流電影創作的不斷探索下，一批包括《八佰》《長津湖》在內的戰爭題材、《中國女排》《超越》《攀登者》在內的體育題材、以《紅海行動》《戰狼2》為代表的海外救援題材等以更適宜新主流電影創作的題材開始涌現，成為不斷被復制與印證的新主流創作來源。在此背景下，探索更為豐富的創作內容，尋找更具新主流影視價值的題材，成為賡續新主流影視美學發展的重要手段。

諜戰劇是以表現我方的間諜活動及反間諜活動為題材的一類影視劇，以特務、懸疑、愛情、暴力偵訊等元素的雜糅為類型特征講述敵對國家或勢力派出間諜到對方陣營中刺探情報的故事影片。諜戰影視題材不僅因其曲折離奇的情節設計、驚險揪心的懸念設置，深受廣大觀眾的喜愛；更因雙方間諜背后的政治話語，得以在電影價值方面更好地塑造英雄模范，凸顯民族大義、家國情懷，傳播國家主流價值觀念。而在張藝謀、高群書、陳國富、程耳等眾多知名導演進行諜戰類影視題材創作之后，其作者風格也得以保留與發揚?；诖?，本文從新主流電影的視域出發，以諜戰題材為例對其題材價值進行探賾，以期賡續新主流影視發展，實現新主流影視美學擴容。

一、類型元素與商業屬性

(一)二元對立與明暗敘事結構

二元結構通過強化兩個對立的主題來構建故事的主要矛盾，并推動情節線索的前進，觀眾也往往被這種相互對立的模式所吸引，在對與錯、正與反、善與惡等沖突之間建立電影的世界觀念，表達對劇中人物的情感認同。不管是圍繞我方的間諜活動還是針對敵方的反特行動，諜戰題材故事中其間諜背后所依存與較量的基礎是至少兩方鮮明的政治勢力，無論是國家之間、黨派之間還是其他不同利益團體之間，正是因其不同勢力之間或明或暗強對抗、強對立的客觀存在特性，矛盾與沖突也得以隨之展開，成為故事講述的基礎。創作者根據意識形態或信仰等方面的不同，針對其勢力的某一方劃定清晰的界限，便容易將諜戰題材內容推向以二元所稱的敵與我、生與死、成與敗等對立沖突中去。間諜本身則是諜戰題材在二元對立之中、在幾方勢力之下最顯著的具象存在，觀眾從間諜的身份出發區分故事中的幾大政治勢力，從完成任務或獲取情報結果的角度出發區分成與敗，也從觀眾自身的意識形態或價值取向出發對影片進行情感指認，快速辨別善與惡、是與非，從而對間諜人物及其背后所依存的勢力產生喜愛或憎恨、正向或逆向的情感價值。

在國際視野中，近現代諜戰題材影視劇在觀影市場極盛，其根源深處與冷戰烙印中的兩極世界不無關系，以社會主義與資本主義為代表的兩大陣營本身就帶有激烈的二元沖突。國產諜戰影視題材則更以描寫在革命戰爭時期，中日之間的國家沖突、國共之間的政黨沖突為主，而這其中也更多以共產黨為正面陣營與日軍(及其傀儡政權)、國民黨軍為反面陣營進行的二元對立結構構建。如電影《懸崖之上》中，其基本對立矛盾是共產黨與日本帝國主義扶持的傀儡政權偽滿洲國之間的敵我沖突為主；電視劇《潛伏》則以共產黨為正面形象塑造了與國民黨軍、日軍為反面形象之間的多方沖突。除年代劇之外，當代諜戰劇則更聚焦國家安全戰略，故事也多以我國國安人員在中國境內，對受境外反華勢力操控，參與秘密活動的間諜分子所進行的抓捕行動為主，形成中國與反華勢力之間的二元對立結構。

除了容易建立二元對立的基本沖突結構之外，諜戰類影視題材還天然容易設置更加豐富觀眾觀感的明暗故事結構。尤其在描述間諜人員在深入敵方進行活動的影視劇中，作為為己方獲取關鍵情報的人物，間諜一方面要隱藏在敵方勢力范圍之內，在明處獲取敵方的信任從而拿到情報完成上級交代的任務；另一方面，間諜還要隱匿在暗處與我方的上級或同樣從事間諜活動的同志進行溝通合作，甚至在很多特殊情況下還需要躲避明處的敵人追捕逃出困境，以及甄別隊伍中的敵方間諜等，而在敵我明暗之間，諜戰情節也變得看點紛呈。電影《懸崖之上》便是對明暗敘事結構的一次成功實踐。在電影前半段，由共產黨派出的四名留蘇間諜空降哈爾濱，一方面他們四人兵分兩路需要佯裝不認識執行上級組織的“烏特拉”任務，而另一方面，因為在哈爾濱有我方人員的叛變，四人行動小組一開始便落入敵人的圍堵之中。經歷過圍堵得知我方有人叛變的張憲臣一組，如何在不被敵人發現的情況下還能告知另外一組我方人員警惕敵方的埋伏成為影片的明暗故事結構。而到了電影的后半段，周乙作為暗藏在敵方勢力中的我方情報人員，一方面要在明處與敵方勢力進行周旋獲得敵方信任，而另一方面周乙要想盡一切手段在暗處幫助張憲臣逃跑，協助任務成功完成也構成了電影的明暗敘事結構。而這其中，無論是影片前半段火車車廂中在洗手間的暗語互換，還是影片后半段的周乙通過密碼母本轉移警方懷疑、證明自己清白從而幫助張憲臣逃跑，都成為電影能夠吸引觀眾的最重要看點。

(二)懸念暴力與多維類型元素

諜戰題材影視作品除了具有較為激烈的矛盾沖突與更豐富的敘事結構創作優勢之外，也更容易融入暴力、懸念等多維度的類型元素，進而實現類型加強，提升觀眾觀影欲望。

首先，在諜戰題材的懸念設置上。諜戰類影視題材中，間諜往往擁有多重身份，進而通過不同身份來完成任務，從間諜的種種身份特性出發便容易制造懸念，而懸念也一直是諜戰類影視題材的一大特色。在間諜任務的開展上，與其他類型題材影視創作中需要對人物行為動機與結果進行清晰的描述不同，諜戰類題材則更擁有設置“麥格芬”的優勢。諜戰類影視故事雖然圍繞任務開展，間諜也自然是為了完成任務而出現的，不過，因其任務的分發者所具備的保密特性被觀眾默認可以隱匿存在，任務可以得到不被完全解釋的合理空間，故事的重要看點也就容易被導演引導。任務可以被塑造成推動懸念與情節運轉的發動機，一旦機器運轉起來，導演便可以將觀眾從任務本身轉移到間諜為了完成任務而出現的種種困境與選擇中去。懸念大師希區柯克在參加的訪談中更直言認為“麥格芬”最經常出現在間諜電影之中。在希區柯克諜戰電影《西北偏北》中，影片的主人公被誤認為是間諜凱普林，從而遭到追殺。主人公為了洗清罪名，一直在尋找真正的間諜凱普林，但是到了最后卻發現，凱普林并不是真實存在的。而在電影《懸崖之上》中，由共產黨所領導的四人特別小組，回國執行“烏特拉”的秘密行動。雖然整部電影圍繞“烏特拉”行動展開，導演卻沒有對行動本身進行過多篇幅的說明，因此，“烏特拉”也同樣被很多影迷認為是類“麥格芬”式的懸念設置。

除此之外，在間諜行動的過程中，情報的獲取、情報人物是否會被發現等情節一直也是諜戰題材懸念制造的來源。尤其在因為敘事視角不同所造成的認知差異下，觀眾站在全局視角便容易使用“炸彈理論”埋藏信息炸彈，引發觀眾對殊不知情且正秘密執行任務的間諜人物的關注與擔憂。而在間諜獲得情報的過程中設置困境，在人物逃脫時加以時空限定，便容易使間諜命懸一線，營造緊張氣氛。若是間諜不小心落入敵手，在威逼利誘面前能否堅守底線也一直是觀眾所重點關心的情節內容。

其次，諜戰題材影視劇除了間諜在敵我之間的明爭暗斗之外，也常常因背后勢力所擁有的暴力權力，從而在影視劇中或多或少會摻雜暴力色彩。一般而言，在諜戰題材中的暴力可以分為兩種類型：一是勢力雙方所不可避免地發生的暴力沖突，這其中更多是一方勢力對間諜的抓捕與間諜的逃脫，而所涉及的暴力形式也從動作到槍械不等。在電影《懸崖之上》中導演就設計了多場關于間諜逃脫與追捕的暴力奇觀場景，甚至還將追車元素融入槍戰之間，間諜在槍火中沖出層層包圍，使影片氣氛達到高潮。暴力的另一種形式則是當間諜或情報人員不慎落入敵手，另一方為獲得情報所使用的審訊暴力。為了更加真實地體現敵方的罪惡與非人道的行為，突出我方面臨敵人審訊不屈不撓的革命精神，在諜戰題材影視劇中通常會出現嚴刑逼供的情景。而商業角度下，酷刑還具有一定觀賞性，雖然對身體的如此消費仍存有一定的道德討論空間，但酷刑的出現，也確實使部分在現實生活中有一定壓力或有暴力嗜好的觀眾得到宣泄與滿足。在電影《懸崖之上》中，導演就將這種審訊暴力通過電刑體現出來，觀眾不僅對張憲臣的意志力與敵方的殘忍產生了深刻感悟，更獲得了“疼”的感受，在一定程度上使精神肉體得到滿足。

除此之外，當下的諜戰題材影視劇也開始從早先純粹的政治勢力斗爭向多維類型轉變。為了吸引觀眾觀看，間諜人物也由早先的革命戰士開始擁有更多的情感。其所謂普通人所具備的愛情、友情、親情也開始成為諜戰題材的另一故事看點。這其中如電視劇《潛伏》中余則成與翠平之間的愛情線索，電影《懸崖之上》中的王郁、張憲臣及其孩子之間的情感線索皆是如此。創作者通過豐富的人物內心情感抓住觀眾情緒，也成為獲得觀眾喜愛的重要因素。

二、英雄形象與精神價值

(一)塑造人民英雄形象

英雄是一種立足現實又指向未來的愿望理想和行動力量的化身。與好萊塢電影中所塑造的英雄不同，我們國家的英雄形象豐富多樣，具有中國特色。具體指英雄人物在中華民族謀求獨立解放、開創國家發展的心路中，所表現出的能引領人的思想或情感活動的具體形態，象征著國家民族的精神品質。習近平總書記指出：一個有希望的民族不能沒有英雄，一個有前途的國家不能沒有先鋒。講好英雄故事，塑造鮮活的英雄形象既是中國電影敘事的傳統，也是中國電影創作的重要任務。

諜戰題材本身便是塑造與闡釋英雄的經典影像題材。在諜戰題材影視作品中所出現的進行正面塑造的主要人物，尤其以在間諜片中，為己方獲取情報、完成任務的間諜，或在反特片中，抓取敵方特務，保證國家機密不外泄的己方國家安全人員、警察等，他們常常因其過人的能力為觀眾所認同，成為英雄的化身。在諜戰題材影視作品中對英雄能力的塑造也是多樣的，包括忍受遠離妻兒老小，隱姓埋名，提心吊膽生活，有時無法得到認可的強大意志力；擁有多重身份、多種技能游走于不同勢力階層之間套取情報完成任務的智慧機警；更有在敵方陣營擔任要職面對加官進爵毫不動搖的毅力恒心；甚至萬一不慎落入敵手，在酷刑審訊下絕不透露情報信息的堅韌不屈。

我國諜戰題材影視作品基于其特定的歷史原因，所建構的敵我對立關系則為以我方為正面形象所塑造的間諜賦予了堅守政治信念，堅定不移為國、為黨謀求利益的精神價值，尤其在救贖母題下，他們常救國家于危亡之際，救人民于水火之中，其人物也就更轉向以愛國主義為價值引領的具有中國特色的英雄形象。

新主流電影浪潮下，對英雄塑造的要求也逐漸從以往主旋律電影“偉光正”“高大全”式的革命人物開始向具有豐富情感經驗的“人”進行蛻變。從人民的角度出發塑造英雄，塑造人民認可的英雄形象也成為新主流電影重要的創作要旨。當下的諜戰題材影視作品中人物也因其情感經驗的添加獲得了新的活力，人物在錯誤中進步，在迷茫中尋找真正的信仰，在各種情感中進行抉擇與掙扎，這不但沒使諜戰片中的英雄形象弱化半分，更因真實的生命體驗與真情實感而獲得群體認同。

(二)筑牢紅色歷史記憶

紅色歷史是中國共產黨帶領中國人民走向民族獨立、富強的奮斗史。這段輝煌紅色歷史的本體存在詮釋著：沒有中國共產黨，中華民族的獨立和富強是不可想象的。歷史同樣詮釋著，無產階級革命和社會主義道路是中華民族的最優道路。黨的十九屆六中全會審議通過的《中共中央關于黨的百年奮斗重大成就和歷史經驗的決議》深刻總結中國共產黨百年奮斗的偉大歷程，教育引導全黨深刻認識紅色政權來之不易，并號召全黨在新征程上要賡續紅色血脈，傳承偉大建黨精神。作為存在于中國人民心中的集體印象，通過文藝作品建構筑牢紅色記憶，能夠有效凝聚共識，鼓舞激發中國人民對黨和國家的情感認同。

國產諜戰題材影視作品，作為描寫共產黨人與敵人展開特殊斗爭的題材作品，通過對紅色人物與事件進行選擇與呈現，具有建構筑牢紅色歷史記憶的精神價值。在事件上，諜戰題材影視作品以抗日戰爭、解放戰爭、與反華勢力做斗爭為宏觀背景，以黨和國家作為最主要的敘事主體，從歷時性的角度而言能夠有效地帶領觀眾回顧黨和國家為實現民族獨立、國富民強所做出的努力與犧牲。從共時性的角度而言又能使觀眾與當下的黨和國家奮斗主題建立聯系，從而形成歷史與現實一貫的精神形象，彰顯不忘初心、牢記使命的責任與擔當。而微觀角度下，無論是對某一細小真實事件的回望，還是對親歷者個人回憶的重塑，也都是紅色記憶的組成部分，是紅色歷史的細節具象呈現，尤其以典型事件進行塑造的影像內容，更對觀眾筑牢紅色歷史記憶起到重要作用。電影《懸崖之上》中，四人小組所需要執行的任務是找到并護送從背蔭河越獄逃脫的王子陽。而在中國革命戰爭歷史中王子陽真實存在，并且王子陽等人的越獄更加暴露了日軍七三一部隊在中國境內進行人體實驗的事實。電影通過由共產黨特工組成的任務小組解救王子陽這一線索，帶觀眾了解了這一段屈辱歷史。

而在人物建構方面，諜戰影視題材除了通過塑造英雄榜樣，拉近觀眾與歷史的距離，建構共產黨人艱苦奮斗、不怕犧牲的記憶縮影之外，我方間諜人員雖然同為民族獨立付出努力的共產黨人，但迫于種種原因，需要隱蔽地與敵方作戰，在當時的歷史環境下，他們的身份不被公開，其經歷也不為人民群眾所知。時至今日，通過諜戰劇的方式，可以將這段不為人知的歷史重見天日，為英雄正名，被世人所知，補全觀眾的紅色歷史記憶。

(三)樹立國家安全意識

國家安全是國家生存發展的基本前提，維護國家安全是全國各族人民根本利益所在。近年來，隨著國際局勢的復雜變化，中國在高速發展的同時，也面臨諸多前所未有的風險與挑戰。一些反華勢力以顛覆中國政權為目的，在我國開展一系列的間諜活動，嚴重危害國家的政治安全?！吨腥A人民共和國反間諜法》與《中華人民共和國國家安全法》等法律法規的出臺也從另一側面印證了當前維護國家安全的急迫性。同時，通過近幾年打擊間諜活動的各類專項行動也可以看到，當下敵方間諜獲取情報的手段已由傳統技術走向高科技手段；策反、滲透對象也由政府高層領導人員、相關領域敏感人員轉向生活中的普通人。提高人民群眾的國家安全意識，普及國家安全知識對維護國家生存發展具有重要意義。

以反特為主要創作內容的諜戰題材影視作品更起到了樹立國家安全意識的先鋒作用。觀眾通過影視作品中所出現的特定情景了解當下國家安全問題，熟悉反華間諜在中國境內進行信息竊取時所采取的手段。電視劇《對手》便通過講述國家安全人員與一對中國臺灣間諜夫婦進行斗智斗勇的故事，展現了當下間諜活動的真實情況。劇中，情報泄露人員化身為普通人——生活中常遇到的人民教師、出租車司機，與在現實世界進行專項行動中所出現真實情況進行了很好的呼應。同時，《對手》還將各種國家安全標語與舉報電話通過影像進行了直接展現，更是直接透過屏幕起到了宣傳作用。電視劇《諜戰深?！穭t將關注點轉向了海洋安全，通過展示敵方竊取中國海洋環境與資源信息的高科技間諜裝備“水母”，向觀眾普及了現代間諜進行情報獲取的技術與手段。

三、影像風格與作者策略

在追求商業與主流價值的同時，融入創作者獨特的作者策略，在藝術表達上實現突破，一直是新主流影視創作的方向。從另一角度，在新主流影視的創作環境下，創作者既要戴著鐐銬，更要舞出精彩。近些年，以張藝謀、陳國富、高群書、程耳為代表的具有強烈個人風格化的作者導演，在諜戰題材方面也皆有作品產出，這些影片在不拒絕觀眾或主流價值表達的情況下，摸索找到了風格化創作的路徑，對這些影片中的作者策略進行分析，可為今后新主流諜戰題材的個性化表達提供參考。

(一)《懸崖之上》：“雪一直下”的視覺表征

通過色彩等視覺手段的使用來營造敘事氛圍，隱喻敘事主旨一直是張藝謀導演鮮明的個人風格，無論是早期《大紅燈籠高高掛》《滿城盡帶黃金甲》還是近來創作的《影》《一秒鐘》等都呈現了其在視覺構造上獨特的作者策略。在電影《懸崖之上》中，導演將這種視覺風格延續至此，對自然界客觀現象“雪一直下”所鋪展開的極端天氣的借用，既構成影片最重要的視覺元素，也成為影片影調風格的基礎。首先，漫天白雪撲面而來是一種影像奇觀的呈現，不僅為壓抑沉重的諜戰題材鋪上了一層厚厚的寒冷與肅殺基調，也為錯綜復雜的故事展開鋪上了一層詩意。其次，雪的白是影片的整體色調，而在白雪之上，導演以此對比夜的黑則凸顯正反、敵我的二元矛盾，強化故事可看性；以此來對比血的紅則更凸顯沖突，也暗指殺害與犧牲；以此來對比若隱若現的暖色溫燈光則凸顯冷暖，在寒冬之中傳遞了信念與希望。最后，與通篇的“雪一直下”相對比，結尾的“雪?！迸c自然陽光的運用則傳遞了雪過天晴，希望抵達，革命終將勝利的美好寓意。張藝謀用如此浪漫化的方式一下子便與傳統諜戰作品區分開來，形成了獨特的張氏電影風格。

(二)《風聲》：“身體酷刑”的暴力情景

刑訊作為諜戰影視題材中常見的敘事元素，既有一定的精神價值也有一定的商業觀賞性。在電影《風聲》中，創作者卻以近乎變態的方式對人物的身體摧殘達到了極致，既成為觀眾所熱議的話題，也成為個人創作風格的體現。首先，酷刑手段展現不止于傳統的老虎凳、電刑，更有犬刑、鞭刑、針刑、刀刑、繩刑等多種酷刑手段輪番上陣，通過鏡頭、聲音為觀眾帶來強有力的視覺沖擊，將暴力化為快感，對身體進行消費。尤其在繩刑、針刑的展現上，更通過極特殊又極殘忍的手段使觀眾記憶深刻，甚至針刑的片段還在釜山電影節上被觀眾評為“最驚心的片段”。其次，《風聲》中的酷刑之所以成為討論的熱門，除了關于“疼”的情景展現之外，還在其用法。電影中酷刑的使用因人而異，根據出身不同及其性格弱點等采用不同的刑罰手段，對硬漢就使用殘酷的電刑，而對性格剛烈的女性，則通過羞辱的方式進行精神折磨。最后，酷刑也并非單純出現，更具有一定情感價值，正如導演高群書所述：酷刑是劇情當中必需的過程，這個過程重點放在人面對酷刑的心態和變化上，我給你酷刑了，結果是什么？招了還是沒有招，說了還是沒有說？這是酷刑的指向，酷刑不是玩弄的噱頭，而是對人物情感的一種殘酷性的展現，《風聲》中的每個人物都讓人心疼，而心疼就是建立感情的基礎，他們承受的是非人的折磨，但是最后什么也沒有說。

(三)《羅曼蒂克消亡史》：“凝視”的鏡頭意蘊

導演程耳從早期所創作的《犯罪分子》《第三個人》《邊境風云》伊始，就在作品中彰顯出強烈的類型電影風格化的特色。諜戰電影《羅曼蒂克消亡史》也同樣賡續作者風格，在能明顯感受到導演綜合運用幾種類型元素的同時，更能體會到導演的個人化美學表達。其中，導演在創作初期便就觀眾的觀影方式產生思考，認為觀眾在觀影的時候，應該更注重觀影這個過程本身，應當與銀幕之間構成“凝視”的關系?！澳暋弊鳛樽罱K的思考結果，成為影片攝影最基本的出發點，也成為本片區別于其他諜戰題材影視劇的一大創作亮點，觀眾也獲得了別樣的觀影體驗。

這種“凝視”，體現在鏡頭運動上。除了關于城市整體的全景鏡頭之外，影片中絕大多數的鏡頭都使用固定機位進行拍攝，導演通過沉穩凝重的固定鏡頭與影片中祥和端正的人物動作以及鏡頭背面的爾虞我詐建立聯系，使觀眾形成客觀“凝視”的觀感。其次，這種“凝視”還體現在鏡頭焦段的使用上。導演放棄長焦鏡頭，多使用40毫米短焦鏡頭進行拍攝，很多鏡頭由于景別的關系，攝影機與演員之間距離很近，體現在銀幕上，便能產生觀眾與角色近距離“凝視”的感受。最后，這種“凝視”體現在演員對鏡頭的直視上。在影片的很多場景，演員打破“第四堵墻”正視攝影機，對正反打鏡頭的使用既可以理解為是對演員的視點鏡頭，但同樣也可以看成演員越過銀幕與觀眾的直接“凝視”。

結 語

正如學者胡可所述：“時代雖然變化，但是諜戰片的本質并沒有發生任何的變化，那就是政治性與娛樂性的完美結合，變化的是不同的政治性與不同的娛樂要求，需要更多地適應社會心理和主流觀眾的欣賞口味?！痹谛轮髁饔耙晞撟鞯睦顺毕?，發揮諜戰影視劇的題材優勢，可以滿足國家、市場以及創作者多方的訴求，成為新主流影視內容創作選擇的方向。但是，諜戰題材影視作品在創作的同時，也應避免情節同質化嚴重、故事缺乏邏輯性，甚至為了追求娛樂而歪曲歷史等問題，只有以人為本、以匠心之精神投入創作，才能完美實現主流價值、商業訴求與藝術表達的三位一體。