從“媒介”“感官”進(jìn)入早期電影史
——從中西方早期電影研究的不同批評范式談起

李 雋

(揚州大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院，江蘇 揚州 225009)

自20世紀(jì)80年代末以來，中國電影學(xué)界就不斷發(fā)出“重寫電影史”的呼聲，“重寫電影史”儼然成為中國早期電影研究領(lǐng)域不可遏制的潮流。所謂“重寫”，是指要重新對中國早期電影史進(jìn)行審視和梳理。“重寫”不僅意味著對新史料的發(fā)掘和整理，還意味著對新研究方法的尋找。而在新方法的尋找上，從“感官”“媒介”進(jìn)入中國早期電影研究成為時下的潮流。

目前最受熱議的早期電影研究方法可能是“作為媒介考古學(xué)的電影史(Film history as Archaeology)”。唐宏峰已經(jīng)在以此為理論支點梳理中國早期電影的視覺文化譜系,并取得了較為豐碩的成果。李道新也在第十屆中國電影史年會、第六屆北京電影學(xué)院藝術(shù)學(xué)論壇上均提出，要借助“媒介考古學(xué)”和“數(shù)字人文”來“重構(gòu)”中國早期電影史。此外，更早時候譯介至中國的“吸引力電影(cinema of Attractions)”“白話現(xiàn)代性(vernacular modernism)”也依然具有熱度。在西方，這些理論均興起于20世紀(jì)八九十年代，是伴隨著早期電影研究在西方的崛起而出現(xiàn)的“新”理論。它們共同為西方的早期電影研究確立了一種獨特的批評范式。借鑒西方早期電影的批評范式確實能為中國早期電影研究提供新的靈感，但與此同時也不可忽視這樣一個基本事實：中西方對于“早期電影”的定義截然不同，研究路徑也大相徑庭。在西方電影研究體系中，“早期電影”通常指的是1895—1917年之間的電影，即經(jīng)典好萊塢電影的敘事模式還未成為主流電影敘事模式之前的電影。因此，西方學(xué)界也稱“早期電影”為“前好萊塢電影(cinema before Hollywood)”或“原始電影(primitive cinema)”。而在中國，“早期電影”一般指的是1895—1937年或1895—1949年之間的電影，即抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)之前或1949年之前的電影。顯然，西方學(xué)界對于早期電影的劃分標(biāo)準(zhǔn)是電影的美學(xué)形態(tài)，而中國則是以重大政治歷史事件為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行早期電影的劃分。和界定標(biāo)準(zhǔn)差異相對應(yīng)的是，中西方學(xué)界對于早期電影的研究也采用了不同的路徑。要想從西方電影理論和研究范式獲取“重寫”中國電影早期電影史的靈感，有必要對二者進(jìn)行認(rèn)真比較。

一、西方早期電影的研究范式：從媒介、感官進(jìn)入早期電影

在西方，“早期電影”有著特別的指涉，不僅指向1895—1917年這一時期的電影，還意味著一種批評范式。這種范式的真正興起是在20世紀(jì)70年代末。自1978年英國布萊頓舉辦國際電影資料館聯(lián)合會(FIAF)以來，“早期電影”受到了西方學(xué)者越來越多的關(guān)注。第一屆會議的主題是“電影：1900—1906”，參會者包括諾艾爾·伯奇(No?l Burch)、托馬斯·艾爾塞瑟(Thomas Elsaesser)、湯姆·甘寧(Thomas Gunning)等。這些專家相當(dāng)一部分成為隨后興起的早期電影研究范式的身體力行者，他們被譽為“新電影史的一代”。也就在1978年，諾艾爾·伯奇在發(fā)表于《銀幕》()上的論文《波特或矛盾》(,)中提出了這樣一個觀點：1917年是西方電影史上“一個決定性斷裂時刻(a decisive rupture)”。因此，他將1917年之前的電影命名為“原始電影(primitive cinema)”。所謂“斷裂性的時刻”是指，1917年之前的電影具有一套獨特的、迥異于經(jīng)典好萊塢敘事電影(20世紀(jì)70年代后新好萊塢電影又取代了經(jīng)典好萊塢敘事電影)的美學(xué)品質(zhì)。諾艾爾·伯奇主張打破時間線性的電影史寫作方式，在“原始電影”的框架中確立一種新的早期電影研究范式。這種范式將從早期電影與多種媒介互動中尋找到早期電影獨特的美學(xué)品質(zhì)和敘事方法，勾勒出早期電影是如何“幫助人們在現(xiàn)代性發(fā)軔之初，形成關(guān)于時間與空間、生存與死亡、主體與客體的激進(jìn)的、嶄新的體驗”。

西方早期電影研究當(dāng)然并非鐵板一塊，但總體而言都具有淡化意識形態(tài)，側(cè)重于對電影提供的感官現(xiàn)代性發(fā)掘的特點。最近20年里，中國學(xué)術(shù)界陸續(xù)譯介了“吸引力電影”“白話現(xiàn)代主義”“作為媒介考古的電影史”等理論。雖然它們被譯介至中國有一定時間差，但在西方，這些理論都是隨著早期電影在西方的興起而出現(xiàn)的，大體都興起于同一時段，即20世紀(jì)八九十年代。

(一)作為媒介考古的電影史(Film history as Archaeology)

電影史與媒介考古的交會始于20世紀(jì)60年代。C.W.希拉姆(C.W.Ceram)撰寫的《電影考古學(xué)》(，1965)可能是這一領(lǐng)域最早的著作。1986年，托馬斯·艾爾塞瑟提出“新電影史”的口號，主張從媒介入手復(fù)興對電影“起源”的研究，此后媒介考古學(xué)成為電影研究領(lǐng)域最為生機(jī)勃勃的理論之一。1994年，洛朗·馬諾立(Laurent Mannoni)出版了《光影的偉大藝術(shù)：電影考古學(xué)(è’,éé)》，這本書考察了動態(tài)影像文化的方方面面，試圖建立一種開放的電影史。這本書的問世為如何通過“媒介考古”進(jìn)入電影史提供了新的洞見。

“媒介考古學(xué)”不是一個嚴(yán)密意義上的流派，而是一種研究方法，其理論支點來源于福柯的“知識考古”、本雅明的“媒介批評”和諾艾爾·伯奇的 “原始電影”。主要特點是以“回顧(retrospective)”而非“前瞻(prospective)”的方式考察電影的“原點”，梳理媒介的“譜系學(xué)”。這一研究方法并不將電影視為一種獨特的藝術(shù)樣式或媒介形式，而是“將電影的過去和未來都牢牢嵌入整個歷史中，考察電影和其他媒介形式、科學(xué)技術(shù)以及其他社會用途的互動、依賴和互補，并在各式各樣的娛樂形式、科學(xué)追求、實用設(shè)備和軍事應(yīng)用中展開對電影的研究”。它致力于挖掘一種與基于時間坐標(biāo)編寫的電影史不同的“另類的(alternative)”電影史，這種電影史側(cè)重的是歷史的斷層性與物質(zhì)性，是那些被正統(tǒng)史學(xué)遺忘、忽視或壓制的歷史。

“媒介考古”可以分為側(cè)重于社會—文化研究的英美派和側(cè)重于硬件—技術(shù)研究的德國派。后者尤其注意與意識形態(tài)保持距離。例如，在托馬斯·艾爾塞瑟看來，從“媒介考古”進(jìn)入電影史可以矯正湯姆·甘寧的“吸引力電影”近些年來越來越濃郁的意識形態(tài)色彩。自勞拉·穆爾維(Laura Mulvey)在其論文《視覺快感與敘事電影》()中將“觀看/敘事”以及兩種電影展示方法(窺淫癖和戀物癖)與“性別對立”建立聯(lián)系，“吸引力電影”就頻頻與阿爾都塞意識形態(tài)批評(Althusserian ideological criticism)、女性主義拉康電影理論(feminist Lacanian film theory)、葛蘭西和福柯所啟示的文化研究(Gramsci and Foucault-inspired culture studies)等理論結(jié)合在一起，參與到針對經(jīng)典好萊塢電影的意識形態(tài)斗爭中去。但是，艾爾塞瑟認(rèn)為大可不必如此針鋒相對，他主張從“媒介”思考電影，從而將電影史重新塑造為一個整體，而非將焦點放在是否要驅(qū)逐好萊塢經(jīng)典電影之上。

(二)吸引力電影(cinema of attractions)

湯姆·甘寧的“吸引力電影”的奠基之作是發(fā)表于1996年的兩篇文章，一篇是《吸引力電影：早期電影， 它的觀眾以及先鋒派》，另一篇是與安德烈·戈德羅合撰的《早期的電影：對電影史的一次挑戰(zhàn)》。他的基本觀點是：主宰“早期電影”的并不是“敘事沖動”，而是“吸引力(attraction)”和“驚詫(astonishment)”，即以“展示”(奇觀、魔術(shù)、活動影像)為手段吸引觀眾的注意力和好奇心。在這個意義上，盧米埃爾兄弟和梅里埃并不能代表“紀(jì)實”和“敘事”的兩極，他們的電影實踐來源于一個共同的理念：通過令人興奮的奇觀吸引觀眾的注意力并激起觀眾的快感。

“吸引力電影”的靈感來源是愛森斯坦的《雜耍蒙太奇》。不過，湯姆·甘寧去除了愛森斯坦原文中的意識形態(tài)意味。愛森斯坦的《雜耍蒙太奇》發(fā)表于《左翼文藝聯(lián)盟》雜志，是專門為在莫斯科無產(chǎn)階級文化協(xié)會上表演的戲劇《智者千慮，必有一失》所作的。愛森斯坦呼吁發(fā)動“鼓動—吸引力戲劇”，使戲劇成為“吸引力”的基本單元，將觀眾的情緒引向預(yù)期的方向。甘寧從“吸引力”一詞中捕捉到了電影的魅力來源和形成方式，但他認(rèn)為意識形態(tài)并不適用于他的理論，因為他的真正興趣是要用“吸引力電影”這一概念對經(jīng)典好萊塢電影主導(dǎo)的強(qiáng)調(diào)“敘事”的電影史發(fā)起挑戰(zhàn)。湯姆·甘寧認(rèn)為，電影并非像如克里斯蒂安·麥茨(Christian Metz)所言的那樣總是在“講故事”，很多早期電影的目標(biāo)并非敘事，而湯姆·甘寧的任務(wù)就是要在互文本語境中重新發(fā)現(xiàn)早期電影的真正面目：

但是很多早期電影并不是敘事，反而具有多重身份：新奇的科技產(chǎn)物；呈現(xiàn)時事的活報紙；對雜耍表演的記錄和展示；一種新的視覺敘事形式……我們只有熟悉歷史才能提出這些問題。因此，“吸引力電影”這一概念就是對電影史的挑戰(zhàn)，有助于重構(gòu)早期電影的互文本語境，從而將這些電影從目的論的視野和方法中解脫出來，而不僅是把早期電影看作是此后形式方面的“原始”動力。

(三)白話現(xiàn)代主義(vernacular modernism)

早在1991年，米蓮姆·漢森在其成名之作《巴別塔與巴比倫：美國無聲電影中的觀眾》(:)中發(fā)現(xiàn)美國無聲電影提供了一種全球性的“白話”——“視覺化的世界語(visual esperanto)”。1999年，米蓮姆·漢森在《大眾化生產(chǎn)的感官：作為白話現(xiàn)代主義的經(jīng)典電影》(:)中正式提出“白話現(xiàn)代主義”，并以之為理論武器分析了與經(jīng)典好萊塢電影截然不同的蘇聯(lián)早期電影，由此重新評估早期電影與現(xiàn)代性的聯(lián)系。2000年，米蓮姆·漢森教授又在《墮落女性、冉升明星、新的視野:試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無聲電影》(，，:)中以“白話現(xiàn)代性(vernacular modernism)”為理論支點，探討了上海無聲電影提供的“集體感官機(jī)制(collective sensorium)”與現(xiàn)代性的糾纏。米蓮姆·漢森的“白話現(xiàn)代性主義”在西方學(xué)界產(chǎn)生了較大影響。2002年4月，芝加哥大學(xué)曾召開“白話現(xiàn)代主義”專題討論的國際會議。勞拉·穆爾維、達(dá)德利·安德魯?shù)戎麑W(xué)者曾赴會參與討論。

米蓮姆·漢森的基本觀點是：經(jīng)典時期的好萊塢電影之所以能夠獲得壟斷地位，并非因為它們具有無限性(timeless)、普遍性(universal)這樣的經(jīng)典電影品質(zhì)，而是因為它能為觀眾提供一個體驗現(xiàn)代性的“感官反應(yīng)域(sense-reflexive horizon)”。在這個“感官反應(yīng)域”中，個體經(jīng)驗?zāi)軌虻玫奖磉_(dá)和共鳴，形成了一個印刷媒介之外的、憑借視聽媒介的直接性(immediacy)和情感性(affect)建立的“公共領(lǐng)域”。米蓮姆·漢森的興趣就是要在電影創(chuàng)造的通俗“白話”中尋找“現(xiàn)代性”的機(jī)制。雖然“白話現(xiàn)代主義”一定程度上將涉及意識形態(tài)問題(尤其是殖民主義)，但必須指出的是，米蓮姆·漢森同樣有意與“意識形態(tài)”保持距離。米蓮姆·漢森曾如是解釋自己為何選用“白話(vernacular)”而非“通俗(popular)”來定義“現(xiàn)代主義”：

“白話”具有日常生活的維度，它與日用、俗語、方言的聯(lián)系使我偏愛“白話”勝于“通俗”，或許“白話”一詞有些含混，但“通俗”與政治和意識形態(tài)的關(guān)系過度密切，而且該詞在歷史性上同樣含混不清。

簡而言之，米蓮姆·漢森選擇用“白話”定義“現(xiàn)代性”，是因為“白話”與日常生活經(jīng)驗尤其是感官經(jīng)驗的聯(lián)系，更為重要的是“白話”與“政治”和“意識形態(tài)”保持了距離。

“作為媒介考古的電影史”“吸引力電影”“白話現(xiàn)代主義”等西方早期電影理論共同確立的“早期電影批評范式”，開創(chuàng)了一條區(qū)別于20世紀(jì)70年代的精神分析-符號學(xué)理論(psychoanalytic-semiotic theory)和20世紀(jì)80年代的新形式主義-認(rèn)知理論(neoformalist-cognitive theory)的電影批評的第三條路徑，而這一路徑與20世紀(jì)80年代以后西方學(xué)術(shù)界的“新文化史(new cultural history)”轉(zhuǎn)向是相一致的。

二、中國早期電影的研究范式：從國家情懷、民族主義進(jìn)入早期電影

中國的早期電影史寫作范式植根于最重要的中國本土電影研究理論話語——“國家理論”，即“主張把電影作為一種體現(xiàn)國家意志和維護(hù)國家利益的電影本體論思考”“核心原則是把電影功能和國家利益緊密相連, 發(fā)展和建構(gòu)起一套從社會功能出發(fā)的電影本體論思考”。具體特點是：研究框架上按照重大政治歷史事件進(jìn)行電影史的分期；史學(xué)方法論上側(cè)重于思想史、思潮史，致力于發(fā)掘早期電影與國族啟蒙、民族革命等“宏大敘事”之間的關(guān)聯(lián)。

(一)《中國電影發(fā)展史》和中國特色的電影研究路徑

程季華主編的《中國電影發(fā)展史》是中國主流電影史學(xué)濫觴之作。該書首版于1963年，當(dāng)時引起了較大反響。這種影響延綿至今。可以說，自誕生以來，《中國電影發(fā)展史》就為中國早期電影史奠定了這種按政治歷史事件分期、強(qiáng)調(diào)電影的意識形態(tài)和社會文化功能的正統(tǒng)“發(fā)展史”研究范式。

《中國電影發(fā)展史》的研究范式可以概括為：以“發(fā)展史”為研究范式，為中國早期電影梳理了一條鮮明的、貫穿始終的“國族主線”或“革命主線”，將中國電影的命運與黨的領(lǐng)導(dǎo)、國家的命運深刻地聯(lián)系在一起。主編程季華曾于1994年在中國左翼電影運動60 周年座談會上發(fā)言，指出“從左翼電影運動、國防電影運動、抗戰(zhàn)電影運動、戰(zhàn)后進(jìn)步電影運動一脈相承,一直是中國電影的主流,直至發(fā)展成為今天有中國特色的社會主義電影”。而這也正是當(dāng)年《中國電影發(fā)展史》為中國早期電影梳理的“主線”。《中國電影發(fā)展史》根據(jù)“中國電影歷史發(fā)展的本身特點”以及“中國革命和中國新文化革命的發(fā)展情況”，將1949年以前的電影史劃分為三個時期：(1)1896—1931年：中國電影在帝國主義、封建買辦資本主義和投機(jī)商人控制下的混亂發(fā)展期；(2)1931—1937年：中國電影在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下形成了反帝反封反資的革命電影文化，迎來了嶄新面貌的時期；(3)1937—1949年：電影在抗日戰(zhàn)爭和人民解放戰(zhàn)爭的背景下發(fā)展的時期。在對三個時期的敘述過程中，“編著者總是從總的革命運動的形勢著眼考察電影，把電影的發(fā)展與整個革命運動和革命溫和運動有機(jī)地聯(lián)系起來，闡明政治、經(jīng)濟(jì)、思想發(fā)展對電影文化的深刻影響；同時又注意到電影文化運動的特殊性，以及電影對社會生活所產(chǎn)生的影響”。陳山認(rèn)為，這種研究范式源于蘇聯(lián)治史體系的“發(fā)展史”研究范式，主要特點概況如下：

這是一種把握歷史發(fā)展的線性軌跡、強(qiáng)調(diào)歷史形態(tài)的因果鏈環(huán)、抽剝歷史內(nèi)核的既定規(guī)律的史學(xué)方法。這一研究模式強(qiáng)調(diào)歷史的合目的性，以歷史必然性的先在模式和以時間為唯一參照系的分段、分期的歷史表述方式,來描述歷史向其終端的趨近過程,并以此對歷史現(xiàn)象進(jìn)行價值判斷和評估。

《中國電影發(fā)展史》影響深遠(yuǎn)。有學(xué)者認(rèn)為，此后絕大多數(shù)關(guān)于中國早期電影史的“重寫”都沒有“超越”其奠定的研究框架。20世紀(jì)80年代以后，歐美文化思潮、電影理論大量涌入，對中國原有的早期電影研究范式造成了巨大沖擊，《中國電影發(fā)展史》也受到了越來越多的質(zhì)疑。但是，在此語境下，程季華對理論有所調(diào)整。李道新指出，程季華在《中國電影發(fā)展史》中為中國電影奠定的“革命史學(xué)”在改革開放和全球化的語境中“主動調(diào)適”和“內(nèi)在嬗變”，完成了從“革命史學(xué)”向“主流史學(xué)”的轉(zhuǎn)向。但是，在此過程中，程季華從來沒有考慮過放棄《中國早期電影史》側(cè)重于“民族性”“意識形態(tài)”的“發(fā)展史”研究范式。并非程季華故步自封，不愿接受新的思想和理念。事實上，他一直積極主張中外電影學(xué)術(shù)交流。他主編的《中國早期電影發(fā)展史》就廣泛參照了蘇、法、日、德、美等諸多電影史學(xué)家的相關(guān)著述，尤其在其與法國電影學(xué)者喬治·薩杜爾的交往中，獲得了許多靈感。薩杜爾是“民族電影”的提倡者，也是左翼電影史學(xué)家。他主張以“電影民族性”為中心的電影史寫作，從更為豐富的語境中發(fā)掘電影的意義。20世紀(jì)50年代以來，薩杜爾的著述就不斷被譯介至國內(nèi)。僅1956年，《電影藝術(shù)譯叢》就翻譯并發(fā)表了他的五篇文章。杜薩爾曾于1956年訪華，行程長達(dá)一月。在華期間，他與程季華對電影史史觀和研究范式有很多交流，回國之后，他們依然書信往來，杜薩爾“不時寄來他寫作的有關(guān)中國電影的一些文章”，并“多次談到他對中國電影的一些新思考”。他無疑深刻影響了程季華的電影史研究。20世紀(jì)80年代，程季華曾赴美為加州大學(xué)洛杉磯校區(qū)影劇系研究生講授中國電影相關(guān)課程，回國之后，他有感于國內(nèi)的電影研究視角狹窄，又提出邀請美國學(xué)者來華辦電影理論講習(xí)班。以上事實說明，程季華并非不接受西方電影理論，而是對中國電影研究有自己的思考，主張中國電影研究應(yīng)該保持自身的特色。

李道新認(rèn)為，程季華為中國電影研究“構(gòu)建了一個頗為鮮明的中國電影主流史學(xué)脈絡(luò),亦即:一條有關(guān)中國電影從左翼電影、國防電影、抗戰(zhàn)電影、戰(zhàn)后進(jìn)步電影直至有中國特色社會主義電影、海峽兩岸中國電影的闡釋路徑”。這種闡釋路徑是中國電影研究的傳統(tǒng)，值得我們珍視。

(二)西方學(xué)界的中國早期電影史研究

在西方學(xué)界，最早具有影響力的中國早期電影史學(xué)術(shù)著作是1972年出版的、陳立(Jay Leyda)的《電影：中國電影和電影觀眾概況》(:)。陳立是美國人，1959—1963年間曾受程季華邀請來華幫忙整理在中國放映過的美國電影的資料。因為這個原因，陳立掌握了大量中國早期電影的材料。陳立的這本專著受到了程季華的影響。不過，他的著作以“觀眾和電影”的關(guān)系為核心，且有意以一種結(jié)構(gòu)松散的方式撰寫早期電影史，一定程度上與程季華主編的《中國電影發(fā)展史》形成了差異。這本著作問世后，又零星出現(xiàn)了瑪麗·加彭(Marie Cambon)的《夢幻宮殿上海：1949年前美國電影在中國的最大都市》(:’1949)等論文。

中國早期電影研究真正得到西方學(xué)界的重視則始于新世紀(jì)之交，標(biāo)志性事件是張英進(jìn)主編的、1999年由斯坦福大學(xué)出版的論文集《民國時期的上海電影與城市文化》(，1922—1943)。該論文集收錄了李歐梵、畢克偉、張真、菲爾德等學(xué)者的論文。這些論文均將中國早期電影置于都市文化的框架下進(jìn)行研究，并一定程度上借鑒了米蓮姆·漢森、湯姆·甘寧等西方學(xué)者側(cè)重于“感官經(jīng)驗”的早期電影研究范式。此后，中國早期電影研究在西方日漸活躍。彭麗君的《在電影中建設(shè)新中國：中國左翼電影運動》(:-，2002)、傅葆石的《在上海和香港之間：中國電影的政治》(:，2003)、胡菊斌的《國族映射：1949年之前的中國民族電影》(:1949，2003)、沈曉紅的《中國左翼電影的起源(1932—1937)》[-(1932—1937)，2005]、張真的《銀幕艷史：都市文化與上海電影(1896—1937)》(2006)等一批英文寫作的中國早期電影史學(xué)術(shù)專著相繼問世，極大推動了中國早期電影研究在西方學(xué)術(shù)界的發(fā)展。近10年來，產(chǎn)生較大影響的中國早期電影研究的英文專著還包括黃雪蕾的《上海電影制作:跨界, 連接全球(1922—1983)》[:,(1922—1938)，2014]、范可樂的《電影接近現(xiàn)實：定位中國電影理論(Cinema Approaching Reality:Locating Chinese Film Theory)》(2015)、包衛(wèi)紅的《火樣電影：情感媒介在中國的出現(xiàn)(1915—1945)》[:(1915—1945)，2015]等。

三、如何“重寫”早期電影史：從媒介、感官進(jìn)入中國早期電影的可能

20世紀(jì)80年代以后，“重寫”中國早期電影史的呼聲越來越高。但對于如何“重寫”，學(xué)界始終紛爭不斷。一些學(xué)者將注意力轉(zhuǎn)向早期電影的導(dǎo)演、敘事結(jié)構(gòu)和美學(xué)風(fēng)格，出版了一批與程季華的《中國電影發(fā)展史》(“社會電影史”)形成補充的“電影美學(xué)史”和“電影文化史”。這些著作豐富了我國早期電影史的研究內(nèi)容，為推動我國早期電影研究做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

一些學(xué)者認(rèn)為，借助西方早期電影的研究范式研究中國早期電影或可為“重寫”提供新的思路。但必須承認(rèn)，這種新的思路也存在一定“誤入歧途”的“危險”。這是因為側(cè)重于“家國情懷”“民族主義”的中國早期電影研究范式確實與淡化“意識形態(tài)”、突出“媒介”“感官”西方的早期電影研究范式有著較大裂隙。

(一)米蓮姆·漢森：梳理中國早期電影的“感官史”

米蓮姆·漢森是較早運用西方早期電影的研究范式關(guān)照中國早期電影的西方學(xué)者。她在具體的研究實踐中就顯示出明顯的“水土不服”。米蓮姆·漢森對于中國早期電影的研究最為知名的文本是《墮落女性、冉升明星、新的視野:試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無聲電影》。在這篇文章中，她嘗試用“白話現(xiàn)代主義”來挑戰(zhàn)中國早期電影史研究中常見的、以意識形態(tài)為劃分標(biāo)準(zhǔn)的“20年代電影”與“30年代電影”的對立。她主張將更多的注意力放在考察電影的“外表”，即電影建構(gòu)的視覺世界上，從而避免意識形態(tài)化的兩極判斷。米蓮姆·漢森遵循了典型的西方早期電影研究范式：她側(cè)重于突出表現(xiàn)物質(zhì)性層面的歷史，有意削弱意識形態(tài)扮演的角色，旨在發(fā)掘電影的“感官史”，試圖在“集體感官機(jī)制”的框架中去審視中國早期電影帶來的“快感”和“現(xiàn)代性”。但事實上，意識形態(tài)在中國早期電影提供的感官體驗中占據(jù)了不可忽略的影響。米蓮姆·漢森在文中提及，她在看完三十幾部中國早期電影后，認(rèn)為這些電影在風(fēng)格上具有“雜糅性”，但與此同時她又有意無意地忽略這些“雜糅性”形成的真實原因是因為不同的意識形態(tài)在電影中的角逐。這一定程度地削弱了她研究的深度。張英進(jìn)認(rèn)為米蓮姆·漢森對中國早期電影提供的“感官經(jīng)驗”后的“意識形態(tài)”有所忽視。他提醒道，“我們不應(yīng)該讓早期電影的‘科學(xué)魔術(shù)’及其‘動人的’景觀遮蔽我們的批評視野, 而忽略調(diào)查集體感官機(jī)制背后的東西”；“早期電影研究不能只停留于描述感官表面, 而忽略調(diào)查電影話語的意識形態(tài)內(nèi)涵”。馮筱才也認(rèn)為，這種批評方式會造成與具體歷史鏡像的脫離，從而影響對中國早期電影理解的深度。

(二)張真：發(fā)掘中國早期電影的“白話”

張真是米蓮姆·漢森的弟子，她的中國早期電影研究繼承了米蓮姆·漢森從“白話現(xiàn)代性”進(jìn)入中國早期電影的理念。張真認(rèn)為，此前海外的中國早期電影論著過于狹隘地糾纏于“民族性”或“政治性”，未能在理論上有所突破。而她的目標(biāo)就是要以米蓮姆·漢森(Miriam Hansen)原創(chuàng)的“白話現(xiàn)代主義”為方法武器，在跨媒介和跨學(xué)科的場域中展開對中國早期電影的都市現(xiàn)代性和性別政治的研究，力求達(dá)到有理論突破性的“重寫”。

不過，張真在運用“白話現(xiàn)代性”研究中國早期電影史時深刻地考慮了“白話”背后的意識形態(tài)。在定義中國早期電影的“白話”時，她有意將之置于20世紀(jì)早期中國的復(fù)雜語境中，突出了民族主義、資本主義和殖民主義對其造成的影響，揭示出“白話”的雜糅性和不穩(wěn)定性背后的深層次原因。張真指出，“以科學(xué)和文化為媒介的白話與中國本土的白話運動競相展開。白話運動試圖建構(gòu)一種全新形式的現(xiàn)代白話(混合著北京方言、西方語法和日本外來語)作為這個統(tǒng)一民族國家的標(biāo)準(zhǔn)化的官方語言”。在這里，張真旨在強(qiáng)調(diào)傳遞“日常經(jīng)驗”的、根植于市井的“電影白話”和精英引導(dǎo)“五四白話文運動”所形成的對比，即20世紀(jì)早期的中國存在兩種白話——精英主義的“白話運動”的“白話”與大眾化的“電影”中的“白話”。這兩種“白話”彼此交融，無疑賦予“白話”這一概念更深層次的意識形態(tài)意味，而這也是早期電影白話的應(yīng)有之義。

(三)包衛(wèi)紅：考古中國早期電影的“情感媒介”

包衛(wèi)紅2015年出版的《火樣電影：情感媒介在中國的出現(xiàn)(1915—1945)》以“媒介考古學(xué)”和“集體感官機(jī)制”為理論基點，將中國早期電影置于更為廣闊的文化科技語境中加以審查，探討了身體、技術(shù)、媒介與社會語境之間的互動。和埃爾塞瑟相似，包衛(wèi)紅也關(guān)注了媒介間的聯(lián)系和互動，充分表達(dá)了對“媒介間性觀者”(intermedial spectatorship)的興趣。不過，相較于埃爾塞瑟對于“物資性”的重視，包衛(wèi)紅的研究更偏向“文化性”，她更為關(guān)注的是發(fā)掘作為“情感媒介”的電影的“共鳴”“透明”和“煽動”。包衛(wèi)紅認(rèn)為，電影作為“情感媒介”提供的不僅是個體感官經(jīng)驗，還包括情感性的、社會性的感官經(jīng)驗。這種觀點顯然脫胎于米蓮姆·漢森的“集體感官機(jī)制”。不過，包衛(wèi)紅并不完全認(rèn)可米蓮姆·漢森的觀點，她認(rèn)為中國早期電影的白話并不都是“通俗的”“大眾的”，還有“集體的”“國家的”，研究中國早期電影不應(yīng)忽視國族話語與電影媒介之間的協(xié)商。

四、“重寫”的再思考

時下，“吸引力電影”和“作為媒介考古的電影史”(尤其是“作為媒介考古的電影史”)在國內(nèi)的熱度已經(jīng)高于曾經(jīng)備受關(guān)注的“白話現(xiàn)代性”。其原因與數(shù)字技術(shù)在電影領(lǐng)域的廣泛運用有很大關(guān)系。為了應(yīng)對數(shù)字技術(shù)為電影本體論研究帶來的挑戰(zhàn)，一些學(xué)者主張從“媒介”“感官”入手，采用一種“開放”的態(tài)度來理解電影，將“電影”理解為一種隨著技術(shù)的更新不斷調(diào)節(jié)自身范疇的視聽媒介，以電影技術(shù)牽動的感官體驗為中心進(jìn)行電影本體研究。在這種思路下，用一種“回顧—前瞻式”(analeptic-proleptic)的研究思路重新審視早期電影，通過對電影的“媒介考古”，打破“舊媒介”與“新媒介”的對立，從而克服電影作為一種“雜交的媒體”的天然的內(nèi)核不穩(wěn)定性成為新的研究潮流。具體到中國早期電影研究領(lǐng)域，學(xué)者們開始關(guān)心“電影”進(jìn)入中國之后為電影觀眾不斷更新的感官經(jīng)驗(如從固定鏡頭到移動鏡頭、從長鏡頭到蒙太奇、從無聲電影到有聲電影)，以及電影提供的感官經(jīng)驗與前電影時期的感官經(jīng)驗之間的互動和聯(lián)系(如觀畫、游園、聽?wèi)?。也有學(xué)者對新媒體進(jìn)行媒介考古，通過對前電影裝置和經(jīng)典電影裝置的追溯，深化了對新媒體的理解(如從早期電影、原始電影裝置出發(fā)對觸屏視頻流裝置進(jìn)行媒介考古)。這種研究方法或能深化我們對于電影的媒介本性的理解，有助于理解數(shù)字時代內(nèi)涵和外延都急劇變化的電影。

不過，我們不應(yīng)忽視這樣一點：中國早期電影提供各式各樣的“新式”視聽體驗不僅意味著技術(shù)層面帶來的新式體驗，往往還雜糅著各式各樣的文化想象，折射出各式各樣理念的博弈。這些“感官”“媒介”背后的東西是不應(yīng)該被忽略的。早在米蓮姆·漢森的“白話現(xiàn)代性”剛剛被譯介至國內(nèi)時，張英進(jìn)就曾對我們有所提醒。事實上，張真和包衛(wèi)紅在運用西方早期電影理論從“媒介”“感官”進(jìn)入中國早期電影時，也進(jìn)行了一定程度的“適調(diào)”。中國早期電影研究有自己的特色，它注重電影與中國社會發(fā)展的共振，體現(xiàn)出了歷史的延續(xù)性。而西方早期電影研究范式則更注重尋找歷史的“碎片”，關(guān)照的是歷史的“斷裂”。兩種研究范式形成了鮮明的對比，而我們要做的就是在連續(xù)與斷裂之間，從兩種范式之間各自所長，進(jìn)一步推動具有中國特色的中國早期電影史研究。