融戲入影：《柳浪聞鶯》的敘事倫理透視

袁智忠 司金冉

(西南大學新聞傳媒學院，重慶 400715)

中國電影自誕生起就不斷從戲曲中汲取養分，學術界公認的中國第一部電影《定軍山》便是對戲曲的電影化搬演，礙于彼時電影觀念、電影技術等因素制約，戲曲與電影的融合還較為生硬，僅限于對舞臺戲曲表演的“記錄”。此后出現的諸如《生死恨》《墻頭馬上》《穆桂英掛帥》等影片突破了舞臺限制，將部分戲曲場景實地化，加入了電影制作者的主觀意圖和藝術構想，但仍以戲曲為主導，本質上仍是對戲曲的搬演。電影并非只是傳播戲曲的載體和工具，《霸王別姬》《人·鬼·情》《夜奔》以及《柳浪聞鶯》等影片為戲曲與電影的關系提供了新的可能性，戲曲從“絕對主角”演化為電影的一部分，戲曲的情節、人物、音樂、臉譜、程式不僅存在于戲曲文本內，更在整個電影文本內有了更復雜的意蘊與功能。

電影《柳浪聞鶯》將故事發生地設置在江南水鄉，這里是越劇的誕生地，越劇以表現抒情性的才子佳人故事為長，《梁山伯與祝英臺》《情探》《五女拜壽》都是越劇的代表劇目。與《霸王別姬》《人·鬼·情》等影片分別將京劇《霸王別姬》、河北梆子戲《鐘馗嫁妹》作為互文本相似，《柳浪聞鶯》同樣選取了經典越劇《梁山伯與祝英臺》作為互文本，臺上梁山伯與祝英臺的愛恨情仇映照著生活中垂髫、銀心、工欲善等人復雜的情感糾葛，臺上臺下、戲中戲外，無論形式還是內容，《柳浪聞鶯》的敘事倫理都極為復雜和耐人尋味。從倫理角度看，“敘事倫理”這一模式研究的核心特征就是“講故事的策略”和抽象的倫理思考的結合，換言之，即只有將道德意圖和敘事方式結合起來考察，才可視為完整的敘事倫理研究。在敘事方式上，《柳浪聞鶯》將戲與影融為一體，電影中的角色還要扮演戲曲中的演員，雙重身份、雙重情感彼此交雜、互為指涉；在道德意圖上，兩女一男的情感多重疊印，在情感與理性的博弈下影片人物走向了表面的“和”與深層的遺憾，影片則在“中和之美”的指引下避免了對人物的道德審判和“大團圓”式的俗套結局；在發展方向上，戲曲元素在電影中的靈活運用昭示著中國電影的民族化和本土化色彩更加濃厚，為實現電影敘事倫理民族化提供了本民族的倫理精神和民族品格支撐。

一、戲影交融：雙重身份與情感的相互映照

數千年來，糅合悲情與浪漫的梁祝傳說被各種文學作品、各類劇種曲目改編，電影誕生后也得以接連不斷地呈現于銀幕。與“白蛇傳”“牛郎織女”“孟姜女哭長城”等民間愛情傳說一樣，“梁山伯與祝英臺”也早已在歷代中國人之間實現了“飽和傳播”，無論是飽讀詩書的知識分子還是目不識丁的山野村夫都對其耳熟能詳。長于抒情傳意的越劇更是將《梁山伯與祝英臺》演繹得婉轉悠長，可歌可泣。單就“梁祝”二人的愛情傳說來看，祝英臺女扮男裝到杭城求學，與同窗三載的梁山伯情誼深厚，芳心暗許梁山伯，而梁山伯卻對其女兒身一無所知，獲知祝英臺女性身份后，急忙趕往祝家莊以求與祝英臺結成連理。不少評論家認為梁山伯對祝英臺的情感轉化可能涉及同性之戀，實則不然，如果以縱覽全局的目光再審視梁祝故事，就不難發現梁山伯既對以男性身份出現的祝英臺愛護有加，也未因得知其女兒身而改變心意。足可見，兩人既非傳統的異性戀，也非評論家所說的同性之戀，而是超越了性別與俗世的純粹情感。

如果說“梁祝”只涉及祝英臺一人的性別流變，那么越劇《梁山伯與祝英臺》則更為復雜，除了祝英臺隱瞞女兒身以男性身份在書院求學這一文本內的硬設定外，越劇中扮演梁山伯的演員并非現實生活中的男性，女小生的行當增加了性別流變的復雜程度，越劇中的梁祝故事變成了戲里戲外兩個女扮男裝的女性的故事。基于對越劇《梁山伯與祝英臺》的理解，我們可以更好地體味電影《柳浪聞鶯》中人物的情感糾葛。戲臺下，銀心和垂髫自少女時期便一起學戲，銀心膽小怯懦，垂髫英氣無畏，兩人一柔一剛，形影不離；戲臺上，銀心是滿懷柔情、芳心暗許的“男性”祝英臺，垂髫則是不解其意、照護賢弟的“男性”梁山伯。戲內，祝英臺傾慕梁山伯；戲外，垂髫同樣以保護的姿態多方照顧“膽小心慌”的銀心。垂髫之于銀心正似梁山伯之于祝英臺，兩者雖然不是一一對應關系，但在人物性格、故事情節等方面越劇《梁山伯與祝英臺》為電影《柳浪聞鶯》提供了文化預設。

電影《柳浪聞鶯》用20分鐘左右的時長對越劇《梁山伯與祝英臺》的舞臺表演進行直接呈現，又對銀心和垂髫二人戲臺上的角色身份以及垂髫對戲的執念一再強調，其實已經暗示了戲臺下銀心和垂髫朦朧而又濃烈的情感關系。這種情感關系既有因入戲太深而將戲內梁祝的情感投射到戲外，也有經年累月里兩人朝夕相處而凝結的深厚情誼。相較于銀心戲內戲外明顯的女性特質，垂髫不論是戲內還是戲外的性格都透露出明顯的男性化特質。正如梁祝二人超越性別的純粹情感，垂髫與銀心之間的情感同樣超越了性別，工欲善說女小生是“第三性”，垂髫亦認識到自己對傳統男女性別的超越，自稱是“白馬非馬”。從銀心的角度來看，垂髫扮演的梁山伯是她傾慕的異性，垂髫本身則是她無法超越的同性。電影運用戲曲片段和情節，生動地塑造出舞臺上下的人物形象，借古代傳奇訴當下離殤，戲曲文本與電影文本形成一種互文關系，在整部影片里，戲曲情節與電影情節水乳交融，戲曲角色與電影人物渾然一體，電影情節與戲曲情節相互推動。

粗略來看，戲曲文本是“套”在電影內的一套敘事，如果將戲曲《梁山伯與祝英臺》視為一個自足的文本，那么電影《柳浪聞鶯》展現的便是“真實/戲外”故事和“虛構/戲內”故事形成互相平行的兩條故事線索。如在第二場會演的《十八相送》片段，銀心扮演的祝英臺唱道，“我心又慌膽又慌”，垂髫扮演的梁山伯唱道，“愚兄扶你過橋去”，而現實生活中，少女時期，垂髫便對膽小怕雷的銀心照顧有加，成年后，當銀心遇到茶葉老板搭訕不知所措時，也是垂髫毫不猶豫地將銀心從中拉出；又如垂髫邀請銀心再次和自己唱梁祝，雖然眼睛已經看不到，但垂髫還是準確感知到了銀心的到來，于是借越劇《梁山伯與祝英臺》中的臺詞表情達意，飽含無限深情地唱道：“賢妹妹，我想你。”

二、詩性正義：道德情感自覺下的綿綿詠嘆

西方哲學認為情與理是彼此對立的，西方的哲學思維也常被認為是一種純粹的理性思維，因此，作為哲學下位學科的倫理學也長期注重“道德”而忽略“情感”。然而，作為道德主體的人是情感動物，道德意識的確立以及道德行為的發生都離不開道德主體的情感參與，中國哲學以“人”為中心，特別是儒家學說認為情感是人與生俱來的最原始最本真的生命意識，“情”是人一切行為的源頭，是應該正視和滿足的，但關鍵在于“情”需要有所節制，而節制的規范便是“禮”，“禮”最終規定著人的社會地位和行為，越禮之情受到社會禮教的極大壓制，這種壓制不僅是外在的，而且滲透到人的內心深處，成為難以擺脫的對人性的桎梏。情與禮的復雜關系不僅扎根于社會土壤，電影也反復對其進行探討和表達。

“欲”為“情”的一種，這個欲既指欲望也指情欲，本身無所謂善惡，但情感具有可變性，既可以上提為情理，也可以下滑為私欲。《柳浪聞鶯》呈現的不僅是銀心和垂髫的情感關聯，還加入了工欲善這個男性角色，圍繞兩女一男三個人物情感糾葛的電影很容易制造戲劇沖突，但《柳浪聞鶯》對情感和沖突的處理卻是以一種細膩手法隱晦呈現。直接將情感外化為行動的只有銀心這個角色，銀心最初的欲望是把戲唱好爭取留在杭州，這是正當的、合理的、無可指摘的，然而，她為了實現自己的欲望卻將垂髫眼睛看不見這一秘密散播出去，為了自己的私情私欲而傷害了垂髫，并對垂髫的演藝生涯造成了毀滅性打擊。情感上，銀心對畫扇師工欲善一見傾心，而工欲善則對氣質獨特的垂髫念念不忘，工欲善對銀心的示愛不拒絕不接受，垂髫同樣對工欲善的情誼欲迎還拒，三人這種膠著難分的情感聯系與德勒茲所提的“情狀”概念極為契合，感情無所謂對錯，但在具體倫理情境設置下(銀心已知曉工欲善對垂髫的愛意)就會生出道德判斷，道德判斷以判斷人的行為善惡為目的，這類判斷屬于倫理命題，追溯的是人類行為的道德意義。

銀心的欲望與情欲帶有自私自利的色彩，但《柳浪聞鶯》并未引導觀眾對電影中的人物進行道德評判，意在展現作為“人”的復雜性。電影內的人事物并不全然與現實社會中的倫理、道德原則完全符合，因為電影對正義的伸張有其自身的內在邏輯，電影的正義在特定意義上是一種詩性的正義, 它是在象征的意義上完成對倫理法則的歸依。出于對垂髫的同情和愧疚，銀心再一次將自己置于道德旋渦，公開與尚有家庭的于老板交往，而目的只是讓垂髫有戲可唱，無私與自私交雜在一起，很難以單一的“善”或“惡”對人物進行道德評判。《柳浪聞鶯》的可貴之處體現為其在喚醒觀眾共情的同時又讓觀眾時刻保持理智旁觀者的身份，以一種中立的目光見證電影中人物的情感與行為，最終指向“詩性正義”，需要強調的是：這種“詩性正義”是以道德情感為基礎的，情與理融為一體，影片中的人物以個人情感和幸福為中心的同時又受到社會現實和良知的約束。

盡管我們很難以單方面的道德去定義電影中的人物，但基于“情感”的“詩性正義”還是能夠帶給我們倫理層面的感召，或被垂髫視戲為生命的執著所感動，或從銀心的世俗與善良中體悟人生。影片結尾，銀心選擇和于老板一起去美國，除了對工欲善心死，還隱含著對垂髫的成全。看似“圓滿”的結局實則蘊含著無限的缺憾，兩個熱愛舞臺熱愛戲曲的人卻再也不能一起唱戲，銀心在自己愛和愛自己之間選擇了一個愛自己的人，垂髫雖和工欲善相伴卻永遠失去了自己的“祝英臺”，與《小城之春》“言有盡而意無窮”相似，《柳浪聞鶯》中的人物也在無限的時間與空間中沿著符合情理、各自隱忍的命運之路前行，讓觀眾在綿綿詠嘆中回味、思索。

三、民族化敘事：構筑具有本土特色的電影景觀

民族化是電影敘事倫理的重要指向，即通過運用具有民族特色的藝術形式、藝術思維來表達具有民族性的人、事、情，進而使影片具有民族氣派和民族風格。《柳浪聞鶯》在影片形式、影片內容、影片風格三個向度都具有明顯的民族化特色，將戲曲這一中國獨有的藝術形式融入電影之中，不僅使電影文本與戲曲文本交相輝映，觀眾可以從中獲得雙重審美體驗，而且在滿足觀眾對道德層面善的要求的同時又不落窠臼，以帶有缺憾的結尾訴諸中國人早已在各種戲曲、話本、傳說中塑造的“悲情傳統”。影片還承續了中國電影的“尚詩”傳統，以“意境”為主要顯在形式導入影片的敘事風格過程中，賦予影片以民族詩情，繪就了中國電影民族化詩意表達的特色圖景。

戲曲與電影分屬于兩套不同的藝術體系，雖都以敘事為主要目的，但戲曲重“寫意”而電影重“寫實”，這與它們各自的藝術屬性相關。戲曲要在有限的舞臺空間內完成曲折且跨越時空的敘事，因此很大程度上必須依賴程式化和假定性的表演方式，而電影則可以重塑時空，對現實進行描摹與復刻。兩者在表演方式、敘事手法、場面調度等方面各有側重，電影《柳浪聞鶯》將越劇《梁山伯與祝英臺》的故事內化為戲中之戲，一方面令影片的本體故事和戲曲故事產生內在的呼應，另一方面也充分運用傳統戲曲文化豐富了電影自身的意蘊。

戲曲是中華文化的瑰寶，種類繁多、各富特色，不僅承載著中國文化精神，更體現著中國人的審美追求。在戲曲舞臺上，“境隨象生，天馬行空”，“扇子”作為戲曲中的道具，不僅能夠傳達出人物身份、人物性格、人物情緒等信息，也能夠展現戲曲的假定性美學，比如梁山伯在得知祝英臺是女兒身且要和馬家公子完婚時，舞臺上的梁山伯“化扇為馬”，通過搖扇的動作來表現快馬加鞭趕路的情形。延伸到電影中，“扇子”不僅是戲曲舞臺上的道具，也是現實生活中的重要物件，垂髫、銀心和工欲善的結識便是因為扇子，作為一個畫扇師，工欲善雖不懂越劇，但對扇子的見解頗為獨到，也是利用扇子和垂髫暗傳情誼。因此，《柳浪聞鶯》不僅在情節上與戲曲相互交織，也將戲曲中的道具從臺上挪到臺下，生出多重意蘊。整部影片最核心的矛盾點就是如何處理“情”與“理”的關系，若從中國傳統倫理道德出發，凡不符合秩序、人倫的情感都是需要被壓制和阻止的，人必須擺脫最原始的生理欲望從而符合所謂的“禮”，但《柳浪聞鶯》顯然沒有把道德至善作為最終的追求，無論是工欲善還是銀心都有著各自的人性缺點，這些缺點暗示了影片人物命運的走向，一向膽小的銀心選擇和于老板去到陌生的異國，把戲看作生命的垂髫再也無法和銀心同臺，愛慕垂髫的工欲善永遠不會理解垂髫對銀心的感情……

影片沒有刻意制造強烈的戲劇沖突，而是始終營造出淡淡的落寞與哀愁。與西方成熟的悲劇美學不同，中國可能從未誕生過真正意義上的悲劇，只有對“悲”這種意境的營造，即延續至今的“悲情傳統”。中國的悲沒有強烈的對抗與沖突，受儒釋道文化的長期浸染，中國的悲似乎被稀釋、中和了，如在《梁山伯與祝英臺》中，梁山伯躍入祝英臺墓碑后兩人化作蝴蝶從中飛出，有情人無法結合本是悲劇，但最后比翼雙飛的蝴蝶似乎又沖淡了這種悲，反而帶有一種浪漫色彩。《柳浪聞鶯》承續了這種悲情傳統，綿綿不絕的細雨從視覺層面傳達出悲涼的情緒，垂髫和銀心的分別正如梁山伯和祝英臺的十八相送一般，雖依依不舍卻再也無法相見，兩人的遭際也從側面表現出戲曲藝術在現代社會中的衰落和邊緣處境。

戲曲作為中華民族豐富的傳統歷史文化，為電影創作提供了豐富的題材和美學資源，“才子佳人”戲是傳統戲曲中的一個重要母題，許多戲曲故事講述的都是落魄書生和富家小姐、才子和名伶之間曲折且動人的愛情故事，戲曲母題既是中華民族情感的想象性外化，也是民族語言的寄托。一方面，熟悉的情節設定影響了一代又一代觀眾的審美觀念，并形成了相對固定的審美心理，符合中國觀眾的審美期待；另一方面，電影創作者也根據時代發展，適當改變情節、人物設定，在滿足觀眾審美期待的同時又突破母題本身，實現一定的“陌生化”，滿足觀眾求異心理。將中國獨有的戲曲文化融入電影創作環節，不僅可以為中國電影樹立獨特標志，而且為傳承和發揚戲曲文化也大有裨益。

習近平總書記對中華民族優秀傳統文化極為重視，他說：“在歷史長河中，中華民族形成了偉大民族精神和優秀傳統文化，這是中華民族生生不息、長盛不衰的文化基因，也是實現中華民族偉大復興的精神力量。”戲曲在千百年的流傳中早已刻入中國人的文化基因，帶有顯在的民族特色和地域特色(京劇、豫劇、越劇、粵劇、黃梅戲、梆子戲等)。在電影中,中國的影視創作者應該找到屬于本民族文化特質的表述形式。近年來，越來越多的電影創作者開始有意識地從成熟的戲曲美學中汲取營養，雖不像《柳浪聞鶯》一樣將故事主角設置為戲曲演員，也沒有反復長時間的戲曲片段，但《過昭關》《八佰》等影片都“挪用”了部分戲曲片段，在現實場景的敘事中插入“超現實”的戲曲表演，非但沒有破壞電影本身的敘事節奏和敘事線索，反而將原本封閉的文本變為開放的和富有多重解釋空間的場域。足可見戲曲藝術的生命力不只在于戲曲實體自身，而在于對(足以傳遞出戲曲意蘊的)戲曲元素的創造性運用與發揮。